Режиссеры-шестидесятники. Переиздание

Полина Богданова

Режиссеры – шестидесятники

С середины 1950-х годов начался период «оттепели», который был связан с процессами обновления общественной и художественной жизни. «Оттепель» как будто немного запоздала, процессы обновления могли бы начаться сразу после войны. Но они начались почти на десятилетие позже. Сталин умер только в 1953 году. А при его жизни трудно было надеяться на перемены. Впрочем, какие-то новые настроения носились в воздухе еще в конце 1940-х. Тогда при театре Моссовета работала студия, которую посещал молодой Анатолий Эфрос. В этой студии царил дух эксперимента и поиска новых форм.

В 1956 году состоялся знаменитый ХХ съезд партии, который взял курс на преодоление культа личности. Этот съезд узаконил витавшие в воздухе настроения перемен.

Пафос перемен – пафос того поколения, которое получило название шестидесятников.

Их идеология базировалась на двух кардинальных идеях. Первая касалась борьбы с культом и его последствиями. Вторая заключалась в построении более демократического общества.

Вера ранних шестидесятых легла в основание и всех последующих периодов деятельности искусства. Даже те, кто впоследствии отказывался от шестидесятничества, все равно не отказывался от идей осуждения культа и демократизации жизни.

Шестидесятники не разуверились в социализме как таковом. Просто они стремились построить другой социализм, «социализм с человеческим лицом». Значимость такой фигуры как Ленин в тот период не подвергалась сомнению. Ленин противопоставлялся Сталину. Шестидесятники считали, что если бы не период культа личности, то страна избежала бы всех тех искажений в политике и идеологической жизни, какие произошли благодаря Сталину.

Вера в благую цель истории, в историческую перспективу, в возможность осуществления социальных перемен была сродни вере в наступление коммунизма. Во времена Хрущева провозглашалось: «нынешнее поколение советских людей будет жить при коммунизме». Идеал коммунизма и идеал «социализма с человеческим лицом», который выдвигали шестидесятники, были по существу понятиями родственными. В обоих случаях речь шла о наступлении лучшего будущего. Только если официальная линия, провозглашавшая наступление коммунизма, была фальшивой и демагогической, то вера шестидесятников в «социализм с человеческим лицом» была искренней и непритворной. Общее в том и другом случае заключалось в идеализации будущего, идеализации, не имевшей ничего общего с ходом реальных социальных и исторических процессов.

***

В период «оттепели» искусство стало главным проводником идеологии новой художественной интеллигенции. Именно через искусство художники высказывались по всем актуальным вопросам дня.

Поэтому оно играло не только эстетическую и художественную роль, но, прежде всего, идеологическую, которая была не просто важной, но преувеличенной. Это был чисто советский феномен. Он возник и утвердился еще в сталинскую эпоху, когда искусство и культура были важными социальными институтами, проводящими в жизнь официальную государственную идеологию. Именно на искусство как на средство пропаганды Сталин делал основную ставку. Искусство в период культа личности транслировало все идеи, которые власть хотела донести до народа.

После смерти Сталина роль искусства оставалась столь же важной. Но кардинальным отличием искусства нового периода стало то, что оно как бы расслоилось. Продолжала существовать линия официального искусства, выражавшая государственную партийную идеологию. Появилось и линия искусства, транслировавшего идеологию художественной интеллигенции, которая с властью оказалась в сложных отношениях. Отчасти солидаризовалась с ней, позднее все больше и больше расходилась. В середине 1960-х идеология художественной интеллигенции уже вступила в явное противоречие с официальной идеологией. Искусство интеллигенции заняло конфликтную позицию по отношению к официозу. На энергии этого конфликта оно просуществовало несколько десятилетий, вплоть до М. Горбачева, до перестройки.

