Сериал с открытым финалом. Участь человечности в зеркале кинематографа

Изобразительная конструкция фильма сообщает повествованию эпический масштаб. Финальные кадры с заплаканной Марюткой и с сердитым морем отменяют победную риторику братоубийственной войны на подсознательном уровне, как для автора, так и для зрителя.

На весах истории человечность после смерти Сталина понемногу начинает перевешивать идеологические заклинания. И это в какой-то степени меняет угол зрения как на события Гражданской войны, так и на ее киномифологию.

Первоисточник

То, что нечаянно осело в подсознании обеих экранизаций «Сорок первого», побуждает обернуться на литературный первоисточник – на одноименный рассказ Бориса Лавренева.

Он-то кажется более конкретным и достоверным свидетельством того времени, что естественно.

Что неожиданно, он более глубок и бескомпромиссен.

Вот отправные характеристики главных персонажей.

Евсюков

«На спине у Евсюкова перекрещиваются ремни боевого снаряжения буквой

«X», и кажется, если повернется комиссар передом, должна появиться буква

«В».

Христос воскресе!

Но этого нет. В пасху и Христа Евсюков не верит.

Верует в Совет, в Интернационал, Чеку и в тяжелый вороненый наган в

узловатых и крепких пальцах».

Марютка

«Круглая рыбачья сирота Марютка, из рыбачьего поселка, что в волжской, распухшей камыш-травой, широководной дельте под Астраханью.

С семилетнего возраста двенадцать годов просидела верхом на жирной от рыбьих потрохов скамье, в брезентовых негнущихся штанах, вспарывая ножом серебряно-скользкие сельдяные брюха.

А когда объявили по всем городам и селам набор добровольцев в Красную тогда еще гвардию, воткнула вдруг Марютка нож в скамью, встала и пошла в негнущихся штанах своих записываться в красные гвардейцы.

Сперва выгнали, после, видя неотступно ходящей каждый день, погоготали и приняли красногвардейкой, на равных с прочими правах, но взяли подписку об отказе от бабьего образа жизни и, между прочим, деторождения до окончательной победы труда над капиталом.

Марютка – тоненькая тростиночка прибрежная, рыжие косы заплетает венком под текинскую бурую папаху, а глаза Марюткины шалые, косо прорезанные, с желтым кошачьим огнем.

Главное в жизни Марюткиной – мечтание. Очень мечтать склонна и еще любит огрызком карандаша на любом бумажном клоке, где ни попадется, выводить косо клонящимися в падучей буквами стихи».

Говоруха-Отрок, гвардии поручик

«Не с пеленок же я солдатом стал. Была когда-то и у меня человеческая, хорошая жизнь. До германской войны был я студентом, филологию изучал, жил милыми моими, любимыми, верными книгами. Много книг у меня было. Три стенки в комнате доверху в книгах. Бывало, вечером за окном туман петербургский сырой лапой хватает людей и разжевывает, а в комнате печь жарко натоплена, лампа под синим абажуром. Сядешь в кресло с книгой и так себя почувствуешь, как вот сейчас, без всяких забот. Душа цветет, слышно даже, как цветы шелестят. Как миндаль весной, понимаешь?

…И остался поручик в мире лишней цифрой на счету живых душ».

Понятно, какая изначально бездонная пропасть пролегла между Евсюковым и Марюткой с одной стороны и Говорухой-Отроком – с другой. Не только социальная, но и культурная. И, похоже, вместе им было не сойтись.

Автор обнаруживает единственную нить, что как-то способна сблизить два полярных мира. Евсюков и остальные красноармейцы увидели, что «глаза у поручика синие-синие, как будто плавали в белоснежной мыльной пене белка шарики первосортной французской синьки».

Ультрамариновые «шарики» Марютка назовет «опасными для баб», в чем она убедится на собственном опыте.

«Сорок первым должен был стать на Марюткином смертном счету гвардии поручик Говоруха-Отрок.

А стал первым на счету девичьей радости.

Выросла в Марюткином сердце неуемная тяга к поручику, к тонким рукам его, к тихому голосу, а пуще всего к глазам необычайной сини.

От нее, от сини, светлела жизнь».

Синь уравнена с Жизнью. В рассказе все гораздо серьезнее и символичнее, чем это представлено в обеих картинах. Осколок Гражданской войны настиг Жизнь и попал в Синь.

