Голливуд на страже Гитлера

Прежде чем встреча подошла к концу, несколько участников высказали последние опасения. По их словам, даже если сменить тон сценария, ведомство Хейса все равно будет возражать против фильма, поскольку крупные голливудские студии все еще ведут бизнес в Германии. Но никто на встрече не знал точно, каковы были масштабы этого бизнеса. Одни подозревали, что Германия запрещает фильмы с еврейскими актерами в главных ролях; другие считали, что там запрещают целые «компании, которые, как предполагалось, контролируются евреями». Никто не имел ни малейшего представления о том, что нацисты на самом деле способствовали распространению американских фильмов в Германии[265].

Тем не менее, учитывая потенциальные проблемы, связанные с деловыми отношениями, Льюис решил провести эксперимент. Он попросил известного сценариста подготовить синопсис фильма «Бешеный пес Европы», в котором не было бы ни одной аналогии с рейхом. Затем он отправил этот текст трем разным агентам и практически сразу получил от них один и тот же ответ: «Бесполезно предлагать какую-либо историю в таком духе, поскольку крупные студии отклоняют все подобные фильмы»[266].

Льюис сообщил о своих выводах в штаб-квартиру Антидиффамационной лиги. Он написал национальному директору Ричарду Гутштадту, передав все, что узнал, и предложив два варианта действий. Антидиффамационная лига могла либо попытаться предотвратить создание всех пропагандистских фильмов на тему нацистской Германии – такой курс, очевидно, понравился бы нацистам и офису Хейса, – либо она могла «спонсировать нужные пропагандистские фильмы и помогать в их распространении». Второй вариант подразумевал, что Антидиффамационная лига поможет скорректировать содержание «Бешеного пса Европы»[267].

Гутштадт прочитал сценарий, и его реакция оказалась совсем не такой, как у участников встречи в Лос-Анджелесе. Ее разделяла и его дочь. («Так получилось, что она изучает литературу и довольно тонко разбирается в ней», – пояснил Гутштадт.) Их позиция была следующей: «Фильм, по крайней мере в его нынешнем виде, не принесет абсолютно никакой пользы и нанесет значительный вред… Этот дилетантский текст мог бы сочинить и старшеклассник, получивший задание написать сценарий с той целью, ради которой этот сценарий и был написан»[268].

Мнение Гутштадта о «Бешеном псе Европы» на самом деле основывалось не только на опыте его дочери. Антидиффамационная лига была вынуждена приспосабливаться к недавним изменениям местных условий. С момента прихода Гитлера к власти в Германии в Соединенных Штатов начался резкий рост антисемитизма. Во многих американских городах проходили нацистские митинги, появились местные фашистские организации, такие как «Серебряные рубашки»[269]. Одно из наиболее распространенных обвинений со стороны этих групп звучало так: евреи влияют на американское общественное мнение через контроль над средствами массовой информации, особенно над кинофильмами. В этих условиях Антидиффамационная лига стала крайне осторожно относиться к открытым выступлениям против ситуации в Германии, опасаясь, что такие протесты только подогреют американский антисемитизм[270].

После долгих обсуждений Антидиффамационная лига выработала альтернативную стратегию борьбы с преследованиями евреев в Германии. «В большинстве наших мероприятий мы стремимся показать поддержку неевреями антигитлеровских настроений, – писал Гутштадт. – То, что евреи будут яростно выступать против всего антисемитского, будь то внутри страны или за рубежом, вполне предсказуемо. А вот то, что неевреи встанут на защиту евреев, выглядит неожиданно. Именно это мы и должны использовать для влияния на неевреев». Поскольку «Бешеный пес Европы» не вписывался в новую политику Антидиффамационной лиги, Гутштадт призвал Льюиса воспользоваться своими полномочиями для недопущения постановки[271].

Льюис поступил так, как ему было велено. Несмотря на то что его комитет единодушно признал перспективность «Бешеного пса Европы» как эффективного пропагандистского произведения, он объехал весь Голливуд и сообщил соответствующим лицам, что Антидиффамационная лига не одобряет картину. «Я даже не обсуждал этот вопрос на каком-либо этапе с Консультативным советом, – отметил он, – а действовал исключительно по собственной инициативе и под свою ответственность»[272]. Слухи распространились быстро. 1 сентября он смог сообщить Гутштадту, что картина не будет снята. Продюсер Сэм Джаффе пытался собрать 75 000 долларов, чтобы покрыть расходы, но те «круги, в которых он мог бы искать эти средства, были уже проинформированы, и шансы на то, что проект погибнет, велики»[273]. Льюис не знал, что Джаффе уже возместил свои расходы, продав права на производство третьему лицу, и картина была близка к созданию, как никогда.