***

В официальной советской идеологии еще 1930-1940-х годов общество мыслилось как единый сплоченный союз рабочих, крестьян и трудовой интеллигенции. Но это положение было насквозь фальшивым. Потому что советское довоенное общество включало в себя различные социальные слои – и те, которые сохранились с дореволюционных времен, и те, которые возникли вместе с советской властью. Никакой идиллии единства в довоенном советском обществе не было, и быть не могло. Миф единства насильственно насаждался властью. А нерушимый союз рабочих и крестьян существовал только на сценах театров, на экране кинематографа и в знаменитой скульптуре Мухиной, украшавшей довоенную Москву.

После войны ощущение общности стало более реальным. Пережив общую судьбу военных лишений, смертей и голода, после победы общество захотело обновления. Появилось ощущение, что вот теперь – то, после войны, все должно быть по-другому. Отсюда и предощущение перемен, которое возникло еще до ХХ съезда. Съезд не породил эти настроения, он их просто узаконил.

Процессы расслоения дадут о себе знать позже, к концу 1960-х. А во второй половине 1950-начале 1960-х существовала иллюзия общности, человеческой солидарности, братства. Эти настроения были отражены в искусстве. Слова из известной песни Б. Окуджавы «возьмемся за руки, друзья» стали эпиграфом времени. Чувство общности в период «оттепели» породило в жизни и искусстве тему компании. Геологические экспедиции, туристические вояжи по стране, просто дружеские пирушки на знаменитых советских кухнях, культ дружбы как таковой – все это говорило об особом чувстве общности, которое сплачивало людей.

***

Во второй половине 1960-х годов понятие компании, означавшее не только ближайший круг друзей, но все общество в целом, представлявшее собой большую единую компанию, стало если не исчезать, то, во всяком случае, видоизменяться. В театре, литературе стали появляться свидетельства кризиса компании, ее развала. Появилась даже целая тема, которую активно обсуждали – тема некоммуникабельности. Эта тема возникла именно на острие кризиса, когда прежняя общность обернулась разобщенностью. Эта тема была затронута в одном из последних спектаклей О. Ефремова в «Современнике» – «Чайке» А. Чехова (1970). А также в товстоноговских «Трех сестрах» (1965). Этой теме в определенном смысле было посвящено и «Серсо» В. Славкина в постановке А. Васильева на малой сцене театра на Таганке (1985).

У режиссуры стала исчезать вера и в благую цель истории. В театре появились спектакли, в которых шестидесятники признавались в потере цели и смысла существования («Иванов» А. Чехова в постановке О. Ефремова во МХАТе). Изменился сам тон высказываний. Если в середине 1950-х годов у таких режиссеров как А. Эфрос, О. Ефремов, общий пафос творчества был жизнеутверждающим и исходил из убежденности в возможностях социальных перемен, то ближе к середине 1960-х в творчестве этих режиссеров этой убежденности оставалось все меньше, в их высказываниях усилились драматические ноты.

***

Начальный этап «оттепели» характеризовался интересом к неореализму, – художники хотели приблизиться к реальности, отражать ее. Это было связано со стремлением к правде. Правда социальная, психологическая, эстетическая легла в основание театральных поисков.

В середине 1950-х годов на сценах появились современные пьесы В. Розова и А. Володина. Именно этим авторам принадлежит заслуга в создании «оттепельного» репертуара. С розовских пьес «В добрый час!» и «В поисках радости» начнет свою режиссерскую карьеру А. Эфрос на сцене Центрального детского театра. Розовские «Вечно живые» откроют «Современник». Позднее, уже в 1960-е годы, появятся пьесы Э. Радзинского – «104 страницы про любовь» и «Снимается кино» – их тоже поставит А. Эфрос уже в театре им. Ленинского комсомола. У Г. Товстоногова в ленинградском БДТ выйдут два знаменитых спектакля по пьесам А. Володина – «Пять вечеров» и «Моя старшая сестра».