Вот последние строки лавреневского рассказа.

«В воде на розовой нити нерва колыхался выбитый из орбиты глаз. Синий, как море, шарик смотрел на нее недоуменно-жалостно.

Она шлепнулась коленями в воду, попыталась приподнять мертвую, изуродованную голову и вдруг упала на труп, колотясь, пачкая лицо в багровых сгустках, и завыла низким, гнетущим воем:

– Родненький мой! Что ж я наделала? Очнись, болезный мой! Синегла-азенький!

С врезавшегося в песок баркаса смотрели остолбенелые люди».

В рассказе есть еще один действующий персонаж – автор. Он выдает себя не только в стилистическом строе повествования. Он выходит из-за кулис, когда анонсирует содержание главок. Последняя из них предварена безответственным соображением:

«Поручик Говоруха-Отрок слышит грохот погибающей планеты, а автор слагает с себя ответственность за развязку».

Что имеется в виду под «развязкой»? Участь Марютки? Судьба страны, а также мира? Или будущее автора?

Пожалуй, все сразу.

Будущее будущего лауреата нескольких Сталинских премий, сановного советского литератора представлялось в середине 20-х годов неочевидным. Говоруху-Отрока Лавренев списал в значительной степени с самого себя. Он по образованию, как и его персонаж, гуманитарий, с той разницей, что учился не на филолога, а на юриста. Зато в стихах не просто знал толк, но и писал их. Как и Говоруха-Отрок, повоевал сначала за белых в Добровольческой армии, затем – за красных в рядах в Рабоче-крестьянской Красной армии. Это как раз то, что обещал Марютке ее любимый перед тем, как ею же и был подстрелен. Что из этого удалось извлечь прототипу – тема другого исследования. Карьера удалась, но, кажется, ничего более талантливого и провидческого, чем «Сорок первый», писатель не смог сочинить.

Он не услышал то, что услышал его герой – Говоруха-Отрок.

«Внезапно он услыхал за спиной оглушительный, торжественный грохот гибнущей в огне и буре планеты. Не успел понять почему, прыгнул в сторону, спасаясь от катастрофы, и этот грохот гибели мира был последним земным звуком для него».

Комиссар забеременела

О судьбе Марютки за рамками рассказа можно было бы и пофантазировать. Хотя зачем нам, читателям и зрителям, напрягать воображение? Все уже нафантазировано.

Во-первых, есть замечательный рассказ Василия Гроссмана «В городе Бердичеве».

Во-вторых, есть не менее примечательный фильм, снятый по мотивам этого рассказа, – «Комиссар» Александра Аскольдова.

Рассказ написан в 1934-м, а фильм снят в 1967-м. Рассказ был замечен и одобрен Горьким.

Фильм был тоже замечен и категорически запрещен.

На вопрос Аскольдову: «В чем вас обвиняли?» режиссер отвечал:

«В антисоветчине. В 1967 году это было самое страшное обвинение. Самое обидное было не в этом. Власти не поняли и не пустили картину – это понятно. Но нас не приняли коллеги: когда фильм демонстрировали на закрытом показе на „Мосфильме“ – зал смеялся, улюлюкал, топал ногами. Вот это пережить было очень трудно».

(Легендарный фильм «Комиссар» до сих пор в опале – Статьи – Культура – Свободная Пресса (svpressa.ru)

Правы были начальники, и понять можно было испуг коллег – фильм получился стопроцентно антисоветским.

Разразившийся скандал оказался слабым отзвуком того «оглушительного, торжественного грохота гибнущей в огне и буре планеты», что услышал умирающий Говоруха-Отрок.

Драма ущемленной человечности в человеке, замеченная в «Сорок первом» Григория Чухрая, острее всего была отражена как раз в «Комиссаре». Постольку острее всего, поскольку парадоксальнее всего.

Простая русская баба Клавдия Вавилова так вовлеклась в борьбу за светлое будущее всего человечества, что подзабыла о своем природном предназначении и вспомнила о нем, только когда забеременела. Перед родами оттаяла. Став мамой и едва услышав зов революционной трубы, Клава оставляет своего ребенка на попечение чужого человека, отца большого еврейского семейства. Материнский инстинкт отброшен. Похоже, случился генетический сбой.

