Сериал с открытым финалом. Участь человечности в зеркале кинематографа

«Сорок первый» (1956 г.). Режиссер Григорий Чухрай

«Комиссар» (1967 г.). Режиссер Александр Аскольдов

«В огне брода нет» (1967 г.). Режиссер Глеб Панфилов

«Прошу слова» (1975 г.). Режиссер Глеб Панфилов

«Белое солнце пустыни» (1970 г.). Режиссер Владимир Мотыль

Прологом к Гражданской войне, затянувшейся на несколько десятилетий, стал Октябрьский переворот. С победой красных над белыми братоубийственная бойня не закончилась. Ее следующей фазой стала коллективизация. Затем – Большой террор…

Это все – реки крови, горы трупов и без числа искалеченные души оставшихся в живых людей. Уже одна эта цепь войн образовала конвейер обесчеловечивания человека.

Быстро падает человек

Холостой выстрел «Авроры» по Зимнему и его бескровное взятие вроде бы не предвещали такого уж полномасштабного злодейства.

Спустя год Бунин удивлялся:

«А кругом нечто поразительное: почти все почему-то необыкновенно веселы, – кого ни встретишь на улице, просто сияние от лица исходит:

– Да полно вам, батенька! Через две-три недели самому же совестно будет…

Бодро с веселой нежностью (от сожаления ко мне, глупому) тиснет руку и бежит дальше». (Иван Бунин. Окаянные дни. – М.: Молодая гвардия, 1991. С. 1 Иван Бунин. Окаянные дни. Читать онлайн (traumlibrary.net))

Уже через пару дней Бунин замечает: «Быстро падает человек».

И не физически – морально. А вскоре и физически человеки посыпались в могилы пачками и буднично.

Следующая запись Бунина:

«Еще не настало время разбираться в русской революции беспристрастно, объективно…» Это слышишь теперь поминутно. Беспристрастно! Но настоящей беспристрастности все равно никогда не будет. А главное: наша «пристрастность» будет ведь очень и очень дорога для будущего историка. Разве важна «страсть» только «революционного народа»? А мы-то что ж, не люди, что ли?» (Там же.)

Писатель заметил историческую развилку, которая в ту пору многим казалась несущественной: по одной из дорог маршировал «революционный народ»; на соседней тропе топтались «люди».

Примечательно, что советский кинематограф начал мифологическую летопись Гражданской войны с рассказа о подвиге юных буденновцев, запечатленном в фильме Ивана Перестиани «Красные дьяволята».

К реальной истории Гражданской войны фабула картины имеет кривое отношение. В титрах обозначена дата: «Шел 1918 год». В том году злодей (по версии авторов) Нестор Махно вместе со своим отрядом воевал не с Красной армией и с Буденным, а на стороне Красной армии и без Буденного. Лишь в 1921-м Махно со своими партизанскими отрядами отделился от красных и противопоставил себя им. В год выхода в прокат картины прототип Махно пребывал в эмиграции в Польше, а до этого побывал в Румынии, куда сбежал из Совдепии, после этого был судим, оправдан, едва избежал похищения чекистами, умер во Франции и ни разу не был пленен Буденным, как это случилось с киношным Махно.

Это расхождение не в укор авторам. Его важно иметь в виду зрителям: картина не про историю, а по мотивам истории. У нее статус мифологического сочинения, о свойствах и содержании которого следует судить по законам, несколько отличным от тех, с которыми мы подходим к художественному произведению. Тут другая мера условности.

Война здесь мальчишеская игра с отсылками к подробностям, имеющим аттракционный вид: драки, погони, расстрелы, спасения… Тут же отсылки к хорошей беллетристике: Мишка зачитывается романом Фенимора Купера «Следопыт», Дуняша – «Оводом» Этель Лилиан Войнич, герои которых питают романтическое мироощущение «дьяволят» и вдохновляют их на самоотверженные подвиги.

Ветхозаветной героики добавляет кулачный поединок юного буденновца Мишки со здоровенным махновцем. Титр свидетельствует: «Давид и Голиаф». Давид Мишка берет верх над громилой Голиафом.