В 1930-е годы в ходу были такие термины – «потолочные» и «беспотолочные» пьесы. «Потолочные» – это такие, где действие происходит под потолком, то есть в интерьере дома, комнаты. «Беспотолочные» выносили действие на поля сражений, на палубы военных кораблей, на стройки или в огромные заводские цеха («Оптимистическая трагедия» Вс. Вишневского, «Гибель эскадры» А. Корнейчука).

Драматургия В. Розова, А. Володина и Э. Радзинского – это, если пользоваться этими терминами, «потолочная» драматургия. Она имела вполне камерный масштаб. По существу, за редким исключением, это была семейная драма. В ней нередко происходили конфликты между отцами и детьми. Конфликты носили, как правило, нравственный характер и сказывались в приверженности к разным жизненным принципам, обусловленным разностью эпох, мировоззрений. Правда у В. Розова, к примеру, была за молодым поколением, не отягощенным грузом принципов и норм сталинского времени.

Основным качеством героев «оттепельных» авторов была их, как тогда говорили, жизненность. Это и импонировало более всего новой режиссуре – А. Эфросу, О. Ефремову, Г. Товстоногову, которые на раннем этапе видели одну из наиважнейших задач своего творчества в отражении процессов реальной действительности.

В искусстве театра новый этап, как правило, идет под знаком новой драматургии, отражающей новую реальность, выводит нового человека, представителя изменившегося времени. Затем на следующем этапе возникает обобщение. Театр уже не идет за меняющейся жизнью, ибо она уже устоялась, утвердилась в определенных формах и сути, и театр берет ее в целом, в совокупности ее черт и свойств. Этот второй этап можно определить именно как обобщающий, философский или концептуальный, как это было в 1970-е годы.

Уже с середины 1960-х годов в театре стало набирать силу направление концептуализма. Это увело театры от необходимости следовать за жизненной реальностью и обратило в сторону метафорических образных обобщений.

В связи с этим с середины 1960-х годов театр ушел от современной пьесы и перешел на классику. В прессе того периода начались широкие дискуссии о мере свободы режиссера по отношению к классическому тексту. Вопрос стоял так: можно ли менять классику? И хотя ответы на этот вопрос были разными (то менее, то более радикальными), практика показала, что классика стала подвергаться кардинальному пересмотру.

Самым популярным понятием с середины 1960-х годов стало понятие «трактовки», режиссерского «решения» или «концепции». Само слово «концепция» уже содержало в себе возможность пересмотра классического текста и утверждения сугубо индивидуального режиссерского взгляда на него.

Концептуализм – это искусство, которое не оперирует категориями реальной действительности. Концептуализм – это искусство обобщений. Образ действительности в нем предельно обобщается. Концептуализм вместе с тем содержит в себе образы-символы, образы-метафоры, в которых заключен некий скрытый смысл. Расшифровка этих образов и определяет процесс восприятия концептуального искусства.

Концептуализм в советском театре (наряду с литературой, изобразительным искусством) пришелся как нельзя более ко двору. Прежде всего, потому что он позволял высказывать важные для режиссеров идеи в завуалированном виде.

Характерной чертой театра периода концептуализма становилось то, что одно и то же классическое произведение игралось в разных театрах, интерпретировалось разными режиссерами. И смысл всех этих интерпретаций заключался в их неожиданности, оригинальности. Часто дело доходило до того, что постановка очередной «Чайки» или «Женитьбы Бальзаминова» предпринималось именно для того, чтобы утвердить оригинальность самого решения, концепции. В театре возникло своего рода соревнование между режиссерами: кто оригинальнее и острее решит то или иное классическое произведение. Именно в этот период классические комедии стали прочитывать как драмы, а драма могла воплощать в себе комедийное начало.

