Эмигрантские дневники. 1938 – 1955

Ольга Федянина

I

Перед вами книга, которую ее автор не писал. «Рабочий журнал» для Бертольта Брехта не был рукописью, чем-то, что должно превратиться в книгу с обложкой, сносками, иллюстрациями и оглавлением. Он был своего рода бумажным попутчиком последних 16 лет его жизни, собранием материалов для пьес, местом, где записывались размышления о новом театре, разговоры с друзьями и знакомыми, комментарии на политическую злобу дня. Все это часто дополнялось газетными вырезками с фотографиями и заметками, часто напрямую не связанными с содержанием записей. Лишь после смерти Брехта эти записи превратились в книгу стараниями его вдовы, великой актрисы Хелены Вайгель, его учеников, единомышленников и исследователей его творчества – они же придумали и само название Arbeitsjournal, которое на русский язык можно с примерно одинаковым правом перевести и как «Рабочий дневник», и как «Рабочий журнал». Впервые издан «Журнал» был отдельно в Восточной, отдельно в Западной Германии, и с довольно заметной разницей во времени: в ФРГ в 1973 году, в ГДР – только в 1977-м (Хелены Вайгель не стало в 1971-м, она, увы, уже не увидела ни одного из изданий).

Внутри этой книги живут сразу несколько жанров и сюжетных линий, можно прочитать их целиком, а можно, в зависимости от собственных обстоятельств и интересов, выбрать что-то одно. Исторический роман, охватывающий историю одной семьи на двух континентах до, во время и после Второй мировой войны. Политико-философский монолог. Эстетический трактат о поисках нового театра – его эстетики, технологии и отношений с публикой. Вынужденный травелог – путевые записки эмигранта, временного обитателя многих стран. Роман о существующем и несуществующем театре.

Словосочетание «документ эпохи» применительно к этому тексту – или к этим текстам – кажется чересчур сухим и объективным. «Рабочий журнал» Брехта, конечно, документ эпохи не в том смысле, в котором, например, документом эпохи можно назвать «Декларацию независимости» или, скажем, передовую статью в газете «Правда» от 15 февраля 1939 года. «Рабочий журнал» – отражение его автора, тем и интересен, поскольку автор был, рискну утверждать, одним из самых интересных людей столетия.

По этой причине вне зависимости от того, какая сюжетная линия «Рабочего дневника» сегодня кажется нам более важной или актуальной, стоит бросить короткий взгляд на контекст, на то, чем были 1938–1955 годы для самого Брехта и кем был Брехт для своего времени.

II

Среди перечисленных «сюжетных линий» неслучайно нет той, которая, по идее, должна стоять на первом месте. Нет линии автобиографической. Строго говоря, дневник, даже если это дневник рабочий, всегда может быть прочитан как автобиография, но в этом случае нужно понимать, что такое прочтение точно не входило в намерения автора.

Брехт, будучи человеком принципиально скептического склада ума, с большим скепсисом относился и к самому себе – и это, в каком-то смысле, определяет интонацию и материальный состав «Журнала». Здесь очень мало записей, касающихся личных и семейных обстоятельств, вообще все личное в этих текстах появляется лишь как часть соображений о чем-то не-личном, как часть мыслительной цепочки. Тот, кто не знаком с биографией Брехта, хотя бы в самых общих чертах, вычитает из «Рабочего журнала» лишь некоторые ее фрагменты.

Не ставя перед собой задачу написать биографический очерк (таких очерков написано немало[1], не говоря уже о том, что существует монументальная «Брехтовская хроника», документирующая всю жизнь Бертольта Брехта день за днем[2]), попробуем все же взглянуть на «Рабочий журнал» в контексте обстоятельств жизни автора.