Главная линия фронта пролегла меж красным красавцем Буденным и карикатурным батькой Махно. Подростки «краснеют» в силу обстоятельств – у ребят белые убили отца и сожгли родную хату. Зло выдает себя неприятными лицами его носителей и акцентированно агрессивной жестикуляцией.

Добро тоже с кулаками, но оно не чурается «лирических пауз». У махновцев «паузы» другого свойства – загульно пьяные. Они грабят, убивают, напиваются, глумятся над пленными и беззащитными под плясовую. А отдыхают они под гармошку, выводящую: «У самовара я и моя Маша…»

У красных своя музыкальная крыша, русская народная песня «Эх, полным-полна моя коробочка…».

Под нее «Дьяволята» начинаются, с ней и заканчиваются, но уже на празднике в честь Красной армии. Дьяволята успели к торжеству не с пустыми руками, а с мешком, в котором беспомощно трепыхается враг советской власти дядька Махно. Это подарок командарму Буденному. От детей.

«Подарок» выволакивается на помост и кладется к ногам молодцеватого командарма. Из мешка под общий хохот и улюлюканье выползает жалкое ничтожное существо.

Враг не просто побежден – он унижен и морально раздавлен. Перед нами ранний пример гражданской казни, которая станет столь популярной в годы Большого террора, когда видных деятелей революционной поры, прежде чем физически убить, втаптывают в грязь.

Умерщвление человеческого достоинства побежденных стало в ту пору одним из непременных условий окончательной и безоговорочной победы в Гражданской войне. В «Красных дьяволятах» можно разглядеть намек на то, что вскорости станет традицией.

За унижением батьки Махно следует возвышение: церемониальный марш «революционного народа».

«Людей» в том понимании, которое имел в виду Бунин, почти не видно. Если только кто-то мелькнет в эпизоде – отец Мишки, семья мельников… Остальные – по обе стороны экрана: те, кто за стенами кинотеатра, и те, кто в зале кинотеатра. И еще режиссер, вписавший титр, несколько раз мелькнувший в фильме: «Эх, яблочко, да куда катишься…».

Отточие здесь многозначно. В пору Гражданской войны эта частушка варьировалась на разные лады. Вот некоторые из них.

Самое безобидное продолжение

«Эх, яблочко,

Да куда котишься?

Ко мне в рот попадешь —

Да не воротишься!

Ко мне в рот попадешь —

Да не воротишься!»

Семейно-бытовая коллизия

«Эх, яблочко, да на тарелочке,

Надоела жена, пойду к девочке,

Надоела жена, пойду к девочке».

Коммерческий интерес

«Эх, яблочко катись по бережку,

Купил товар, давай денюжку,

Купил товар, давай денюжку».

Наконец, политические мотивы

«Эх, яблочко, да цвета зрелого.

Любила красного, любила белого.

Любила красного, любила белого».

Как вариант

«Эх, яблочко цвета макова,

Я любила их одинаково,

Я любила их одинаково».

Еще вариант

«Эх, яблочко цвета ясного,

Ты за белого, я за красного,

Ты за белого, я за красного».

Зловещее предупреждение

«Эх, яблочко, куда ж ты котишься,

К черту в лапы попадешь,

Не воротишься.

К черту в лапы попадешь,

Не воротишься».

Частушечное предупреждение довольно быстро оправдалось. Не прошло и десяти

лет, как революционное яблочко оказалось в лапах Сталина.

Едва ли автор «Красных дьяволят» вкладывал в свою картину ту амбивалентность, что просматривается в ней сегодня. Но такова уж природа мифологических сказаний: они открыты для двусмысленных толкований. Перевес одному из них дает исторический контекст на момент встречи со зрителем…

Фильм в прокате имел значительный успех у тех «людей» (по Бунину), что очаровались победным маршем «революционного народа».

Постреволюционный народ, сильно потрепанный репрессиями, войной, идеологическими инъекциями, в 1967 году обнаружил воротившееся к нему «яблочко» под названием «Неуловимые мстители». Тут уже днем с огнем не отыщешь что-либо похожее на амбивалентность. Это всего лишь старательно снятое приключенческое кино с претензией на некоторую «вестерновость». И еще – советская идеология, сдобренная советской метафорикой:

«И над степью зловещей ворон пусть не кружит…

Мы ведь целую вечность собираемся жить…»

Четыре всадника в буденновках удаляются в сторону рыжего солнечного диска, обещая:

«Если снова над миром грянет гром,

Небо вспыхнет огнем,

Вы нам только шепните,

Мы на помощь придем».

