Тихий город. Критика из подполья
- -
- 100%
- +
Издание выпущено при поддержке Комитета по печати и взаимодействию со средствами массовой информации Санкт-Петербурга
Редакция выражает благодарность Елене Горфункель за великодушную помощь при сборе материалов для книги
Фотография на обложке: Александр Низовский.
В оформлении обложки использован рисунок Александра Войцеховского «Прогулка по набережной»
Текст публикуется в авторской редакции
© Борис Тулинцев
© ООО «Мастерская «СЕАНС», 2012
© Международный центр искусств «Берег», 2012
Бритва Тулинцева
Сборник петербургского театроведа Бориса Тулинцева «Тихий город: критика из подполья» – это расширенное переиздание прозы, которая однажды уже была опубликована мизерным тиражом в книге «Тихий город», включавшей в себя не только критику, но и стихи. Там, в этой книжице первое стихотворение сборника было датировано маем 1968-го. А опубликованные статьи, в основном, – началом 1990-х. Тут есть что понимать.
В начале 1980-х мы жили в атмосфере бесконечных сумерек. <…> Не помню, чтобы кто-нибудь задавался нелепым вопросом: когда же придет настоящий день? Ясно было, что не придет никогда, что эта жизнь – не жизнь, а другая невозможна.
Читая новую книжку Тулинцева сегодня, можно, конечно, воспринимать отдельные сюжеты как экскурс в историю и получать безмятежное удовольствие от текста, наслаждаясь остротой авторской мысли и литературным стилем (собственно, избежать этого не удастся), однако от неуютного ощущения особой актуальности его книжки отделаться не так-то просто. Вы совершенно свободны от этого, пожалуй, только если у вас в запасе есть лишние двадцать лет. Буквально – лишние. Про Андрея Битова Тулинцев сказал: «Неутомимый путешественник (чаще всего – из угла в угол)». Ну вот и маршрут.
От Смольного монастыря (давшего имя первому сборнику стихов) к питерским окраинам, от Апраксина двора к фантастическому Петербургу из чужого сна (бывший одноклассник через мост Риальто въезжал прямиком на проспект Обуховской обороны). Из девятнадцатого века, «истлевающего в двадцатом» (от Блока до Шостаковича и Смоктуновского), – к Олегу Далю, Глебу Жеглову и «ленинградскому затворнику» Павлу Громову. Чехов, Макбет, Скрябин, Товстоногов, Зощенко, Брамс, Сологуб, Буратино, Висконти, Шнитке, Дрейден, Тарелкин, Акимов, Лев Толстой и (бог ты мой!) Виктор Чистяков – вот только ни слова, пожалуйста, о «разносторонности интересов»! Там, в этой книжке, больше, куда больше, и все это с интенсивностью мысли почти невероятной; но только не забыть ни на минуту, что дистанция – из угла в угол. Нет пространства. А то крошечное, какое есть, какое осталось «типичному представителю русской интеллигенции», – безвоздушное. Расширить его можно разве что одним способом – смести кавычки между цитатами. И это вчера было, извините, «постмодернизмом». А позавчера и завтра – «бормотухой».
Потому что все было «бормотухой» – то, что разливалось в ларьках по кружкам, <…> так же, как и знаменитые кухонные посиделки, и испарения котельных, в которых читатели Хейзинга или Гуревича обсуждали категории средневековой эстетики. В бормотуху превращалось все – любые книги и журналы (про новый мир, про Обводный канал), и тою же бормотухой становились любые стихи.
Не хочу я этого понимать, но поздно.
Ну вот, казалось бы, окружающий ужас – прекрасный повод для жалости ко всему живому (полуживому на самом деле); для того чтобы сделаться «человечнее» и снисходительнее (что у нас почему-то обычно означает одно и то же). Однако писателю, пребывающему в глубоком подполье, «снисходить» некуда – он и так на самом дне. Неслучайно прозаический раздел в книге открывает потрясающая рецензия на товстоноговское «На дне». «Словами, „прекрасно сказанными“, Сатин пытается одолеть отовсюду нависший мрак, но чем больше произносит он слов, тем мрак становится гуще…» Это и точное описание реальной мизансцены – и одновременно практически наверняка автопортрет самого критика. И таких автопортретов в книге немало, и ничему это не мешает, а только наоборот.