В концептуальном направлении театра очень большую, если не решающую роль играл сценограф. Сценография развивалась в русле изобразительного искусства и конечно не могла миновать стадию концептуализма. Исследователь сценографии В. Березкин называл стиль декорации этого периода действенной сценографией1. Такая декорация, по мнению исследователя, принимала участие в развитии драматического сюжета спектакля и часто выражала основной конфликт. На мой взгляд, термин «действенная сценография» вполне может быть заменен на термин «концептуальная сценография», ибо он точнее выражает особенности декорационного искусства этого периода.

Почему концептуализм так широко распространился в театре середины 1960-1980-х годов? Он, как уже говорилось, давал режиссуре возможность говорить о реальных процессах жизни и времени завуалировано, создавать некие стоящие над реальностью образы, передающие заключенные в них смыслы, концепты.

На сцене середины 1960-х —1980-х годов, как правило, бытовала единая декорационная установка. Декорация не менялась от акта к акту или от сцены к сцене. Она часто игнорировала и реальное место действия, обозначенное в пьесе. Она передавала предельно обобщенный метафорический образ мира.

Единая установка, создающая предельно обобщенный образ мира, и выражала основной стиль спектаклей эпохи концептуализма. В этом предельно обобщенном мире, который, как правило, был миром замкнутым, враждебным человеку, предопределяющим его драму или трагедию, и развивалось действие многих спектаклей.

По существу, это был завуалированный образ советского социума, который и мыслился режиссерами как враждебный человеку мир. В этом смысле концептуализм в театре 1960-1980-х годов выражал основную идею времени – идею человеческой несвободы и детерминирующих внешних обстоятельств.

Ни о каком экзистенциальном выборе не могло быть и речи. Концепцию экзистенциализма как направления режиссуры А. Эфроса проводила петербургский исследователь Е. Кухта в своей дисссертации2. Но, на мой, взгляд, проблема свободного выбора – очень важная в экзистенциализме – была снята в искусстве концептуализма. Мир концептуалистов не давал человеку возможности выбора. Он детерминировал его целиком и полностью, лишая свободы волеизъявления. Отсюда чувство безысходности, которое было во многих спектаклях того периода (у А. Эфроса, Г. Товстоногова, О. Ефремова, Ю. Любимова).

В драме героя виноват именно окружающий мир и ничто иное. Мир этот может приобрести разные характеристики и краски, в зависимости от ситуации или сюжета пьесы. Одно будет в нем общим и неизменным – его агрессивная, подавляющая сущность.

Если перевести этот разговор на язык простых понятий, то следует сказать, что социальная ситуация краха «оттепели» и усиления агрессивной сущности советской государственной машины и будет причиной драматического чувства человека в социуме. В основе драмы – именно социальное чувство. Советский режим утвердился, казалось, надолго, если не навсегда. Это укрупняло образ несвободного мира в спектаклях, увеличивало его масштаб, придавая ему качество неизменности, вечности.

Мы уже отмечали, что предельно обобщенный образ несвободного, замкнутого мира – был по существу завуалированным образом советского социума. По ощущению это было именно так. В основе советского концептуализма лежало социальное чувство, чувство невозможности жить в условиях тоталитарного режима. Поэтому советский концептуализм был антитоталитарным искусством.

В русле концептуализма работали и шестидесятники, и следующее за ним поколение режиссеров, начало творческой деятельности которого пришлось на конец 1960-х – начало 1970-х годов. Но нельзя сказать, что увлечение концептуализмом среди режиссеров-шестидесятников было всеобщим. Наиболее близко к этому направлению из шестидесятников подошел Анатолий Эфрос, особенно в свой поздний период работы в театре на Малой Бронной. Не чужд концептуализма был и Юрий Любимов, сотрудничающий с ведущим сценографом концептуалистом Давидом Боровским. В меньшей степени оказался затронут идеями этого направления Георгий Товстоногов, художник, вышедший из 1940-х годов. Олег Ефремов, сотрудничающий с тем же Боровским, другими художниками концептуалистами, сам продолжал быть реалистически мыслящим режиссером, и соединение режиссерского решения и сценографии в иных спектаклях Ефремова выглядело чисто механическим.

