Кое-какие отношения искусства к действительности. Конъюнктура, мифология, страсть

© А. Д. Боровский, 2017

© ООО «Рт-СПб», 2017

© «Центрполиграф», 2017

Художник своего времени

(г. Коржев)

Гелий Коржев, последний великий русский реалист нашего времени, умер 27 августа 2012 года. Государственные массмедиа проводили его некрологами подобающей торжественности: как-никак, по тяжести регалий его штатский пиджак был сродни маршальскому. В то же время в прощании было и нечто формальное: в плане медийной полезности Коржев давно уже пребывал в глубокой отставке. Конечно, на протяжении послесоветских десятилетий к нему тянулись с микрофонами, пытались использовать в разного рода духоподъемных проектах. Однако он последовательно избегал публичности, похоже, разочаровавшись в огосударствленном искусстве, призвавшем его когда-то под свои знамена и оставившем наедине с новыми, недобрыми для художника временами. Именно наедине: институции, которые его поддерживали, идейно разоружились, предпочли борьбе за высокое материальные интендантские заботы. Его аудитория, озабоченная выживанием, ушла из выставочных залов. Новая критика била наотмашь по самому для него дорогому – реализму, живописной культуре, жизненности, национальному чувству. По правде говоря, целила она в ложное, служебное понимание и применение этих понятий, в конформизм, в официоз. Но Коржев как порядочный человек брал удар на себя: коли уж жил в системе официального искусства, принимал соответствующие почести и хулу. Думаю, разочаровался он и в своей цеховой среде, в которой пребывал смолоду. Это среда художников, заявивших о себе в 1950-х и составивших кряж – нет, не официоза, но признанного, казового советского реалистического искусства. К концу 1960-х они заматерели. Слову «матерый» словари дают множество толкований, общим среди которых (если речь идет о живом существе) является «возрастной, опытный, крепкий, искушенный», притом пребывающий в определенном, достигнутом им состоянии. В негативных коннотациях это пребывание означает «коснеющий» (в заблуждении, невежестве и прочем). А в обычных обстоятельствах тот же набор качеств выглядит скорее положительно: зрелый, могучий, пребывающий в силах, в авторитете. Но опять же не меняющийся (и здесь эта упертость скорее положительного свойства). Так вот, художники ближнего круга Коржева заматерели в своем таланте, своих версиях реализма – у кого более кондовых, у кого сдобренных импрессионизмом, а то и разбавленных чем покрепче. Заматерели они и в неприятии всего протаскиваемого, в их представлении, с Запада под знаком актуального: ну не верили, что может существовать что-либо путное вне их опыта жизни и искусства, а потому и присматриваться не желали – мало ли, чего они там на своих биеннале выкаблучивают. Коржев-художник не просто развивался вместе со своим поколением – он был там коренником, тянул вперед. Однако на определенном этапе – завоевания незыблемой стабильности – он как-то исчезал из вида Просто быть матерым – не про Коржева: он менялся. Когда дело начинало застаиваться, увесисто прогибать почву, он уходил в отрыв от всей группы. Чудил. Писал каких-то уродцев-мутантов, мало того, обращался – это он-то, исторический живописец высшей патриотической пробы, – к низким, чуть ли не «крокодильским» жанрам: бомжей живописал, опустившихся женщин, пьяниц («Встань, Иван!», 1997, ИРРИ; «Лишенная родительских прав», 2006, ИРРИ и др.). Да еще с какой-то закавыкой: кто довел Ивана до жизни такой? Добро бы, с интонацией публицистов националистического окраса: дескать, знамо, кто довел – мировая закулиса. Ан нет. Не снисходил Коржев до примитивных ответов, хоть и обращался к жанрам, так сказать, повышенной проходимости. Он возвышался над записными реалистами, как, скажем, Виктор Астафьев, при всех своих срывах, над заединщиками и деревенщиками (так было принято обозначать литераторов-почвенников, искренне болеющих сердцем за уходящую деревню, но обвиняющих, причем с крайне консервативных позиций, в ее бедах якобы прозападную, «не помнящую родства» городскую интеллигенцию). Потому и не обманывал себя, подобно многим из своего цехового окружения, мифологией реванша: дескать, тешьтесь своими акциями да инсталляциями, придет час, ужо посчитаемся. Нет, ничего подобного. Коржев «хотел быть понят своей страной», это безусловно. Но не за счет поиска виноватых. Он сказал ровно столько, сколько мог и хотел сказать. С ним и попрощались как с художником своего времени. И дали медленно отойти в некий обобщенный национальный музей (кстати сказать, в музеях Коржев привык пребывать смолоду).