Мир «Тихого города» (куда более сложный по внутреннему устройству, чем даже по составу) невозможно постичь, если не разобраться с соотношением таких авторских понятий, как уют, пошлость, жизнелюбие. Все три – оценочные, однако знак, плюс или минус, зависит в конкретном тексте от многого (пошлость хорошей не бывает – бывает непростой), а уж совмещение понятий дает конструкцию и вовсе причудливую. «Это сложное понятие – „уют“ (о нем много у Блока, который весь состоял именно из уюта и хаоса – допустим, „метели“), он столь же спасителен, сколь и опасен, поскольку не помещается весь снаружи, на книжных полках или в цветочных горшках, и в нем непременно таятся тени», – пишет Борис Тулинцев. Нонконформизм – это, помимо всего прочего, еще и необходимость всякий раз находить оправдание для жизни, собственным своим течением явно не оправданной. Уют мог стать такой временной индульгенцией. А мог и не стать, сделаться коварным соблазном и свалиться в пошлость совсем уж непереносимую. И на грани приходилось балансировать осторожно, потому что иначе жить было нельзя, стыдно. «При нем оставалось остроумие и обаяние, после него остался уют», – это Тулинцев написал о Николае Акимове. Уют как последний рубеж осмысленного существования, когда иная роскошь культуры и цивилизации уже недоступна, ушла с людьми иных веков, и оскудение мира, сузившегося до размеров кухни, настало чрезвычайное.
Жизнелюбие, что характерно, тут из всех «ключей», пожалуй, самый неочевидный; прослыть мизантропом автору было, вероятно, чрезвычайно легко (а кому нет?). Жизнелюбие у Тулинцева прихотливым зигзагом сводит вместе Вацлава Нижинского, Федора Сологуба и Сергея Дрейдена: с одной стороны – «избыток жизни», а с другой – в нерасторжимом единстве – «потаенная меланхолия, осознание трагедии жизни, ее конечности». Понятно, что все это было и раньше, до статей, – да почти в каждом стихотворении.
Зато гаже сюсюкающей, задушевной пошлости для автора «Тихого города», особым – «ленинградским» – способом соединяющего уют и аскезу, и вообразить ничего невозможно. «Чехов, как известно, ненавидел пошлость, только она к нему почему-то всегда прилипала, и до сих пор – липнет», – это понятно на первый взгляд (хотя на самом деле Тулинцев недаром в нескольких текстах с разных сторон рассматривает эту тему в связи с Чеховым). А вот в ином изводе применение тех же категорий обернулось чем-то вроде скандала. В статье про Олега Даля Тулинцев процитировал Некрасова: «Беспощадная пошлость ни тени положить не успела на нем». И продолжил: «Олег Даль умер молодым, но – „успела“; сегодня, чтоб „не успела“, лучше совсем не родиться или умереть младенцем». В том, что именно эти строки, пожалуй, более всего прославили автора, явно есть нечто вроде горькой иронии. Читатели, помнится, очень переживали: как же так, дескать, «не родиться» (особенно те, которым это удалось совсем недавно). Приняли авторскую позицию позже, да и не все, да и кто бы сомневался.
Тут вот что важно. В попытках одолеть «отовсюду нависший мрак» Борис Тулинцев изобрел собственный способ. Он состоит в том, чтобы не преумножать иллюзии без необходимости. Такая вот «бритва», под стать Оккаму. И это только кажется, что тут есть что-то очевидное. Дело ведь не в борьбе с официальной идеологией и эстетикой – вот уж их заскорузлые постулаты ни для кого в ленинградском «интеллектуальном подполье» никаких иллюзий не содержали. Фокус в том, чтобы обнаружить пошлость и фальшь там, где они есть, – иногда в самой сердцевине того, что нам дорого. Процедура весьма болезненная. Но боль подчас – единственный способ обрести реальность, не доступную тотальной лжи. «Править себя» – по-русски означает многое плюс искусство редактуры.
О легендарном товстоноговском «Горе от ума» и о Сергее Юрском – Чацком, иконе нашей интеллигенции, Тулинцев пишет: «Только немногие зрители начала 1960-х догадывались, что Чацкий на сцене – уже Репетилов». Да что – и через тридцать лет немногие эту мысль приняли, и через пятьдесят от нее жутковато. А деваться некуда. Сказал как отрезал. Бритвой.
«Оттепели» Даль все же вкусил и вместе с нею – ее лжи и двусмысленности. <…> Возможно, в фильме [«Мой младший брат»] Алик был даже и без бороды – все равно он плакал в рижском соборе, слушая Баха, и в этом была ложь, не потому, что нельзя плакать, слушая Баха, но потому, что уж явно Баха заглушал в этом фильме, в этой эпохе Таривердиев.