Обладателем прав стал весьма необычный голливудский деятель по имени Эл Розен[274]. В те времена он был агентом-«десятипроцентником» и имел репутацию человека, умеющего получать желаемое. Его первый крупный клиент, актер Фредрик Марч, описывал методы Розена следующим образом: «Он не входил в парадную дверь, если можно было воспользоваться черным или даже подземным ходом… Мы никогда не договаривались о встрече. Эла нигде никогда не ждали, но нигде никогда не удивлялись его появлению. Я уже начинал нервничать, что меня арестуют за незаконное проникновение, когда дверь открывалась и входил [Луис Б.] Майер или какой-нибудь другой великий магнат. Его лицо озарялось, он приветствовал Эла как старого друга, и они начинали спорить, сможет ли студия прожить без меня»[275].

Если кто-то и мог убедить крупного голливудского руководителя снять фильм «Бешеный пес Европы», то это был Розен. Он был бесстрашен и свиреп, и в данном случае не скрывал свои мотивы. «Было бы глупо утверждать, что я снимаю этот фильм из альтруизма, борюсь за комфорт какой-то там расы, – заявлял он. – С моей точки зрения, есть все основания предполагать, что такой фильм будет пользоваться спросом у публики»[276].

Когда в профильных газетах появилась информация о том, что Розен собирается снимать «Бешеного пса Европы», последовала обычная серия превентивных мер. Георг Гисслинг обратился в офис Хейса – на сей раз этому есть убедительные доказательства, – и тот призвал Розена отказаться от производства. Приводились те же оправдания: подобная картина поставит под угрозу коммерческие интересы крупных студий в Германии и будет способствовать развитию антисемитизма в Соединенных Штатах. Если Розен сам немедленно не прекратит работу, офис Хейса сделает все, что в его силах, чтобы фильм никогда не был снят[277].

Однако Розен сильно отличался от Джаффе и на угрозы отреагировал агрессивно. Сначала он заручился поддержкой членов Американского еврейского конгресса, которые добивались национального бойкота немецких товаров[278]. Затем Розен совершил нечто неслыханное: подал в суд на офис Хейса. Он обратился в Верховный суд Лос-Анджелеса и обвинил офис Хейса в злонамеренном вмешательстве в контракты и сговоре. Он потребовал возмещения ущерба на общую сумму 1 022 200 долларов: 7200 долларов за стоимость сценария, 15 000 долларов за понесенные обязательства и 1 000 000 долларов в качестве штрафных санкций[279].

В тот же день, когда Розен подал иск против офиса Хейса, он сделал примечательное заявление в Еврейском телеграфном агентстве. Его высказывание было резким и обрывочным, но оно впервые открыло общественности то, что происходило за кулисами Голливуда:

«У меня есть сведения, что в организацию Хейса обратились представители доктора Лютера и доктора Гисслинга из Лос-Анджелеса с просьбой повлиять на продюсеров в Голливуде, чтобы заставить меня прекратить производство “Бешеного пса Европы”. Но это меня не остановит.

Немецкие чиновники намекнули, что ввоз американских картин в Германию будет запрещен, а находящаяся там собственность крупных голливудских кинокомпаний – конфискована, если те не используют свое влияние, чтобы надавить на меня и заставить отказаться от этого фильма. Большинство этих крупных кинокомпаний принадлежат евреям, и они еще называют себя евреями…

Они говорят, что если моя картина выйдет, то пострадают евреи в Германии. Любой американец, следящий за новостями, знает, что евреи в Германии страдают от изгнаний, тюремных заключений, жестокости, лишения возможности зарабатывать на жизнь, а многие из них были казнены. Может ли народ, уже преследуемый таким образом, подвергнуться новым и еще более жестоким нападкам? Пресса полна историй о нацистских зверствах. Привели ли публикации этих материалов к усилению гонений на немецких евреев? Тогда почему те должны возражать против нашей попытки показать американцам реальные сцены[280]?»