Им еще пару раз «шепнули», и они дважды приходили на помощь советскому жанровому кинематографу с фильмами «Новые приключения неуловимых» и «Корона Российской империи», но славы ему не сыскали. То было чистое трюкачество, не имеющее никакого отношения ни к мифологии Гражданской войны, ни, тем более, к ее истории.

На суд вызывается фильм Якова Протазанова «Сорок первый», снятый в 1926 году как свидетель защиты, а возможно, и обвинения.

Самострел Марютки

Кинорежиссер Яков Протазанов – один из самых плодовитых мастеров русского дореволюционного кино, с огромным опытом, с впечатляющим списком снятых картин (более ста названий), среди которых в первую очередь стоит вспомнить «Николая Ставрогина» (1915 г.), «Пиковую даму» (1916 г.), «Отца Сергия» (1918 г.). Остальные главным образом примечательны кричащими заглавиями типа: «Женщина с кинжалом», «Арена мести», «Один насладился, другой расплатился», «Женщина захочет – черта обморочит» и т. д. Это то, что впоследствии стало называться «бульварным месивом». Вернувшись из эмиграции в начале 1920-х годов, он обратился к советской тематике. Для начала – авантюрная фантастика «Аэлита». Затем показательное выражение лояльности к новой России – фильм «Его призыв», снятый к годовщине смерти Ленина. Далее еще три заметные советские картины, отразившие настроения нэпманской Руси, «Процесс о трех миллионах», «Закройщик из Торжка» и «Дон Диего и Пелагея», и, наконец, фильм, стоящий особняком в творческой биографии режиссера, «Сорок первый».

Нельзя сказать, что Протазанов был хотя бы сколько-нибудь глубоким исследователем страстей человеческих. Но, несомненно, он знал им цену и был, по крайней мере в дооктябрьскую пору, их неустанным коммивояжером.

Страсти человеческие во все времена и при всех режимах хорошо продавались. Режим идеократической диктатуры не был исключением в этом отношении. Другое дело, что спрос на «товар» значительно превосходил предложение. И потому Протазанов как нельзя вовремя оказался ко двору в советском кинопрокате. А рассказ Бориса Лавренева «Сорок первый» позволил режиссеру столкнуть две взаимоисключающие страсти – любовную и идеологическую, вернее – идейную.

Коллективный герой фильма – «революционный народ», в который затесалась одна баба – Мария Басова, звавшаяся Марюткой.

Отряд красных, застрявший в песках, прорывается сквозь кольцо белых. Марютка среди красноармейцев самый меткий стрелок. Вот она уже шлепнула 38 белогвардейцев. Снова прицелилась – и опять попала, радостно вскрикнув. И достав из-за пазухи огрызок карандаша, слюнявит его и на прикладе винтовки выводит отметку «39». За ней следует отметка «40»… Сорок первого она подстрелит в финале. Но прежде промахнется, а потом и влюбится в него.

Белый офицер Говоруха-Отрок, которого миновала Марюткина пуля, оказался ценным для красных пленным. Секретное донесение у него – устное. Стало быть, его самого надо доставить в штаб красных непременно живым, что поручается Марютке. Выполнение задачи – главное приключение в фабуле и в сюжете фильма. Баркас, на котором сплавляет командир Марютку с пленным и еще с двумя бойцами, терпит крушение. На необитаемый остров (в смысле – островок) выбираются только Марютка со своим подопечным беляком. Именно здесь идеологическая граница между «красным» и «белым» понемногу стирается. Здесь крепнет их взаимная симпатия. Зародилась-то она несколько прежде. Еще когда они были в отряде: она – с ружьем, он – со связанными руками за спиной. Она обратила внимание на синеву его глаз. Он заинтересовался ее стихотворчеством. Пробежав глазами по строчкам, заулыбался. Она обиделась. Он успокоил: стихи хорошие, но «необработанные».