***

Наше театральное искусство само в значительной степени являлось продуктом советской тоталитарной системы, несло в себе многие ее особенности.

Театральное пространство было единым и организованным, так, что в центре находились наиболее яркие и влиятельные театры. А остальные располагались вокруг этого центра, образуя некие концентрические круги. Это было выражением центристски ориентированного социума. В этом едином пространстве существовало высокое напряжение, театры соревновались и боролись друг с другом за влияние, пытаясь занять если не самое центральное, то, по крайней мере, приближенное к центру положение. Это обеспечивало стремление к некоему единому высокому уровню, создавало определенные критерии и объединяло все театральные организмы в некоем общем процессе.

Модель театра, какой она сложилась к 1960-м годам, была моделью замкнутой, центристски ориентированной, с художественным лидером во главе, обладающим безграничной властью в пределах своего театрального организма, объединенного единством идейных, художественных, психологических принципов, и очень бережно и любовно охраняющей свою суверенность от вторжения чужой творческой воли.

Каждый крупный театр типа БДТ Г. Товстоногова был неким малым государством в большом государстве. Между этими двумя государствами устанавливались отношения борьбы и противостояния. Театральное государство по силе и эффективности своего влияния на общество не хотело уступать официальному. Понятно, что фигура художественного лидера была фигурой столь же авторитарной, как и в политической системе. А его власть в пределах своего театрального организма – столь же абсолютной.

Были и более мягкие варианты. «Современник» тоже сложился на основе замкнутой модели. Но принципы взаимоотношения внутри коллектива были более либеральными.

Однако, общим у всех театров было наличие художественной компании, которую часто называли «коллективом единомышленников». Он основывался на единстве художественных и идейных взглядов.

Характерно, что в период заката шестидесятничества коллективы единомышленников начинали распадаться. Возникали внутренние конфликты, что конечно ослабляло и авторитет режиссера, и возможность достижения художественного результата. Практически все крупные шестидесятники прошли через кризис и фактический развал своих трупп. С Ефремовым это происходило дважды – в «Современнике», затем во МХАТе. Эфрос в театре на Малой Бронной тоже пережил глубокий кризис своей актерской команды, что отчасти толкнуло его занять руководящую должность в театре на Таганке, когда Любимов оказался в эмиграции. У Любимова после его возвращения из эмиграции возникла необходимость раздела труппы, что привело к появлению «Содружества актеров Таганки», куда вошли многие из любимовских актеров, начиная с Николая Губенко.

Театры шестидесятников в пору своего возникновения и расцвета работали, как правило, на основе некоей единой художественной и идеологической программы, которую проводил лидер театра. В театре шестидесятников не мог возникнуть спектакль чуждый идеологическим и эстетическим принципам коллектива. Лицо театра целиком и полностью определялось лидером. Поэтому БДТ называли театром Товстоногова, Таганку театром Любимова и т. д.

Следующий этап жизни театра, (в постсоветской реальности) уже не будет связан ни с единой программой лидера театра, ни с единомыслием внутри коллектива. В основу будут положены иные принципы. Хотя такие режиссеры как Марк Захаров и Петр Фоменко, тоже относящихся к поколению шестидесятников, еще будут опираться на свои сплоченные труппы и пытаться проводить единую художественную и идеологическую программу. Но такой тип театра уже попадет в контекст иной культурной ситуации и поэтому приобретет несколько иное звучание, чем в 1960-е годы. Но об этом поговорим в следующей главе жизни театра шестидесятников в1990-х-2000-х г.г.

***

Шестидесятники первое поколение интеллигенции, воспитанное советской школой и советским вузом. Их формирование целиком и полностью прошло в русле советской идеологии. Годы рождения этого поколения условно можно обозначить между 1921-ым и 1931-ым. Но важно не только то, что это советское поколение, но то, что это первое образованное советское поколение.