Сбой был, видимо, закономерен для советской практики жизнестроительства. Его на свой лад прокомментировал Николай Эрдман.

«Вот точно так же и гермафродиты:

Тот, кто на свет их произвел,

Конечно, допустил ужасную небрежность.

Но ведь в конце концов

Существенен не пол,

А классовая принадлежность».

(Владимир Масс, Николай Эрдман. Басни. НИКОЛАЙ ЭРДМАН – тексты (rvb.ru)

Действительно, в Стране Советов «классовая принадлежность» была превыше всего; она замещала собой всякую иную принадлежность. Она в большей или меньшей степени человека заслоняла и в этом смысле обезличивала его личность. В этом же смысле всякий советский функционер являл собой образ гермафродита.

Превращение связки Государство – Общество в гермафродита – это нечто совсем уж антиутопическое.

Страна и после смерти Сталина пребывала в мифологическом трансе. Потому она не в состоянии была согласиться с недостоверностью мифологизированного прошлого. Потому коллеги Аскольдова не могли признать историческую достоверность описанных в его фильме событий. Они еще могли принять роковую человечность снайпера Марии Басовой, Марютки, но поверить в рациональную бесчеловечность комиссара Клавдии Вавиловой (Нонна Мордюкова) оказалось выше их сил.

Между тем превращение озорной рыжей девчонки в негнущихся штанах, с кожанкой на плечах и с папахой на голове в габаритную бабищу в серой шинели и в должности комиссара выглядит вполне возможным. И не такие метаморфозы в реальности и с реальными индивидами случалось наблюдать.

У Марютки и Клавдии одни дрожжи – ушибленность идеей революции. Впрочем, у Клавдии в голове не одни только лозунги (не то что у Марютки); она лысого человека (Ленина) видела на Красной площади.

«И вдруг ей вспомнилось: громадная московская площадь, несколько тысяч рабочих-добровольцев, идущих на фронт, сгрудились вокруг наскоро сколоченного деревянного помоста. Лысый человек, размахивая кепкой, говорил им речь. Вавилова стояла совсем близко от него.

Она так волновалась, что не могла разобрать половины тех слов, которые говорил человек ясным, слегка картавым голосом. Стоявшие рядом с ней люди слушали, тяжело дыша. Старик в ватнике отчего-то плакал.

Что с ней происходило на площади в Москве, она не знала».

(Василий Гроссман. В городе Бердичеве: Рассказ Василий Гроссман. В городе Бердичеве (lib.ru)

С ней произошло то же, что и с Марюткой: она прониклась идеей переделки мира, для начала постаралась переделать себя – отреклась от бабьего образа. Неизвестно, отказалась ли она под подписку «от деторождения до окончательной победы труда над капиталом». Но это неважно. Об этом она даже не думала. Она записалась в РККА, вступила в партию и стала уверенно и жестко комиссарить вверенным ей батальоном конармейцев. Отважно водила их в атаки. В одной из передышек забеременела, что привело в немалое изумление товарищей по борьбе.

«Вот тебе и Вавилова, – думал командир, – вроде и не баба, с маузером ходит, в кожаных брюках, батальон сколько раз в атаку водила, и даже голос у нее не бабий, а выходит, природа свое берет». (Там же.)

Природа свое взяла. А потом Гражданская война отобрала свое.

По всему видно, что Клавдия Вавилова – это такая версия взрослой, заматеревшей Марютки.

Случай щедро одарил обеих воительниц: одну – Любовью, первой и последней, другую – ребенком без любви.

Рассказ Гроссмана на пяти страницах прост, если иметь в виду одну фабулу. Сюжет богат подробностями и жанровыми картинками. Ну, вот такой, например.

«Слепой нищий, с белой бородой волшебника, молитвенно и трагично плакал, протягивая руки, но его страшное горе никого не трогало – все равнодушно проходили мимо. Баба, оторвав от венка самую маленькую луковку, бросила ее в жестяную мисочку старика. Тот ощупал луковку и, перестав молиться, сердито сказал: „Щоб тоби диты так на старость давалы“, – и снова протяжно запел древнюю, как еврейский народ, молитву». (Там же.)