Душа Марютки, впрочем, тоже была «необработанная», вернее закованная в революционно-пропагандистские клише.

Большевистские лозунги были одновременно жаркими и мертвяще ледяными. Борис Лавренев, по рассказу которого снял свой фильм Яков Протазанов, так определил то время: «А время пришло грохотное, смутное, кожаное. Брошенному из милого уюта домовых стен в жар и ледынь, в дождь и ведро, в пронзительный пулевой свист человечьему телу нужна прочная покрышка». (Военные приключения. Повести и рассказы. – М.: Воениздат, 1965. Борис Лавренев. Сорок первый (lib.ru)

«Покрышкой» для тела, замечает автор, стали кожаные куртки, мода на которые сложилась и распространилась именно в годы Гражданской войны. А «покрышкой» для умов и сердец послужила революционная мифология: Октябрь, Ленин, «Революция в опасности» и «в коммуне остановка».

Марютке кожанка не досталась, но революционные постулаты плотно облепили ее сердце и, казалось, навсегда овладели им. Синева глаз поручика лишь слегка пошатнула ее революционную сознательность. Плавиться она стала на острове, когда они оказались на каменистом берегу один на один. В заброшенной хижине линия фронта между непримиримыми классовыми врагами сошла на нет. Мир. Общая задача – выживание. Житейские подробности их сближают: Марютка разводит костер, у которого оба, раздевшись по пояс, сушат одежку, винтовка валяется в стороне… Красноармеец Марютка и гвардии поручик Белой армии Говоруха-Отрок как бы помимо воли демобилизовались. Перед лицом агрессивной природы они обнаружили собственную природную человечность. Вне Гражданской войны они люди. А тут еще синеглазый офицер приболел. И так сильно, что несколько дней провалялся в беспамятстве. И она его со всей бабьей самоотдачей выхаживает, приговаривая: «Ах ты дурень мой синеглазенький».

Режиссер дает понять, что взаимная симпатия проникла в подсознание. Он в забытье удерживает ладонь Марютки, и она не смеет ее освободить, хотя рядом раскипается котел с водой.

По выздоровлении ему страстно захотелось закурить. Махорка есть, а бумажки ни клока, чтобы скрутить цигарку. Она отдает ему на раскур самое дорогое ее революционному сердцу – листок со своими необработанными стихами.

Оба они уже влюблены друг в друга. И душа в душу коротают время на каменистом острове. Она полощет белье, он под камнями выуживает раков. Идиллия, венчаемая поцелуем. Говоруха размечтался вслух, как они вдвоем заживут в его родовом поместье. Это он зря размечтался. Этим он только растревожил классовый инстинкт своей любимой. Они страшно разругались. Она ему про большевистскую правду. Он ей: «Так ты о вшивых большевицких бандах затосковала». Она: «У них, может, тело вшивое. А у тебя душа наскрозь вшивая». Он ее обозвал «хамкой» и замахнулся ударить, но удержался. Потом они помирились: сначала ладони соприкоснулись (крупный план), затем губы сомкнулись (еще один крупный план). В этот момент офицер увидел подгребающую лодку с несколькими офицерами. С криком: «Наши!» он взмыл на высокий камень. Красноармеец Марютка в спину ему метнула: «Ты, моль белая! Назад! Стрелять буду!»

На этот раз Марютка не промахнулась. Сорок первый подстреленный рухнул ничком. И только в этот момент она поняла, что убила не моль белую, а свою любовь первую. И не может поверить, что все, конец.

«Очнись, болезный мой, синеглазенький ты мой!» – рыдает она над ним. Поднимает заплаканное лицо к подошедшим. Те с вопросом: «Кто это?» Камера отвечает крупным планом офицерского погона. Дальше титр: «Конец».

Финал можно толковать в обе стороны. И в том смысле, что идейная сознательность Марютки взяла верх над ее эгоистическим чувством. И в обратном: что никакая сознательность не стоит девичьих слез, пролитых над трупом любимого человека.