В течение следующих семи месяцев – с ноября 1933 года по июнь 1934 года – Розен продолжал подготовку к съемкам «Бешеного пса Европы». Он раздобыл десять тысяч футов кинохроники из Германии, чтобы включить их в картину[281]; нашел актера, в точности похожего на Гитлера, чтобы тот впервые сыграл эту роль на экране[282]; разослал письмо тысяче кинопрокатчиков по всем Соединенным Штатам, чтобы узнать их реакцию на его планы[283].

Розен также пытался убедить нескольких влиятельнейших руководителей Голливуда влить в проект деньги. Здесь он потерпел полное фиаско. Луис Б. Майер сказал ему, что создание фильма невозможно, «потому что у нас есть интересы в Германии; я представляю киноиндустрию здесь, в Голливуде; там у нас налаженная торговля и потрясающие доходы, и, насколько я понимаю, эта картина никогда не будет снята»[284].

«Бешеный пес Европы» так и не был воплощен в кинокартину. В отраслевых газетах продолжали появляться объявления о том, что Эл Розен приступает к следующему этапу работы над фильмом, но ничего так и не было реализовано. Единственным сопоставимым произведением того периода стала небольшая антинацистская картина под названием «Царство гитлеровского террора» (Hitler's Reign of Terror). Это был даже не художественный фильм, а неуклюжая смесь реальных и постановочных кадров кинохроники, показанная в нескольких кинотеатрах в мае 1934 года. Этот независимый фильм получил, однако, единодушно негативные отзывы, и даже германское правительство признало, что он не представляет никакой угрозы: «Фильм довольно плох с технической точки зрения… Это во многом бессвязная череда картинок… Эта лента не произведет того эффекта, которого хотели бы добиться наши противники… Даже наши оппоненты, которые, вероятно, ожидали увидеть серию жутких кадров, будут разочарованы»[285].

Немцы, очевидно, понимали, что им не стоит бояться столь неэффективного произведения. Поэтому Георг Гисслинг не обращал на него внимания, зато писал в офис Хейса каждый раз, когда в отраслевых газетах появлялось объявление о «Бешеном псе Европы». Лишь в одном случае Гисслинг столкнулся с проблемой. В июне 1933 года он разозлил Фредерика Херрона, закрыв Warner Brothers выход на немецкий рынок из-за фильма «Захваченный!». Поэтому в следующий раз, когда он прочитал в газете сообщение о «Бешеном псе Европы», он не пошел в офис Хейса. Вместо этого он обратился к советнику немецкого посольства в Вашингтоне, который, в свою очередь, подал жалобу в Госдепартамент. Затем Госдепартамент поднял этот вопрос перед своим представителем в офисе Хейса, Фредериком Херроном. «После этого Херрон охарактеризовал немецкого консула в Лос-Анджелесе, которого он знает лично, в энергичных и совершенно непередаваемых выражениях».

Херрон с явным возмущением добавил, что собирается умыть руки. Он был готов соглашаться на условия немецких властей до тех пор, пока те вели себя как джентльмены. После принятых ими мер в отношении «Захваченного!» он не видит причин идти им навстречу. Он заявил, что попытки офиса Хейса помешать производству «Бешеного пса Европы» привели к судебным искам на сумму около 1 500 000 долларов. Германское правительство не проявило никакой признательности за его усилия в этом вопросе и не обратило никакого внимания на раздраженную критику, которая обрушилась на его организацию из-за этого[286].

Казалось, что Херрон меняет свое мнение о «Бешеном псе Европы» и как будто подталкивает офис Хейса в другом направлении, но это была лишь очередная вспышка гнева. Не пройдет и нескольких недель, как он снова станет сотрудничать с немецкими властями. Союз его организации с Антидиффамационной лигой дал теперь голливудским студиям прекрасное оправдание для того, чтобы отказаться от фильмов о нацистах. В частном порядке руководители кинокомпаний признавались, что не снимают такое кино, дабы сохранить свой бизнес в Германии. Но теперь они могли сослаться на более благородную цель: предотвращение антисемитской реакции в Соединенных Штатах. До сих пор нет никаких доказательств того, что они действительно боялись спровоцировать такую реакцию антинацистским фильмом. Но они точно пользовались заявлением Антидиффамационной лиги, чтобы проводить собственную политику, которая была очень проста: они не будут снимать фильмы о нацистах; вместо этого они будут вести бизнес с нацистами.