Или описание базара на Ятках. Или монолог Бэйлы о том, как растить детишек, какой это труд, какое это счастье… Рожать детей не так просто, как война.

Сама же история про то, какой сложный мир – Мирная жизнь. И как нелегко бывшей женщине стать снова женщиной. Она нечаянно сошлась с молчаливым мужчиной, который в очередной атаке был подстрелен.

«И его словно не стало: пустая шинель всплеснула руками и, упав, свесилась над ручьем.

Она промчалась над ним на пьяном жеребчике, и за ней повалил, точно толкая ее, батальон.

После этого осталось оно. Оно было во всем виновато. И вот Вавилова лежала побежденная, а оно победно брыкало копытцами, жило в ней». (Там же.)

Такая неприятность случилась с комиссаром Вавиловой. Уж как она старалась извести это «оно»…

Теперь оно ею командует. При родовых схватках Вавилова исторгала такие крепкие матерные слова, что Магазаник пришел в изумление, поскольку его Бэйла, когда рожала, только и могла кричать: «Мама, мамочки».

Родив, Клавдия заплакала. Солдат революции стал человеком женского рода. Жизнь победила войну в отдельно взятом человеке. В городе Бердичеве война продолжилась. Ее последствия осветило солнце.

«А солнце стояло в безоблачном небе и, точно распростертого мертвеца, радостно освещало город.

Весь город лежал в подвалах, погребах, охал и стонал от страха, закрывал глаза, сдерживал в беспамятстве дыхание». (Там же.)

Мимо дома Магазаников, где жизнь победила войну, шел отряд курсантов на бой кровавый, святой и правый. Курсанты пели: «Пусть красное знамя собой означает идею рабочего люда». Революционная песня, словно волшебная дудочка Крысолова, сделала привычное дело.

Только ее и видели Магазаники – бегущую за отрядом, на ходу закладывающую обойму в большой тусклый маузер. И отряд вместе с Клавдией Вавиловой, победившей материнский инстинкт, пропал за поворотом. (Напомню еще об одном случае, когда природный инстинкт был побежден идеей борьбы за правое дело, – в горьковской «Матери». )

Обе стороны вернулись на круги своя. «Революционный народ» (по Бунину) пошел дальше убивать и умирать, а еврейская семья Магазаников с подброшенным русским мальчиком Алешей осталась выживать в доме на Ятках.

История все еще не утратила былой неопределенности. Возможно, поэтому и Гроссман в 1934 году снял с себя ответственность за развязку своего рассказа, оставив читателю право судить героев, а Времени – их рассудить.

Война не побеждена

Фильм, снятый спустя три десятка с лишним лет, поведал, что было дальше.

На титрах зритель видит отряд, бредущий мимо изваяния Мадонны с Младенцем на руках. За кадром слышна колыбельная; звучит она как отходная по душам усталых солдат.

Это один зачин. Следом – другой: после баньки комиссар Вавилова «согласно своей совести и для основания светлого будущего» прокляла как подлую собаку солдата Емелина за крынку украденного молока и приговорила его к расстрелу. И расстреляла оного. И только после этого подала рапорт командиру с просьбой об отпуске по случаю своей беременности.

Процесс одомашнивания и одушевления принципиального комиссара показан с бытовыми подробностями. Магазаники кроят ей платье, в котором она становится похожей на бабу. Ну а когда повязывает платок на голову, так и вовсе выглядит миловидной и неожиданно трогательной женщиной. И кто бы мог ожидать, что эта железная кацапка, родив, сможет баюкать своего ребятенка колыбельной песней, вопрошает Бэйла Магазаник (Раиса Недашковская).

В фильме родовые схватки прошли без мата. Они для роженицы ассоциируются с тем, как она с красноармейцами помогает лошадям втаскивать громоздкую и тяжеленую пушку на песчаный холм, за которым море воды… Кони и люди жадно глотают ее…

Утоляет жажду роженица, выдавив из себя «оно».

Режиссер оснащает сюжет Гроссмана метафорами и символами, не всегда естественно вплетенными в ткань прозаического повествования. Как, скажем, эпизод, где ряд бойцов ритмично взмахивает косами над песком, символизируя, по всей вероятности, абсурдность войны как таковой.

Большей конкретностью и органичностью отличается игра детишек в Гражданскую войну, когда они увлекаются и нарочная враждебность перерастает в искреннюю ненависть.