Чужое убогое вранье – к черту, но и свои милые миражи – к ногтю. Иначе подлинного – пусть и мучительного, пусть непереносимого – не останется ничего вовсе.
Ну или давайте найдем для разнообразия что-нибудь «спорное» – а вот, например, про Н. П. Акимова на прогоне «Жаворонка»: «О чем он думал тогда, глядя этот унылый прогон? Не о том ли, что „голоса“ Жанны – восторженная чепуха и в самом деле помешательство, что выступает она перед инквизиторами, как пьяный телеграфист в последнем акте „На дне“ и что лучше было бы поставить не этого модного умника Ануя, а старика Вольтера, его „Орлеанскую девственницу«?» Очень хочется спорить? Не очень? Во всяком случае, не с тем, что Николай Павлович и впрямь мог думать о Вольтере…
В гениальном тексте «Смерть Глеба Жеглова» (хорошо бы его изучать в правильных киновузах параллельно с классической базеновской «Смертью Хамфри Богарта», там есть, с чем работать) Тулинцев покусился на миражи уж и вовсе священные, на самые что ни на есть основы. Да чуть ли не обиднее того – распотрошил заодно и писаную торбу либеральной проницательности, хранившей «последнюю правду» про «сталиниста-Жеглова» и про то, что «закон – не кистень», а Шарапов непременно наплачется.
Те, которые так думали, не хотели замечать, что князь Мышкин, пришедший работать в МУР, – такая же нелепость и сусальная фантазия, как Михал Михалыч в качестве любимца коммуналки. <…> Этот фильм отразил двусмысленность наших понятий о добре и споров о справедливости, нашего нищего, фальшивого уюта, этого „дома, в котором я живу“, но которого, в действительности, давно не существовало – ни у меня, ни у вас.
Он [Шарапов] выходил, смущенно улыбаясь, вслед за одураченными бандитами, только нельзя было поверить ни подвигу его, ни улыбке, ни, извините, „милосердию“, которому он научился на коммунальной кухне. Вся правда оказалась только в Жеглове, <…> он воплощал для нас безвыходное какое-то движение, невыполненное предназначение, жизнь, покинутую настоящим смыслом и целью, которую нельзя было одолеть.
Не по чину мне тут комментировать (слишком уж хорошо), разве что позволю себе шепнуть тихонько, для своих, а то и для тех, кто младше, но профессионально сиротствует: у нас тоже есть «старшие».
Лилия Шитенбург
Скучно на этом свете
Последний спектакль Товстоногова
…Бог есть или – нет? Коли веришь, – есть; не веришь – нет… Однако к концу нашего века прежняя вера для нас невозможна, как и нынешнее безверие. Мы больше не в силах верить, а не верить не хотим. Боимся? Мы верим в пустоту. И даже в театре нам ее сегодня показывают: солнце всходит и заходит, а солнца – нет. Есть черная дыра, внезапно возникающая бездна, и уже непонятно, где мы: на улице, на дне, у себя дома или в театре на Фонтанке, на том или на этом свете…
Сатин в спектакле раскачивает лампу, пытаясь высветить хоть одно человеческое лицо – на сцене, в зале… Есть человек или – нет? Коли веришь… Но Сатин не верит. Лампа, которую он швырнул в зрительный зал, – это фигура речи, последнее ее слово, итог, найденный неожиданно и потому потрясающий. Романтик и отщепенец даже в своем кругу, Сатин всех презирает, и среди «красивых» слов ему вспоминается: трансцендентальный… Слово вдохновляет его само по себе, независимо от забытого смысла, и, когда ему «все нравится», он произносит много слов сразу. Знаменитый монолог о человеке оказывается «слова, слова, слова». Больше любых слов говорят жесты Сатина, сухие, порывистые, тоже вроде трансцендентальные, а его глуховатый голос, то картавый, то отчетливый, яростно чеканящий фразу, лучше, честнее произносимых им слов. И весь он исполнен какого-то змеящегося сарказма. Ивченко возвращает образу масштаб, утерянный со времен Станиславского, который носил сатинские лохмотья, как рыцарские доспехи. Но все-таки новый Сатин, столь же «картинный», как в начале нашего века, совершенно лишен мхатовского прекраснодушия: век кончился, и никто не доверяет словам, которые произносит.