Собрание рабочих записей начинается в 1938 году, Брехту как раз исполнилось 40 лет, и шесть из них он уже прожил в эмиграции. Вместе с Хеленой Вайгель он покинул Германию в феврале 1933 года, предвидя резкое усиление нацистского террора внутри страны. Пройдет совсем немного времени, и в мае того же года его книги, вместе с книгами Томаса Манна, Зигмунда Фрейда, Лиона Фейхтвангера и сотен других авторов, будут бросать в костры, произнося над ними фашистские заклинания, призванные изгнать из немецкой культуры «антинемецкий дух» (немецкое гражданство у Брехта отберут через два года, в 1935-м). Проявив такую мудрую предусмотрительность и избавив Германию Гитлера от своей персоны, Брехт «завис» в Европе почти на восемь лет: похожим образом поступали многие эмигранты, в их сознании (или подсознании) жил остаток надежды (или иллюзии) на скорую смену режима. Лицо новой власти многим казалось настолько карикатурным, что в ее жизнеспособность они не готовы были поверить. За 8 лет Брехт сменил множество мест жительства – первой станцией в его эмиграции в 1933 году стала Прага, за ней последовали Вена, Цюрих, Париж. Первая основательная остановка, в Дании, продлилась пять лет, до 1939 года. Однако, чем дальше, тем яснее становилось, что национал-социалисты внутренним террором не ограничатся, профашистские партии в соседних с Германией странах набирали популярность, Европа переставала быть надежным убежищем для антифашистов. Из Дании Брехт переезжает в Швецию, затем в Финляндию, в мае 1941 года получает разрешение на въезд в США – и совершает свое последнее большое путешествие того времени. Он переезжает из Финляндии в СССР, проводит некоторое время в Москве, и поездка эта заканчивается трагично: вместе с Брехтом и его семьей в Америку едет его бесценная помощница и возлюбленная Маргарета Штеффин, у которой застарелый туберкулез, и напряжение эмигрантских лет сказывается так, что происходит обострение. Штеффин остается в московской больнице, спасти ее не удается. Известие о ее смерти настигает Брехта в поезде Москва – Владивосток: именно от причала во Владивостоке отходит пароход до Америки. Воспоминания о Грете остаются во все последующие годы эмиграции одним из редких сугубо личных сюжетов, время от времени возникающих на страницах «Рабочего журнала». Возвращение Брехта в Европу состоится лишь через семь лет, в 1948-м. Жизнь в эмиграции для него продлится 15 лет – а всего он проживет 58, до 1956 года.

III

Вся эта довольно драматичная математика судьбы в «Рабочем журнале» отражена, как уже было сказано, очень фрагментарно, как будто бы она не имеет для автора самостоятельной ценности. При этом в «Журнале» есть масса важных, интересных, живописных и просто очень трогательных личных подробностей. Но собственная судьба занимает Брехта прежде всего как продолжение – и отражение – его работы. И не-работы. Здесь нужно сделать короткое отступление.

На протяжении всей жизни Брехт оставался человеком абсолютно неистребимого трудолюбия, граничащего со школьным прилежанием. Он родился в католической Баварии, но крестили его в протестантскую веру (протестантизм исповедовала его мать), и лютеранская трудовая мораль была у него написана на лице и на роду.

Когда мы читаем «Журнал», труд Брехта предстает перед нами, в первую очередь, как труд литературный. И действительно, какими бы сложными ни были обстоятельства его жизни, Брехт никогда не прекращал ежедневную «застольную» работу. Записывать, писать, переписывать было для него привычкой, удовольствием, мастерством и потребностью. Тем, что придавало жизни форму. Читатели «Журнала» обязательно обратят внимание: в каждом новом месте Брехт сразу, как только это становится возможным, описывает, как выглядит его рабочий кабинет, письменные столы, как выглядит сад или дом в те рассветные часы, когда он садится за работу. И нельзя не заметить, что эти комнаты и столы, вид из окна и цвет стен – все здесь ему необыкновенно важно. В эмигрантской жизни он готов стерпеть многое и на многое не обратить внимания, но рабочая комната – главное.

В таком контексте «Рабочий журнал» – своего рода дневники писателя, сопровождающие, подкрепляющие и документирующие процесс появления новых пьес и стихов. На самом деле, здесь есть и другая составляющая.

В жизни до эмиграции Брехт, воспитанный и сформированный катастрофой Первой мировой войны, рано ставший человеком левых убеждений и прекрасно с этими убеждениями вписавшийся в художественный мир Веймарской республики и в «ревущие двадцатые» Берлина, был не просто успешным драматургом и признанным выдающимся поэтом – он был, в первую очередь, человеком практического действия. Левизна его убеждений состояла, в частности, в том, что его интересовало искусство, относящееся к жизни как к чему-то, что должно измениться. И сам он был человеком, проникнутым идеей изменения – и довольно внятными убеждениями, что изменения могут быть рукотворными и вести человечество в сторону социального прогресса. Представление о том, что ценность искусства состоит в создании эталонного, вечного, иллюзорно-идеального, неизменяемого мира, приводило его в ярость – и отголоски этой ярости легко найти на страницах «Рабочего журнала». До эмиграции Брехт был не только человеком письменного стола, но и человеком радикальной художественной практики. Возможно, и в драму, и в театр его привело в свое время как раз то обстоятельство, что театр – самый практический, самый деятельный и самый многолюдный вид искусства.