Отказ от «Бешеного пса Европы» стал самым важным решением во всех отношениях Голливуда с нацистской Германией. Оно было принято в первый год прихода Гитлера к власти и ограничило показ американских фильмов на оставшуюся часть десятилетия. Однако у этого решения было еще одно последствие. Дело в том, что «Бешеный пес Европы» повествовал не только о Гитлере, но и о гонениях на меньшинства. Отказавшись от съемок этой картины, руководители студий установили ограничение не только на то, что они могли сказать о нацистах, но и на то, что они могли сказать о евреях.

До этого момента еврейские персонажи появлялись на американском экране очень часто. С 1900 по 1929 год было снято около 230 фильмов о евреях, и зрители по всей стране видели их в самых разных ролях – владельцев ломбардов, торговцев одеждой, работников потогонного цеха, исторических и библейских личностей и уморительных пройдох[287]. «Еврей был комическим, безумно человечным персонажем, которого можно было встретить повсюду, – пишет один исследователь об этом периоде. – Каждый американец сталкивался с его причудами. Характерный акцент и еще более характерное поведение были общеизвестны»[288].

Появление звуковых картин продолжило эту традицию. В начале звукового периода было снято несколько фильмов о евреях, в том числе две знаковые постановки. В фильме «Певец джаза» (The Jazz Singer) сын кантора стал популярным исполнителем[289]. А в фильме «Дизраэли» (Disraeli) политик, заклейменный как еврей, проявил прозорливость, превратившую Англию в великую державу[290]. Известный британский театральный актер Джордж Арлисс получил премию «Оскар» за лучшую мужскую роль Бенджамина Дизраэли, а в номинации «Лучшая картина» фильм едва уступил «На Западном фронте без перемен»[291].

Отказ от «Бешеного пса Европы» все изменил. С того момента, как студии решили не комментировать преследование евреев в Германии, они встали на совершенно иной путь, и в последующие месяцы наблюдалась крайне неприятная череда событий. Еще в апреле 1933 года руководитель производства Warner Brothers – молодой и талантливый Дэррил Ф. Занук – понял, что Джек и Гарри Уорнеры никогда не пустят его на вершину их кинокомпании. Он решил рискнуть. Он созвал пресс-конференцию и заявил, что лично повышает всем работникам студии зарплату. Джек Уорнер был в ярости и немедленно отменил это решение. 15 апреля Занук объявил, что в связи с утратой доверия начальства он навсегда покидает Warner Brothers[292].

Два дня спустя он завтракал с президентом United Artists Джозефом Шенком. Тот помахал перед глазами Занука чеком на 100 000 долларов, подписанным Луи Б. Майером. «Мы договорились, – заявил Шенк. – Он теперь с нами». Шенк убедил Майера профинансировать новую кинокомпанию, в которой Занук мог получить гораздо бо́льшую степень контроля. Это был важный момент для Голливуда. Произошло рождение студии Twentieth Century[293].

Первым делом Занук убедил нескольких крупных звезд из Warner Brothers перейти на его новую студию. Констанс Беннетт и Лоретта Янг присоединились к Twentieth Century, когда их контракты с Warner Brothers истекли[294]. Затем то же самое сделал Джордж Арлисс. «Хотя я был очень счастлив с Warner Brothers, следующий контракт я заключил с Зануком, – вспоминал он. – Такое решение казалось мне естественным, поскольку с тех пор, как я начал сниматься в “говорящих фильмах”, я работал исключительно с ним»[295].

Арлисс рассказал Зануку, что у него есть новая захватывающая идея для постановки в Twentieth Century. Двумя годами ранее ему попалась пьеса о Ротшильдах, еврейской семье европейских банкиров, и он убедил Warner Brothers приобрести права на сценарий. Учитывая его большой успех в роли Бенджамина Дизраэли, возможно, теперь он был готов сыграть роль Натана Ротшильда. Хотя Гарри и Джек Уорнеры были крайне возмущены переходом Арлисса в Twentieth Century – и даже написали обеспокоенное письмо Уиллу Хейсу, утверждая, что Занук переманил Арлисса, – они каким-то образом согласились продать сценарий Зануку за ту же цену, что заплатили сами[296].