Вот и весь сказ? Странное дело, но, по моему ощущению, уход Коржева оставил чувство незавершенности. Естественно, его соратники требуют, и не без оснований, так сказать, окончательной канонизации, хотя терминология «остается лучшим и талантливейшим» принадлежит все-таки прошлой эпохе. Но ощущение незавершенности испытывают и люди из «другого лагеря» – со стороны contemporary art. Не все, разумеется. Большинство и не вспомнило о Коржеве – своих забот хватает: светских, галерейных, биеннальных. Кое-кто проводил его с чувством некоторой вины: так и не успели поговорить, воздать старику должное. «Мы-то понимаем, какой художник ушел…» Более практичные, из того же contemporary establishment, вздохнули с грустью, но и с некоторым облегчением: «Жаль, не смогли найти с ним общий язык – под правильным кураторством такой человеческий экземпляр смотрелся бы на мировой арт-сцене в одной весовой категории с каким-нибудь Люсьеном Фрейдом, не иначе. С другой стороны – может, и хорошо, что не смогли апроприировать такую фигуру: выведи его на современную арт-сцену, наверняка, как слон в посудной лавке, растоптал бы наши хрупкие иерархии». Но есть, уверен, люди, причем из наиболее незашоренных и объективных, которые, возможно, неожиданно для самих себя почувствовали, что фигура Коржева сопротивляется музеефикации и архивизации. И не только этому. Она сопротивляется ни много ни мало всему тренду нашего искусства последних десятилетий. Попробую его описать.

Уже давно оппозиция «официальное/неофициальное» потеряла характер рабочего инструмента идентификации художника, а то и целого явления. Официоз в старом его понимании – идеологическом и институционном – рухнул уже в конце 1980-х. И выставочная практика, и художественный рынок, и институции искусства (Академия художеств, например) давно перетасовали иерархии – так что соседство на аукционах произведений «неофициалов» и «академиков» никого не удивляет. Между тем в художническом сознании осталась ситуация разделенности: две эти основные группы существуют как бы в разных пространствах. (Сходная ситуация – в литературе, критика так ее описывает: «…советская литература рухнула раньше Советского Союза, по всем формальным признакам она еще в 1986–[19]87 годах стала двухпартийной, но это была очень странная двухпартийность, когда каждая партия существует исходя из того, что второй партии нет, ее можно не замечать, игнорировать, жить без нее»[1]. Постсоветская реальность не изменила положения дел.) В течение двух десятилетий, безусловно, лидировала «партия», самоопределившаяся как contemporary art. Последним могиканам официального искусства (представляющим, кстати сказать, отнюдь не «голую» идеологию, которая и в позднесоветские времена носила для них чисто ритуальный характер, а нечто иное – например, комплекс представлений о высоком в искусстве, определенную цеховую культуру и пр.) вкупе с менее масштабными последователями из новых поколений оставалось завидовать международной востребованности актуального искусства. В последние пару лет вектор, похоже, изменился, наши государственные институции все более внимательны к, условно говоря, традиционалистам. И все менее – к их оппонентам. Но дело не в востребованности. Сам тренд – разделенность движения искусства на два рукава – оказывается уязвимым, когда дело касается наследия такого масштаба, как коржевское. Ни одной из этих «партий» не по силам было его апроприировать. Коржев выламывался из сложившихся в обеих «партиях» представлений. Все это открылось с уходом художника. При жизни он был верен своему кругу, своим представлениям об искусстве, с известным недоверием относился к радикальным творческим проявлениям (впрочем, и активным борцом с не близкими ему тенденциями не был) – словом, если и был неудовлетворен своим положением в искусстве (невниманием со стороны новых властителей дум: актуальных критиков, философов искусства и кураторов), то особо это не выказывал. С уходом мастера стало очевидным: Коржев явно не сомасштабен тенденциям традиционализма и тем более консерватизма, активизировавшимся за последние годы. Но и то, что мы называем contemporary art, как-то ушло от «выяснения отношений» с этой фигурой. И это, во всяком случае для меня, знак инерционности процессов, происходящих уже внутри contemporary.

Иными словами, художественный процесс в целом нуждается в реактуализации творчества Коржева.

В этом контексте важной становится проблема: почему современное искусство разминулось с художником такого уникального масштаба?