В спектакле Сатин – протагонист режиссера; смысл постановки, ее итог как бы «влетают» в зрительный зал через его жест. Когда-то, во времена доисторические, подобным протагонистом был сыгранный Юрским Чацкий. Этот, наоборот, верил каждому слову, которое изрекал; он падал в обморок в конце спектакля, убедившись, что никто его слов не слышит, что перед ним – глухая стена. И только немногие зрители начала 60-х догадывались, что Чацкий на сцене – уже Репетилов. Горе уму; невозможно, с искренней верой произнеся столько монологов сразу, не стать Репетиловым.
Но театр, слава богу, зрелище, а не говорильня и не молельня, хотя кому-то может еще показаться храмом. Сегодня мы – на горьковском «дне». Спектакль нам внушает, что дно – петербургское, что действие происходит в нашем городе, в бывшей столице, на какой-то из глухих ее окраин. Пусть когда-то, в начале века, Станиславский и Лужский посещали Хитров рынок, московские ночлежки. Сегодня Товстоногов читает пьесу и видит подвал, похожий не на пещеру, как сказано у автора, а на колодец. Это двор-колодец, над ним нет потолка, тяжелых каменных сводов, закопченных, с обвалившейся штукатуркой, и лампа, о которой было уже сказано, свешивается неизвестно откуда. Горьковские «картины» возникают из темноты Петербурга, где «ночь, улица, фонарь, аптека, бессмысленный и тусклый свет», хотя мы видим только ночь и улицу; город не знает еще этих стихов, но уже готов стать строкою Блока, рисунком Добужинского. Возле тяжелых каменных стен бродят еще передвижнические фигуры, шарманка девятнадцатого века появляется как тень Достоевского. Сам шарманщик, полицейский, проститутка, еще какие-то бездомные – едва отличимы от тьмы, из которой они возникают, зато странник Лука, неторопливо бредущий в поисках нового пристанища, резко выхвачен светом прожектора. Только не понять, немощный старец или еще крепкий, и на кого больше похож, на великого писателя земли русской, несущего за пазухой свою тяжелую проповедь, или на скромненького Деда Мороза, собравшегося к детям на елку.
О старце мы еще узнаем, что он нетерпим к людям, хотя все они черненькие и все прыгают. В остальном же его природа, как прежде, останется до конца непонятной, – отчасти потому, что она нас сегодня не очень-то занимает.
Судьбы всех обитателей ночлежки предопределены, обусловлены тем мраком, который со всех сторон окружает их жилище и, безусловно, давно уже гнездится в их душах. Здесь все омрачено изначально, так сказать, генетически; здесь никто никому не верит и всякая попытка доверия оборачивается драмой. В самом деле, как сказал поэт – «всяк на свете в себя заключен». Татарин – в свою молитву (за себя!), Клещ – в свой инструмент, потерянный со смертью жены, жена его Анна – в свою надвигающуюся смерть, и каждому тесно в своей тюрьме, в своей душе, а за это в отместку все еще угрюмей теснят и притесняют друг друга. Единственный, кто живет здесь с ощущением простора, – Сатин, хотя весь его простор помещается в нем самом.
«Сколько места ты у меня занимаешь…» Чтобы оценить масштаб скопившейся на этом дне злобы, достаточно увидеть, с каким злорадством хозяин ночлежки Костылев, едва появившись на сцене, пытается измерить пространство, занятое Клещом. Как он, изогнувшись, заложив руки со сжатыми кулаками за спину, в несколько прыжков «возвращает» себе это пространство, которое ведь ему принадлежит – как неверная жена Василиса, как купленные накануне украденные часы. В спектакле у каждого персонажа своя тема, вроде «мелодии», и высохший, согнутый от алчбы Костылев недаром норовит вцепиться в пространство: он в нем самый немощный, но и самый сладострастный. Лавров играет бессилие сладострастника, ту обреченность, которая боится или неспособна себя осознать, хотя для окружающих очевидна. Поэтому его походка, голос, вся повадка немедленно вызывают смех в зале. На этом спектакле и вообще много смеха – на сцене, в зале; ночлежники с остервенением смеются, безжалостно высмеивая один другого, но и зрителям, кажется, не особенно жаль старых своих знакомых, появившихся такими, какие они есть сегодня… Над кем смеетесь? – вопрос из прошлого столетия, для нас уже щепкинский, даже не гоголевский. Мелодраматический вопрос.