Шел 1926 год, и на весах истории еще было позволено взвешивать идеологию и человечность. Еще чаши весов колебались. Еще человечность сама по себе что-то значила и чего-то стоила. Фильм Протазанова в условиях того времени аккуратно позволил это если не понять и объяснить, то почувствовать. В конце концов, сколько ни божись большевицкой правдой, сколько ни страдай за мировую революцию и за счастье всего человечества, а этих двух классовых врагов, Марютку и Говоруху-Отрока, нечаянно почувствовавших себя людьми, жальче всего. Массовый зритель независимо от своей мировоззренческой ориентации эмоционально оказывался на стороне погубленного чувства.

Война с человеческим лицом

В 1956-м господствовал другой тренд – очеловечивание «революционного народа». Оттепельное кино вернуло на экран отыгранный Протазановым сюжет «Сорок первого». Фильм был снят молодым режиссером Григорием Чухраем в соавторстве с молодым оператором Сергеем Урусевским.

Вначале было не слово, а изображение: тучное, низкое небо, задиристое море. Закадровый голос дает понять зрителю, что разговор будет об историческом времени: «Это время ушло от нас и навсегда осталось с нами». Сразу определяется, в каких границах развернется повествование: «Вернемся же в бурные и прекрасные годы – в первые годы революции». Дальше слово за Урусевским, за его камерой, преображающей пустыню Каракумы в нечто враждебно-живое, противоборствующее тем, кто ее одолевает.

Те, кто ее одолевает, – разрозненные фигуры, два десятка красноармейцев, уходящих от погони белых. По лицам беглецов, по тому, как они измождены и голодны, не скажешь, насколько они сознают, что живут в «прекрасные годы». С другой стороны, режиссер с оператором и при музыкальной поддержке композитора Николая Крюкова дают понять, что время действия и вправду историческое, эпохальное.

Правда, конкретика сюжета затем снижает пафос изложения. Фигуранты действия становятся характерными персонажами. В первую очередь – комиссар Евсюков (Николай Крючков). Он резок и по-отечески добродушен.

У Протазанова комиссара играет тоже выразительный актер – молодой Максим Штраух. Но его Евсюков узкофункционален. Он тот, кто отдает приказы и олицетворяет революционную непреклонность.

Евсюков Крючкова шире назначенной ему командирской обязанности. Подчеркнутая актером характерность сообщает его персонажу краску человечности.

Характерностью оснащены и другие бойцы отряда. Один отвечает на угрозу комиссара «поставить его к стенке»: «Где тут стенка – тильки проклятый песок». Другой посреди пустыни мечтательно вспоминает, что на родине вербы расцвели. Казах объясняет: «Казах без верблюда – совсем плохо». «Знамо дело, куда ж мужику без скотины», – обобщает украинец.

Все бойцы – страстотерпцы, но, похоже, поневоле. Война для них нечто чужеродное. Свое – мирный быт, мирный труд… И только комиссар Евсюков и девица Марютка беззаветно преданы идее войны.

Пожалуй, Евсюков предан через силу. У него добрая натура. Реквизируя у казахов верблюдов, понимает, что для них это то, что называется «кирдык». Крючков сумел убедительно передать состояние человека, который и понимает, и отказывается это понять. Артист играет так, что успеваешь заметить, как на дне жестокого поступка беспомощно трепыхается придавленное сочувствие.

Марютка по молодости безоглядна. До поры до времени. В начале повествования она пацанка и грубиянка, страстно презирает классового врага, без промаха и сожаления пулями смахивает с коней белых офицеров. Ее девичье естество выказывает себя постепенно. В том хотя бы, что обратила внимание на синеву глаз своего пленника, который отвечает ей снисходительным кокетством.

Сюжет течет неторопливо (в отличие от протазановской ленты), натыкаясь на случайные житейские подробности. Вроде той, когда отряд пересекся с казахской общиной, и местная девчонка загляделась на Марюткиного подопечного. Марютка бессознательно взревновала. Оказалось, что напрасно. Юная казашка заинтересовалась золотым погоном на плече поручика. Догадавшись, красноармейка сорвала его и подарила «сопернице».