Занук знал, что затея хорошая. Ему нужна была картина, чтобы привлечь внимание к своей новой компании, и он наткнулся на перспективную тему[297]. Как раз в это время Герман Манкевич и Сэм Джаффе носились по Голливуду, пытаясь снять «Бешеного пса Европы», и Зануку было известно, что из их попыток ничего не выйдет. Он также понимал, что их отказ от «Бешеного пса Европы» позволит создать картину другого рода – не критикующую Гитлера напрямую, а раскрывающую тему антисемитизма вообще. Борьба Ротшильдов за равные права в прошлом веке была идеальной параллелью для происходящего в Германии, и самое приятное, что у Георга Гисслинга не было бы оснований для возражений. Занук мог показать кадры преследования евреев в прошлом веке, а его герой, Натан Ротшильд, мог высказаться по этому поводу: «Зайдите сегодня в еврейский квартал любого города в Пруссии, и вы увидите мертвых людей… виноватых лишь в том, что они были евреями»[298].

У Занука был большой опыт работы с подобным материалом. Он лично руководил двумя самыми значительными голливудскими постановками о евреях – «Певец джаза» и «Дизраэли». Через четырнадцать лет он выпустит еще одну картину – «Джентльменское соглашение»[299]. Теперь же ему предстояло сделать свою самую главную картину на эту тему. Но было в Зануке нечто особенное, и это обнаруживается в письме, которое он написал в конце 1933 года. Ему предложили показать сценарий нового фильма Георгу Гисслингу, но Занук отказался, заявив, что нацисты не одобряют еврейское происхождение голливудских продюсеров. Затем он добавил: «Так уж вышло, что я германо-швейцарского происхождения, а не еврей»[300].

В этом заключалось истинное значение перехода Занука из Warner Brothers в Twentieth Century. В прошлом его фильмы о евреях курировали евреи. Джек Уорнер проводил каждый день после обеда на студии, просматривая отснятый накануне материал и вырезая то, что ему не нравилось[301]. Гарри Уорнер был озабочен еврейским вопросом даже больше, чем Джек[302]. Если бы Занук попытался снять картину о Ротшильдах в Warner Brothers – особенно в тот момент, когда в Германии начались гонения на евреев, – оба руководителя следили бы в четыре глаза за приемлемостью отснятого материала.

В компании Twentieth Century Занук оказался в совершенно ином положении. Президент компании Джозеф Шенк, похоже, считал, что Занук – еврей. Он часто клал руку на плечо Занука и говорил: «Мы, евреи, должны держаться вместе»[303]. Как правило, он не вмешивался в производственный процесс, а в тот единственный раз, когда он прочитал раннюю версию сценария о Ротшильде, то отметил антисемитские тирады злодея. Когда Занук сказал ему, чтобы он не беспокоился – фильм не будет истолкован как прокламация в защиту еврейского народа, – Шенк только рассмеялся. «О нет, дело не в этом, – ответил он. – Я боюсь, что люди будут ликовать от услышанного»[304]. Даже если бы Шенк был серьезно обеспокоен сценарием, он все равно вряд ли смог бы внести в него изменения. Он вступил в деловые отношения с Зануком как равный, и вся суть соглашения заключалась в том, чтобы позволить Зануку снимать фильмы самостоятельно.

И вот единственная крупная американская студия, которой руководил не еврей, первой заговорила о ситуации в Германии. Занук сбежал из Warner Brothers, и теперь он собирался показать себя во всей красе.

Идея фильма «Дом Ротшильдов» принадлежала бостонскому газетчику Джорджу Хемберту Уэстли, который послал Джорджу Арлиссу копию сценария, зная, что этот актер берется и за неизвестный материал[305]. Теперь, когда права на фильм принадлежали компании Twentieth Century, Арлисс перечитал сценарий – историческую драму, в которой Натан Ротшильд финансировал кампанию британской армии против Наполеона. Идея ему по-прежнему нравилась, но он понял, почему Уэстли был никому неизвестен[306]. Он попросил Мод Хауэлл, с которой сотрудничал уже много лет, поработать над новым сценарием вместе с Сэмом Минтцем[307].