Лучший литературный портрет Брехта в годы его первого – очень высокого – успеха принадлежит его почитателю и завистнику Элиасу Канетти, описавшему богемный Берлин конца 1920-х в автобиографической книге «Факел в ухе»:

«Он выглядел очень тощим, голодное лицо из-за кепи казалось слегка скошенным набок, говорил он отрывисто и нескладно. Под его взглядом я почувствовал себя ненужной вещью, принесенной в ломбард, а в нем увидел оценщика, прикидывающего своими колючими черными глазками, кто чего стоит. Брехт говорил мало, узнать что-либо о результатах оценки было невозможно. <..> Что бы он ни брал (а брал он справа и слева, спереди и сзади все, что могло ему пригодиться), он тут же пускал в дело, использовал как сырье. Процесс производства не прекращался в нем ни на минуту. Он постоянно что-то фабриковал, это было главное, что составляло смысл его жизни»[3].

«Фабриковал» и «процесс производства» – это не только о производстве слов сказано. Брехт не был писателем в том смысле, в котором писателями были его друг Лион Фейхтвангер и его враг Томас Манн. И успех Брехта в Берлине был не только успехом талантливого литератора, а едва ли не в первую очередь успехом человека, собирающего вокруг себя других людей. Человека, рядом с которым образуются планы и придумываются способы их реализации. Человека, создающего ту атмосферу постоянно происходящего дела, в которой рождаются премьеры, выставки, партитуры, издательства и театры. Брехт «постоянно что-то фабриковал» не потому, что был фабрикантом (слов, образов или рифм), а потому что сам был человек-фабрика, центр художественного производства.

И вот именно это поле деятельности, возможность быть фабрикой, на долгие годы отобрала у него эмиграция, оставив ему из всех работ почти исключительно работу литературную. Разумеется, для Брехта-писателя это невероятно плодотворное время. Но его оборотной стороной была, по сути дела, трагедия вынужденной «бездеятельности», не-деятельности. Еще одна бесценная сотрудница и возлюбленная Брехта, датчанка Рут Берлау, которая познакомилась с ним уже в эмиграции, в 1948 году в Швейцарии станет свидетельницей его первой после 1933 года постановки – это была «Антигона» – и буквально ахнет: «Я только сейчас поняла, что для него значит режиссура!» (Заметим в скобках: многолетнее отсутствие практической театральной работы для самого Брехта, конечно же, было обстоятельством важнейшим и горчайшим, но нужно помнить, что рядом с ним все это время находилась Хелена Вайгель, и годы эмиграции были буквально убийством ее актерской карьеры. И это Брехту тоже причиняло большие страдания. И когда после войны они совершали выбор в пользу ГДР, это, не в последнюю очередь, был выбор места, в котором у Брехта появился шанс снова стать не-только-писателем и дать возможность Вайгель получить достойную работу.)

В таком контексте «Рабочий журнал» становится не только писательским дневником, но еще и хроникой лишений и ограничений. И хроникой борьбы с этими лишениями и ограничениями.

Помимо того, что эта борьба – постоянный предмет рефлексии в текстах «Журнала», следы ее косвенно присутствуют в его общем ритме: записи то идут плотной, ежедневной чередой, иногда по 2–3 в день, то становятся пунктирными, а то и вовсе отсутствуют по несколько месяцев. Но как раз время их отсутствия – это время, когда появляются какие-то дополнительные занятия, возможности, надежды, кроме тех, которые дает письменный стол. Будь то попытка работать для кинематографа в Голливуде, упомянутая «Антигона» в Швейцарии или возвращение к театральной практике в Восточном Берлине: Брехт исчезает со страниц собственного рабочего дневника, если ему есть, чем заняться. А ведет его последовательно, день за днем, если он «просто» писатель – и едва ли особо счастлив этим обстоятельством.

IV

Есть еще одна вещь, которую важно упомянуть и которую стоит принимать во внимание, читая тексты брехтовского «Журнала».