У костра на Марютку напало поэтическое вдохновение. Говоруха со связанными за спиной руками удивился. Захотел послушать стих. Она заупрямилась, но все-таки продекламировала «про бедный люд и революцию»: «Очень много тех казаков. Нам пришлося отступать. Евсюков геройским махом приказал сволочь прорвать!» Говоруха подавил улыбку, похвалил: «Экспрессии много». – «Чего?» – «От души написано». Марютка обрадовалась. Про душу она все поняла и согласилась. Дальше они разговорились как люди. После чего она ему развязала руки, и они стали ближе друг к другу, душевно по крайней мере…

Из прочих моментов истины стоит отметить тот, когда они, взобравшись на очередной бархан, увидали перед собой море Арал. Это было не совсем то море Арал, к которому пробились в фильме Протазанова Марютка и ее товарищи. Тогда, в 1926-м, оно встретило отряд Евсюкова мертвящей зыбью. И берег был другим – каменистым, заваленным валунами.

На этот раз – он песчаный. Снова слово берет Сергей Урусевский. Море под прицелом его камеры становится еще одним участником близящейся к развязке романтической мелодрамы и ее свидетелем. При первой встрече оно почти нейтрально: не бьется о берег, а нехотя его облизывает. Оно располагает героев к лирике и чутко реагирует на их настроения. Их плавание на лодке под огромным белым парусом начинается при полном штиле. Он на рулевом весле; она любуется им и водой. И не знает, с чем сравнить ее синь. Почти сразу находит: «Мать моя… Глаза-то у тебя точь-в-точь как синь-вода». Рядом в лодке два красноармейца зло перекинулись несколькими фразами в адрес поручика. Парус белел недолго. Помутилось сине море. Помрачнело светлое небо. Почернела и разбушевалась стихия.

На берег выбрались двое – Марютка и Говоруха-Отрок. К тому моменту, когда синеглазый поручик оправился после простуды, море снова укротило свои волны, и вся трогательная любовная лирика счастливой пары плескалась рядом с тихо пенящимися на мели волнами и с видом на теряющуюся в тумане морскую даль.

Нельзя не заметить, что Чухрай подробнее и продолжительнее рассказывает историю человеческих отношений красноармейца Марютки и белого офицера Говорухи- Отрока, чем это сделано в фильме Протазанова. И легко догадаться почему… По причине исторического тренда.

Если в 1920-е годы в стране шло последовательное умаление человечности, ее ущемление в пользу идеологических постулатов, то в пору оттепели она так или иначе стала подавать признаки своей самоценности. Идеологический поводок, на котором удерживалась вся советская культура, лишь несколько удлинился. Святость идеи революции, непорочность Великого Октября и прочие догматы коммунистической веры по-прежнему оставались приоритетными. Оттого поэзия сердечных отношений на фоне барашкового моря на ровном песчаном берегу сменяется злым спором о смысле жизни на земле. Идеологический диспут переходит в вульгарную перебранку. Она его обзывает мокрицей, он ее – хамкой. Она отвечает пощечиной, он – ненавидящим взглядом.

Потом поручик признает свою неправоту, извинится, пообещает Марютке подумать. Думал недолго. Почти сразу решил, что книги подождут, что надо побороться, повоевать за дело той революции, с которой он когда-то связывал большие надежды… Оба снова счастливы. А тут из-за горизонта белый парус вынырнул. Рыбаки, решила Марютка. «Наши!» – воскликнул Говоруха и побежал в сторону белых, расплескивая море. Пуля от любящей и любимой Марютки его догнала. Он успел обернуться и рухнул в воду. Она сначала не поверила, потом разрыдалась над телом своего синеглазенького. Того, кого вернула к жизни. Того, кто ее вернул к смыслу жизни на земле.

Последнее слово осталось за морем. Оно почернело и вздулось, обрушив на берег возмущенную волну. Это ведь развязка еще одной сюжетной линии – изобразительной. Той, где спасительная синь моря противопоставлена морю песчаной пустыни.

Каракумы – мертвое пространство. Песчаные барханы отнимают силы и волю у «революционного народа». Путь к цели усеян могилами солдат революции.

Арал – живая вода, жилой простор, где люди могут позволить себе быть людьми.

В фильме море – стихия одушевленная, как в пушкинской сказке о рыбаке и рыбке, где море сочувствует и гневается.

«Вот идет он к синему морю,

Видит, на море черная буря:

Так и вздулись сердитые волны,

Так и ходят, так воем и воют».