У Арлисса была репутация человека, который не только брался за неизвестный материал, но и вмешивался в процесс написания. И еврейский вопрос не давал ему покоя, ведь недавно он получил письма от еврейских поклонников, в которых они выражали разочарование тем, что он путешествовал на немецком корабле. «Признаюсь, я чувствовал себя довольно виноватым, потому что евреи всегда верно и доброжелательно поддерживали меня как в театре, так и в кино, – писал он. – Никто так глубоко не понимает, чем мир науки, искусства и литературы обязан евреям, как я, и никто так не сочувствует им в их неравной борьбе с дикостью и невежеством»[308].

Оказавшись в Англии, Арлисс начал изучать историю семьи Ротшильдов. Он зачитывался самой современной работой на эту тему – «Возвышением дома Ротшильдов» графа Эгона Цезаря Корти, которая недавно была переведена с немецкого на английский[309]. Предвзятость писателя была заметна с первых страниц: он рассказывал «историю невидимой, но бесконечно мощной движущей силы, которая пронизывала весь девятнадцатый век»[310]. Повествование начиналось со слухов о том, что Майер Амшель Ротшильд будто бы вел один учет для себя, другой – для сборщика налогов, а нажитое прятал в хорошо замаскированном подвале. Старик передал свою сообразительность сыну Натану, который много лет спустя поддержал британскую армию. При этом он руководствовался первым принципом семьи Ротшильдов: «чем больше финансовая выгода, тем больше наша власть»[311]. Все это вдохновляло Арлисса гораздо больше, чем адаптация пьесы Уэстли, написанная Хауэлл и Минцем. В их тексте наличествовало несколько аналогий с текущей ситуацией в Германии, но нужно было что-то еще[312]. И тут у Арлисса возникла идея. В начале фильма он сыграет Майера Амшеля во франкфуртском гетто, а после короткого монтажного перехода, показывающего течение времени, он же воплотит Натана в Англии. Он засел в крошечном кабинете своего загородного коттеджа и напечатал четырнадцать страниц предложений, которые тут же отправил Зануку[313]. Сэм Минц к тому времени покинул проект, и Мод Хауэлл написала новый план сценария, основанный на предложениях Арлисса[314]. Затем Занук попросил Наннелли Джонсона еще раз переписать сценарий[315]. За несколько недель «Дом Ротшильдов» превратился в совершенно другой фильм[316].

Вот как Арлисс и Занук решили представить евреев в кино всего через год после прихода нацистов к власти:

Ближе к шести часам вечера – времени, когда франкфуртское гетто закрывают на ночь, – в окно выглянул пожилой мужчина с длинной бородой и в ермолке. Он выглядел очень обеспокоенным. «Маменька, – пробормотал он жене, – деньги еще не пришли». Та ответила, что следует подождать до утра. «Да, – сказал он, – но если что-то случится – все эти деньги». Старик потер руки: «Десять тысяч гульденов!» Эта цифра, похоже, удивила его жену, и он объяснил: «Семь тысяч одним платежом от королевского агента принца Людовика, а потом все мелкие суммы – десять тысяч, не меньше». «Ах, мы должны быть благодарны, Майер, – сказала она со смехом. – Дела идут хорошо, да?»

Майер Амшель сел за стол, чтобы подсчитать выручку. Он усмехнулся, вспомнив, как один из клиентов пытался обмануть его в начале дня. «И вот он сидел здесь, – вспоминал Майер, – улыбаясь с лукавым прищуром, и планировал обобрать бедного старого еврея Ротшильда!» Майер громко рассмеялся, но тут он заметил нечто ужасное. Одна из монет, которую дал ему клиент, была фальшивой. «Целый гульден!» – воскликнул старик. Его жена погрызла монету, чтобы убедиться в его правоте. «А я еще дал ему вина, – пожаловался Майер, – причем хорошего вина!» Затем его гнев утих, и он даже улыбнулся. Клиент еще вернется, и Ротшильд получит свой гульден.

Внезапно в дверь постучали. Это был сын Майера Натан, пятнадцатилетний мальчик, и он был взволнован. «Мама, – сказал он, – сборщик налогов!» Его слова запустили привычный ход действий. Майер собрал деньги и бухгалтерские книги. Натан открыл люк в подвал и спустил улики вниз. Его братья Соломон и Амшель спрятали все за бочками с вином. Тем временем Майер достал другую бухгалтерскую книгу и переоделся в старую грязную одежду. Его жена дала младшим сыновьям несколько корок хлеба. Она спросила их, голодны ли они, и те ответили, что нет. «Тогда выглядите голодными», – строго сказала она.