Дневниковые и эпистолярные публикации всегда предлагают нам своего рода guilty pleasure: мы читаем что-то, не предназначенное для чужих глаз. Или предназначенное? Какими бы прозрачными ни были границы личного и публичного в эпоху социальных сетей, они совершенно точно не были прозрачными тогда, когда жили и работали так щедро публикуемые и так жадно читаемые сегодня авторы прошлого, оставившие после себя богатые архивы. (Заодно заметим в скобках, что архив Брехта – один из богатейших писательских архивов XX века.) Для «Рабочего журнала» тема «постороннего читателя» имеет очень большое значение, поскольку о таком нежеланном читателе задумывался сам автор. В «Журнале» есть запись, отчасти объясняющая важную особенность этих текстов, особенность, которую можно очень приблизительно обозначить как «уклончивость». Многозначительная фраза – «нужно соблюдать границы, потому что нужно пересекать границы» (буквально: «границы должны быть соблюдены, потому что границы должны быть пересечены») – написана витиевато, но смысл ее очевиден. Брехт был не только писателем-эмигрантом, но и представителем «враждебного государства» для некоторых стран, в которых ему приходилось останавливаться или даже подолгу жить. В Америке он с 1942 года имел статус enemy alien, что, разумеется, не означало презумпцию личной враждебности беженца к стране, давшей ему убежище, но подразумевало, что его родная Германия была страной, враждующей с США. А еще Брехт для многих был представителем враждебной «левой» идеи. Начиная с 1933 года, эмиграция вынуждала его постоянно «пересекать границы» – меняя страны и места жизни. И ни на одной из этих границ его чемоданы с рукописями не были в безопасности. Любая тетрадь могла быть перелистана, любая строчка прочитана недоброжелательными или просто непонимающими глазами, любая рукопись – конфискована. Приватное слово могло в любой момент перестать быть приватным – об этом автор слов никогда не забывал. Как и о том, что подозрительным или нежелательным постороннему взгляду может показаться все, что угодно: не только резкий политический выпад, но и что-то, казалось бы, совершенно безобидное, частное и касающееся вопросов эстетики. «Соблюдать границы» в этих обстоятельствах означало «выбирать слова».

«Рабочий журнал» написан предусмотрительным человеком, чрезвычайно искусным в выборе слов и понимающим силу и возможности слова. Человеком, который оказался в таком историческом времени, в котором опасность даже не выбирает лично его, а заполняет собой весь свободный объем воздуха. В этом воздухе Брехт делает сложность и уклончивость своих слов средством самозащиты – потому что это то оружие, которым он владеет лучше всего и лучше всех. У него есть шанс обыграть эпоху именно и только на территории слова. Любому читателю этих записей время от времени может показаться, что фразы превращаются в темный лес, где ветки придаточных предложений переплетаются и не пропускают дальше, а слова сбивают с толку. Это не шифр и даже не сознательная конспирация, просто чужому взгляду поставлены довольно высокие интеллектуальные и стилистические заслоны.

Правда, любой заслон, любая интеллектуальна ограда – тоже произведения определенного времени, поэтому с годами одни темы и сюжеты становятся более яркими и очевидными, а другие будто уходят в безнадежный туман. На той исторической и понятийной дистанции, которая отделяет нас от Брехта, можно только предполагать, где мы имеем дело с авторской «редактурой», а где сами упускаем важные оттенки смысла.

Впрочем, цена таких заградительных мер высока и для самого автора – в одной из записей Брехт меланхолично замечает, что, возможно, ему не удастся воспользоваться своими заметками, восстановить в памяти ход собственной мысли.

При этом нельзя не отметить, что, когда Брехт вернется из эмиграции в Берлин, вернется к практической работе в театре, станет живым классиком и полноправной частью новой социалистической культуры, которую поначалу очень энергично пытается строить руководство ГДР, – его осторожность и предусмотрительность никуда не денутся. Хотя, казалось бы, все границы уже пересечены, все таможни пройдены. Финальный раздел «Журнала», который заканчивается за несколько месяцев до смерти Брехта и содержит записи времен его жизни в Восточном Берлине, – едва ли не самый сложный для понимания и интерпретации. Возможно, потому, что здесь и самим Брехтом явно руководили очень противоречивые чувства и соображения. И, возможно, сегодня кому-то эти противоречия покажутся гораздо более знакомыми, чем еще десять или двадцать лет назад. Брехт вообще, как известно, очень актуальный автор, разные его тексты в разное время отзываются на злобу дня с какой-то буквально журналистской лихостью – и в «Рабочем журнале» таких «откликов» из прошлого немало.