Наверное, самым удачным опытом символизации противостояния живой Жизни и омертвляющей все живое Войны оказался эпизод, в котором Ефим Магазаник (Ролан Быков) в подвале, надеясь заглушить страх детей и собственный перед доносящимся грохотом рвущихся снарядов, затевает танец, в который увлекает все свое многочисленное семейство.

Линия фронта между Миром и Войной пролегла не там, на подступах к Бердичеву, а именно здесь, в доме на Ятках.

Символическая высота такова, что позволяет заглянуть за горизонт сиюминутной реальности. И вот уже Ефим Магазаник прозревает реку арестантов с шестиконечными звездами на груди, на рукавах, впадающую в черноту арочного пролета.

Замыкает поток обреченных мадонна с младенцем. Клавдия Вавилова.

Война не побеждена. Она расширила свое историческое пространство. О ее глобальном масштабе и о глобальном масштабе бесчеловечности речь впереди. Здесь же рассмотрен частный случай тотального Зла.

Конечно же, дело не только в том, что Александр Аскольдов своим «Комиссаром» в какой-то мере поколебал романтический фасад Гражданской войны. Одно это, разумеется, не вызвало бы аплодисментов со стороны идеологического начальства, но и такого последовательного неприятия, граничащего с животной ненавистью к картине, тоже не случилось бы. И как-нибудь, покривившись, оно сумело бы подавить свой антисемитский рефлекс к Ефиму Магазанику – то ли врожденный, то ли благоприобретенный. Другое, нечто секретное и абсолютно крамольное, учуяли в фильме идеологи советского режима. Картину не просто запретили к прокату, велено было ее уничтожить. То есть ей назначена была не пожизненная неволя, а немедленная казнь. Как «Бежину лугу» Эйзенштейна. И по тем же основаниям. Правда, работу Эйзенштейна пресекли в зародыше, на стадии материала, а тут не углядели.

В кинематографической среде бытовал слух о чудесном спасении самого фильма. Будто после смерти Сергея Герасимова в его сейфе нашли только партийный билет и копию «Комиссара». Может, это всего лишь апокриф, а может, и правда. Герасимов был правоверным советским кинематографистом, но знал цену художественным откровениям и в меру своего партийного авторитета отстаивал их.

Фильм Аскольдова прозрачно намекнул, что легендарная Гражданская война между красными и белыми обернулась войной красных и белых против многодетной еврейской семьи Магазаников, олицетворяющей человечность.

Комиссара Вавилову, уже пообвыкшуюся, вполне обабившуюся и согревшуюся у семейного очага хорошего человека Ефима, позвала труба, выводившая «Вставай, проклятьем заклейменный весь мир рабочих и крестьян…».

Революционная труба – еще одна волшебная дудочка Крысолова. В последних кадрах на общем плане в атаку по белоснежному полю мерно идут курсанты, впереди комиссар Вавилова в распахнутой шинели, рядом курсант со знаменем, рвутся снаряды, а они наступают…

Это не психическая атака. Это атака символическая. Встык – приземистый дом с заколоченными окнами и мерный звон колокола.

Колокол звонит, как нетрудно разгадать этот прощальный символический знак, по Ефиму, Бэйле, детям Магазаников и оставленному с ними ребенку комиссара Вавиловой.

Комиссар с человеческим лицом

В 1960-70-е годы население медленно и даже нехотя выбиралось из-под обломков сталинского мифоздания. Проблема «Комиссара» состояла в том, что его автор слишком решительно рискнул шагнуть за порог канонизированной мифологии Гражданской войны.

Примечательно, что годом раньше, в 1967 году, Глеб Панфилов снял свою первую картину. Называлась она «В огне брода нет» и посвящена была Гражданской войне. И тоже встретила довольно жесткое сопротивление со стороны идеологических инстанций. И примерно с той же аргументацией: зачем так ребром ставить вопрос о выборе между счастливой жизнью и жертвенной борьбой. Понятно, что в условиях относительно мирной и размеренной жизни выбор предсказуемо окажется не на стороне войны за иллюзорное будущее.

Спор вышел между двумя коммунистами – радикальным и умеренным – о любви.

– Ты что щас сказал?

– Что?

– Любовь – это факт. Ты на что девку настраиваешь?