Другое дело, что уровень образованности интеллигенции советского времени значительно уступал уровню образованности интеллигенции дореволюционной. А. Солженицин советскую интеллигенцию вообще называл «образованщиной», отказывая ей в действительном багаже знаний и культурного опыта. В этом определении есть доля истины, потому что поколение шестидесятников – это, во-первых, как правило, интеллигенция в первом поколении, лишенная культурных корней. Во-вторых, полученные ими в советских вузах знания были не слишком разнообразными, поскольку система советского образования отсекала очень большую часть мирового опыта и была пронизана материалистической марксистской идеологией.

Но это не отменяет того, что у шестидесятников, как и у других поколений советской интеллигенции, в 1960-1980-е годы в системе ценностей образование и культура были на первом месте. Быть образованным и культурным человеком в обществе считалось престижным. И, так или иначе, но интеллигенция в 1960-1980- е годы была передовой прослойкой общества. Из ее недр вышло немало известных деятелей науки, культуры и искусства.

Поколение шестидесятников было воспитано на любви к русской классической литературе и культуре ХIХ века в целом. Система сталинского гуманитарного образования была достаточно узкой, поскольку базировалась главным образом на реализме, на литературе Пушкина, Гоголя, Толстого. Сталин, например, был весьма благосклонно настроен по отношению к МХАТу, сделав из него образцовый театр, призванный, с одной стороны, сохранить свои традиции, с другой, служить советской власти. Но МХАТ был тоже реалистическим театром. Все, что в русской культуре шло от эпохи модернизма, перечеркивалось и уничтожалось. Так был уничтожен театр Вс. Мейерхольда, затем А. Таирова, С. Михоэлса и др.

Шестидесятники в театре – А. Эфрос, О. Ефремов – на самом раннем этапе «оттепели» выглядели очень традиционно, поскольку исходили в своем творчестве из традиций Станиславского, то есть из школы психологического реализма. Но чуть позднее в орбите внимания такого шестидесятника как Ю. Любимов, оказалось и творчество Вс. Мейерхольда. Г. Товстоногов и тот же Ю. Любимов обратились к опыту зарубежного театра, в первую очередь, Б. Брехта.

С литературой дело обстояло несколько иначе. Характерно то, что из литературы прошлого шестидесятники в первую очередь восприняли именно литературу Пушкина, Толстого, Чехова. То есть литературу реализма, а, скажем, не модернизма. Интерес к Серебряному веку возникнет несколько позже, у более молодых, чем шестидесятники поколений. А такие фигуры как И. Бунин, В. Набоков никогда не попадали в сферу внимания шестидесятников. То есть они могли читать эту литературу, но они ее никогда не ставили, как не ставили обирэутов (творчеством обирэутов, равно как и литературой модернизма и авангарда, в театре занималось также следующее за шестидесятниками поколение).

В искусстве шестидесятников возник человек с его уникальным личностным складом, богатством внутреннего мира. Поэтому о чем бы ни рассказывало искусство шестидесятников, оно, прежде всего, рассказывало о человеке и защищало человека. Сам термин «социализм с человеческим лицом» говорит именно об этом.

Гуманизм шестидесятников был, прежде всего, этическим гуманизмом. Вопросы нравственности, поднимаемые в спектаклях А. Эфроса, Г. Товстоногова, Ю. Любимова, О. Ефремова – первостепенные вопросы. Этическая тема – одна из ведущих тем в искусстве шестидесятников.

Этический гуманизм шестидесятников – это своего рода христианский канон без религиозного содержания. Этический гуманизм шестидесятников, впервые в советской истории осуждает насилие во всех формах, прежде всего, насилие над личностью. А отсюда утверждает запрет на кровопролитие, на убийство. В некоторых случаях проявляет близость к пацифизму.