V

Под конец несколько слов о самой книге – то есть о первой публикации «Рабочего журнала» на русском языке. Готовя его к печати, мы с редакторами издательства «Индивидуум» и переводчицей Зоей Бороздиновой договорились о некоторых принципиальных решениях, которые показались нам наиболее адекватными и духу, и букве оригинала, и которые требуют, если не объяснения, то, по крайней мере, упоминания.

Главное из этих решений – по возможности следовать шрифтовому принципу оригинала. Дело в том, что в «Рабочем журнале» Брехт не использует капители, то есть заглавные буквы, ни в начале предложения, ни для имен собственных, ни для имен нарицательных. Заглавными буквами он выделяет некоторые имена и названия художественных произведений, если они представляют собой центральную тему (или центральную персону) в конкретной записи. В переводах это написание часто меняют на орфографическую норму конкретного языка, делая более удобно конвенциональным для восприятия. Нам показалось, что интереснее и правильнее сохранить брехтовскую «смещенную» оптику текста.

Второе решение касается ключевого понятия брехтовской теории эпического театра, которое по-немецки называется der Verfremdungseffekt и имеет два конкурирующих русских перевода, время от времени становящихся поводом для ученой полемики, – эффект остранения и эффект очуждения.

С нашей точки зрения оба варианта имеют примерно равное право на существование, но в этом издании мы выбрали «эффект остранения» и постарались придерживаться этого решения от начала и до конца.

Третье решение также имеет отношение к театральной терминологии. Брехт использует некоторые понятия, не имеющие прямого аналога в русском языке (и в русском театре, кстати, тоже) и требующие разного перевода в зависимости от контекста. Предприняв и обсудив несколько попыток следовать и здесь за автором, мы, в конце концов, признали свое поражение и согласились, что перевод здесь будет ситуативный, что общее понятие, годное во всех случаях, нам найти не удастся. Это касается, главным образом, двух важных понятий, возникающих там, где речь идет об актерской игре. Одно из них – die Geste, другое – die Haltung. Первое имеет простой и очевидный перевод, если речь идет о бытовом значении слова, die Geste – это жест. Но в брехтовском употреблении жест очень часто теряет физическое измерение и превращается в глобальный термин, описывающий манеру подачи текста или всего персонажа, общий эмоциональный или действенный контур роли/эпизода. Соответственно, в переводе могут встречаться как жест, так и манера подачи, контур, очертания и т. д. Примерно так же разнообразны и варианты перевода die Haltung. В прямом переводе это слово означает осанку, манеру держаться, а также отношение человека к чему-то. Брехт употребляет die Haltung и как театральный термин, и как слово из политического лексикона. Он обозначает им довольно широкий спектр человеческих проявлений – собственно, осанку, мнение человека по какому-то вопросу, выражение его жизненной позиции, а также отношение актера к его персонажу.

Последнее решение относится к комментариям, которые, очевидно, необходимы в материале, содержащем большое количество редких понятий и малознакомых имен. С одной стороны, мы не хотели затруднять чтение необходимостью постоянно отвлекаться на поиск комментариев в конце главы или всей книги, поэтому сделали сноски подстраничными. С другой стороны, мы уменьшили их количество, решив, что современному читателю вряд ли интересны биографические данные каждого встреченного Брехтом в Голливуде (Финляндии, Дании, Восточном Берлине) артиста, писателя или деятеля международного социалистического движения. Полнота информации в этом случае очень утяжелила бы чтение. Кроме того, нужно иметь в виду, что в оригинальном издании опубликованы комментарии выдающегося исследователя жизни и творчества Брехта, Вернера Хехта, которые были написаны в начале 1970-х и после этого слегка корректировались при каждом переиздании. Комментарии Хехта представляют собой полноценный научный аппарат (и в некоторых изданиях печатались отдельным томом), к тому же для русскоязычного читателя необходимы объяснения слов или понятий, которые немецкому читателю совершенно очевидны, поэтому, учитывая комментарии Хехта, мы дополнили их собственными. Мы очень надеемся, что сейчас объем и характер информации в комментариях делает текст «Рабочего журнала» более понятным для широкого круга читателей, интересующихся немецкой культурой и историей XX века.

Февраль 2025