Разве не смешон Костылев, который рядом с Иудушкой-кровопийцей – сущий пигмей? И особенно он забавен, когда говорит все-таки о лампадке, о жертве в воздаяние грехов, своих и Клеща. Костылев затем и пришел на сцену, чтобы все увидали, услыхали: единственная возможная нынче вера, все, что от веры осталось, – это злобная умиленность, елейная усмешка сладострастника. И можно ли сегодня без смеха (хоть и без содрогания!) услышать исторгнутый из впалой груди этого паука вопль Достоевского: «А я вас всех люблю… Братия вы моя несчастная, никудышная, пропащая…» Какова вера – такова и любовь и таков уж, извините, сегодняшний Достоевский, которого мы услыхали в глумливом исполнении Костылева. В самом деле: неужели и автор «Карамазовых» – один из призраков дна?
Фигуры, едва различимые на ночной улице, обретают в спектакле, в дневном свете ночлежки, невероятную, почти нестерпимую яркость. Перед нами Настя, «девица», как ее определил автор. Когда-то, лет сорок назад, жила она совсем в другом месте Петербурга; ее звали Сонечка Мармеладова. Тогда она читала Евангелие преступнику, теперь – роман «Роковая любовь» составляет все содержание ее пропавшей, но непрожитой жизни. Сонечка – Настя сохранила свою эфемерную женственность, которую временами и по нужде пытается приукрасить, и с тою же верой, как некогда Раскольникову читала о воскрешении Лазаря, пересказывает ночлежникам свою жизнь, найденную в бульварном романе. Среди слушателей ее сожитель, барон: перекошенное, расплющенное в лепеху существо. Рассмотреть его до конца не удастся. Басилашвили – актер, с которым, кажется, и вообще трудно встретиться взглядом: он никогда ни на кого не глядит. Не умеет? Не хочет? Нам этого не понять, хотя его своеобразный «невзгляд», вместе с улыбкой, слегка заискивающей, немного циничной, немного виноватой, составляет, отчасти, «отрицательное» обаяние его героев. Барона Басилашвили играет без улыбки, а смех, временами из него вылетающий, – нечеловеческий, самое малое – безрадостный. И смеется он над Настей не по злобе: ни зла, ни добра в нем больше не осталось, но весь он состоит из одного только судорожного нетерпения: «Дальше!» Прошлого не помнит, будущего – не ждет, а его визгливое «дальше!» означает полнейшую для него невозможность сосредоточиться даже и на настоящем моменте. Тот, кто определит его циником, – ошибется: цинизм предполагает какое-то знание жизни, опыт, а этот барон даже карту передернуть не научился…
Нет у Насти Сонечкина Евангелия, и вместо Раскольникова – такой вот барон. Ибо на этом дне не может быть ни преступлений, ни наказаний. Разве Васька Пепел убил Костылева? Он только замахнулся, отпихнул его от себя как помеху на пути, подлетая к Наташе, отчего старичок тут же испустил весь свой дух, которого никогда не имел… «Все так, – говорит Бубнов, – родятся, поживут, умирают. И я помру… и ты… Чего жалеть?» Вот кто главный философ дна! Рядом с остальными ночлежниками, негодующими, юродствующими, вспоминающими, мечтающими, Бубнов невозмутим, как Сократ. Он говорит немного, но убедительно, безо всякого пафоса, но так веско, что слова его кажутся похожими на булыжники. Никакие «сказки» на него не действуют, посторонним «эмоциям» он недоступен, зато именно он все видит, все замечает, все запоминает, обо всем судит и, пожалуй, все наперед знает. Лучше всех он приспособился к здешней жизни, другая ему уже не нужна и никогда не была нужна. Свой идеал он нашел в ночлежке и в близлежащем трактире. Он сумел понять в этой жизни главное: над ним, как над его товарищами, нет никакого Бога, никакой полиции (с полицейским, по совместительству Абрамом, он важно играет в шашки, неизменно выигрывая) и вообще – никакой власти! И царя нет, и хозяином может быть всякий, и, когда человек поднимается по лестнице вверх, это не значит, что он должен непременно вернуться по той же лестнице обратно.
У Горького в пьесе лестницы нет, но в спектакле она занимает чуть не полстены и ведет очень высоко, к двери под отсутствующим потолком или под небом. По ней можно выйти на улицу, в трактир, на базар или отправиться в небытие. Она почти постоянно занята, на ней останавливаются, сталкиваются, подталкивают друг друга, подзуживают, переглядываются. По ней неожиданно влетает предсмертный, весь в белом (обыкновенном исподнем) Костылев; барон, прыгающий с места на место, как обезьяна в джунглях, чешет здесь свою ногу, а Васька Пепел подставляет ножку «дяде» полицейскому. Наконец, по ней сходит в ночлежку, объясняя на ходу свою нехитрую вроде бы философию, странник Лука, пришедший из тьмы погреться.