– На жизнь.

– Жизнь… Буржуи живут, а мы боремся… Эх ты… А еще комиссар…

Спор они продолжили, когда одному из них на глаза попалась заметка о том, что царя шлепнули. Игнатьич (коммунист-либерал) и Фокич (коммунист-радикал) по такому случаю выпили, а следом опять стали дискутировать. Фокич вошел в раж: всех буржуев – в одну яму и из пулемета бы их. Игнатьич, натягивая сапог: «Больно кровищу ты любишь…» В ответ услышал категорическое: «Революции без крови не бывает». «Так-то оно так, – дает слабину Игнатьич, – но хорошо бы убивать поменьше. Страшно убивать, глядя глаза в глаза». Фокич не уступает: «Так ведь и революцию просадим».

Санитарный поезд, в котором полемизируют два коммуниста, специфическая локация. Она между тылом и передовой. То есть между Миром и Войной. В поезде от ран умирают люди. А молодая медсестра успевает выйти замуж. А совсем юная санитарка Таня Теткина успела влюбиться и светится от счастья.

Рядом в отдельно взятом купе, посреди мирного быта, Фокич и Игнатьич развязали свою словесную войну. Убивать не должно быть страшно, раз убиваешь врагов, втолковывает Фокич, решивший, что комиссар, командуя подвижной медициной, не ко времени погряз в гуманизме.

Добрый совет коммунисту от коммуниста: воевать надо, воевать. Впрочем, комиссар и сам того же мнения. И при первой возможности теряется в строю воинского подразделения.

Воронка войны затягивает и санитарку Таню Теткину, которой назначено авторами стать в глазах идеологического начальства оправданием революционной «кровищи». По формальным признакам оно так и произошло. Попав с фанатиком Фокичем к белым в плен, она не воспользовалась дарованной царским полковником свободой; она осталась рядом с фанатиком, чтобы погибнуть за правду, за дело революции. И гибнет, чтобы убедиться на собственном опыте, что в огне брода нет.

Вообще-то по сценарию Таня не умирала. И в первом варианте уже снятого фильма она оставалась жить как символ неотменимого смысла неумирающей человечности.

Начальство не согласилось с таким смыслом, учуяло в нем крамолу и заставило режиссера переснять финал. Таня вернулась с булыжником в кабинет полковника, но только и успела замахнуться, как получила пулю в сердце. Крупным планом лицо девушки, расширившиеся зрачки глаз… Это последнее мгновение ее жизни. Это нечто большее, чем смерть отдельного человека.

Она человек-утопия, «сокровенный человек», как определил бы масштаб ее характера Андрей Платонов, под влиянием которого и сочинялся фильм.

Подвох фильма состоял в том, что внутренний мир его героини шире той бескомпромиссной розни, заложницей которой она стала.

Ее видение мира, отраженное в рисунках, что возникают на экране по мере развертывания сюжета, дает ему былинное измерение. Это уже другая жизнь, другая война и другой народ. Фигуры и лица, словно рубленные топором, неотличимые меж собой, но с огромными живыми глазами, в которых, кажется, навсегда поселилось отчаяние.

Отчаяние – это та точка, в которой пересеклись обе сюжетные параллели. И обе

пресеклись.

Правда, за нарисованных рабочих и крестьян переживаешь не так, как за художника Таню Теткину. Ее смерть воспринимается как насильственный ритуал жертвоприношения живой души во славу революционной абстракции.

Призрак человечного государства

В 1930-е большевикам потребовалось представить Гражданскую войну с человеческим лицом. А также по возможности придать ей естественность народного инстинкта, народной стихии, питающей социалистические преобразования. Трилогия о Максиме и, в еще большей степени, «Чапаев» стали ответом на этот заказ. Комдив Василий Иванович – стихийное народное начало. Комиссар Клычков – обрамляющая, оправляющая этот самородок идеология.

Идеологическая риторика и стихийный бунт тогда старались плотно дружить. Попутно идеология обретает категоричность армейского устава. Да и само общество заметно милитаризируется. И вот уже Щорс из одноименного фильма в одном лице и командир, и комиссар. Тот же тренд заметен и по развлекательным картинам. Например, таким, как «Горячие денечки», «Сердца четырех», «Девушка с характером».