«Всяк на свете в себя заключен». Лука – в свою бодрость, столь же фальшивую, как и сходство с Дедом Морозом или с Львом Толстым (еще один «призрак»). Он прошагал пешком целую жизнь и смертельно от этого устал; однако остановиться уже не может. Взбадривая окружающих, этот Лука взбадривается сам, такое у него выработалось приспособление к жизни. Главное же в нем, как мы уже говорили, – нетерпимость; она-то и сделала его когда-то странником. И мнимая его «мягкость» («мяли много»), и «сказки» – все от нетерпимости, а усердие и услужливость – от тщательно скрываемой ненависти. Лука у Лебедева уже немощен, но все-таки еще цепок. Руки у него жесткие, как грабли, взгляд беспощадный, сила его в какой-то непобедимой способности повернуть каждого, кто дал слабину, навстречу его судьбе. И если слова его и бесполезны, и безвредны, то потому, что судьбы определяет все же не он. Он – торопит: «что делаешь – делай скорее». Он и сам отовсюду спешит уйти, ибо не только нетерпим, но также нетерпелив. Он с каждым заговаривает, но никому не открыт. Однако в этом «для лучшего, милачок, для лучшего», «во что веришь, то и есть», во всех его словах и притчах, в их совокупности слышится сегодня страшное: каждому – свое! И потому Сатин, выкрикивая в последнем акте «человек – вот правда», в сущности, глядится в ту же бездну, из которой явился Лука. Передразнивая и хваля двусмысленные его речи, Сатин поневоле благословляет судьбу – единственное, во что странник Лука несомненно верил.
А что ему остается, опустившемуся на дно прекрасному Сатину? В котором времени живет он на дне – в настоящем? прошедшем? будущем? Что делать ему с этим простором, вселившимся неизвестно откуда в его душу, как унять вдохновение, которое рвется наружу? Временами Сатин готов вышвырнуть из себя собственную судьбу, чтобы полюбоваться ею или посмеяться над ней… «Веселый ты, Костянтин, приятный», – Лука ему говорит с ехидством, с презрением, с безнадежной какой-то завистью, потому что сам никогда не был весел. Однако веселье Сатина тоже – трансцендентное, омраченное дном. Вдохновение его растерзано. Да и можно ли подняться со дна, возродиться? На этот путь собрался было актер, у Стржельчика почти «невидимый», как у Горького: вернее, был поднят нетерпеливым Лукой, который так и не назвал ему город, где есть лечебница для его «организма». Но мы-то видели его опущенную голову, сутулую спину, неверную его походку, видели, как сидит он на нарах, бессильно свесив невесомые ноги, с блуждающей, бледной улыбкой. Ясно, что до «города», даже возникни он вдруг, по воле Луки, но все-таки дальше трактира ему никак не добраться.
На дне – пьют. Может быть, из жалости к ближнему, чтоб возникла наконец эта «жалость», чтобы соединила пьющих в их тесноте, где «каждому – свое», пьют в надежде вместе стать чем-то целым, и – становятся: в протяжной тоскливой песне. Пьют, чтобы обрести ненадолго свободу, стать человеком («Ты только пьяный и похож на человека»), чтоб все – нравилось. И только ждут случая, чтоб выпить. Утро, открывающее спектакль не в начале весны, как у Горького, а прямо из тяжкого зимнего петербургского сна, в котором перед нами прошел невзрачный полицейский, будущий Абрам, и еще – странник, неласково глянувший в зал, это утро сразу освещает весь мир ночлежки со всеми обитателями и насекомыми, «мелодиями», страхами, враждой, надеждами и главной, быть может, надеждой: на выписку. Резкому освещению соответствовал, с ним совершенно совпал звук – необычный, пронзительный, недолго длящийся, одновременно звенящий и скрежещущий. Звук этот вытолкнул картину из небытия на наши глаза и вскоре сам оказался звуком подступившего к горлу реального небытия… «Дальше!» – визжит барон, и все катится здесь заведенным порядком: смеется Квашня, орет Клещ, барон пытается оседлать Настю, Сатин приподнимается на нарах: «Кто это бил меня вчера?», и рядом с его лицом висит нога Бубнова: «А тебе не все равно?»