Почему именно Коржева я выделяю из всех художников советского послевоенного опыта? Но прежде – несколько уточняющих моментов. Смысло- и формообразующей единицей советского послевоенного фигуративизма (пусть только соцреализма) была так называемая сюжетно-тематическая картина. Термин неточный, так как на практике развитый сюжет был редкостью. В критическом обиходе первую составляющую термина часто опускали, оставляя тематизм. Тематизм сам по себе ни плох ни хорош, это не оценочная категория (хотя в советском искусстве и существовала определенная тематическая иерархия, идеологическая и одновременно практическая – от нее напрямую зависели расценки). Это своего рода смыслообразующая сетка, предполагающая инвариантность конкретных визуальных реализаций. В этом своем качестве она остается и по сей день. Только язык описания меняется. Скажем, в 1960-х тема известного полотна Коржева «Художник» (1960–1961, ГТГ) звучала бы примерно так: картина выражает протест против коммерциализации искусства на буржуазном Западе, вынуждающей талантливого художника работать на потребу толпы. На сегодняшнем языке описания схожая тема – скажем, известного перформанса Олега Кулика «Бешеный пес, или Последнее табу…» (1994) – может вербализоваться следующим образом: уличная акция художника, оперирующего собственной телесностью как социально-антропологическим инструментом, осуществленная в виде протеста против ролевой и гендерной репрессии в современном буржуазном обществе. Оба типа описания представляются мне неудачными. Это вообще проблема, особенно по отношению к Коржеву, – феноменология интерпретации. Но об этом ниже. В советской арт-практике тематизм носил, разумеется, избирательный характер, многие темы табуировались. Свои ограничения налагали и весьма консервативные взгляды и вкусы аудитории, требующей соответствия изображения собственным представлениям о прекрасном и отвратительном, не говоря уже о мимесисе «фактуры жизни». Но сам по себе, повторюсь, тематизм ни плох ни хорош, дело в реализации темы.

Так вот, практика этой живописно-пластической реализации в советском послевоенном фигуративизме отличается некоей общностью: наличием прозрачного, но непробиваемого стекла между произведением и жизнью. Прозрачность этого стекла (жизнеподобие) обеспечивалась целым рядом установок, теоретических и практических: опирающийся на ленинскую теорию отражения миметический модус, культ натурности (верификация собранным этюдным материалом «жизненности» картинного образа) и т. д. Непробиваемость этого стекла (то есть объективность существования преграды между жизнью и ее живописным воплощением) также имеет идеологическое и практическое обеспечение: изображение существует под знаком долженствования, оно правильнее, эталоннее жизни как таковой. Художники коржевского поколения не вдавались в теорию (хотя она в виде прикладной марксистско-ленинской эстетики была обязательной дисциплиной). Понятие «репрезентация» также не входило в их лексикон. Это позднее станет понятно, что изобразительные установки соцреализма – не что иное, как установочный, избирательный, формализованный вид репрезентации действительности. Требования эталонности, правильности изображения жизни реализовывались несколькими практическими приемами. Не отбором натуры, не принципом избирательности, «суммирующим» натурное до неких типологий, как думают многие, но прежде всего системой опосредований, вымывающей «живое». Основное звено этой системы – тип композиционно-пространственного построения. Как правило, в основе его лежал инсценировочный ресурс, использующий театральность как способ опосредования. Возможности здесь были многообразны: начиная с эффектной, идущей от венецианской оперной декорации с ее глубокой перспективой и динамикой объемов постановочности массовых сцен (батальные сцены, съезды, похороны вождей и т. д.) до камерных срежиссированных мизансцен (Федор Решетников). Однако постепенно сценичность как-то отходит. Массовые сцены сталинской поры воспринимались теперь в свете «борьбы с излишествами»: они и вправду были чрезмерны в своем пафосе и неэкономны в исполнении. Мизансцены же записных рассказчиков слишком уж ассоциировались с литературщиной, которую принято было третировать как уступку невзыскательным вкусам. На первое место – особенно в Ленинграде, где культивировалась мифология высокого академизма, – с приходом послевоенного поколения (Андрей Мыльников, Евсей Моисеенко и др.) выходит классический композиционно-пластический канон (распятие, пьета, предстояние и множество более частных схем). Даже «суровый стиль» с его амбициями «правды-матки о нашей жизни» не смог пробить это стекло, вплотную к которому подошли его сумрачные герои. Кажется, уже слышен их матерок… Еще минута – и найдется решительный пролетарий, который булыжником разнесет эту искусственную преграду… Но нет: жизнь так и осталась по ту сторону стекла. Потому как подойти-то они к нему подошли – но застыли. В специально разработанном условном изводе классической схемы предстояния. То есть демонстрирования своей готовности войти в реальную жизнь. Бертольд Брехт называл подобное «показом показа»[2]. Словом, мало кто из них обходился без канона. Пожалуй, Павел Никонов в «Геологах» (1962, ГТГ): присел себе трудяга некомпозиционно, портянку перематывает. За что и получил художник свое – в полной мере. И ведь это «суровый стиль», последние художники искреннего на тот момент советского выбора. А вот уже семидесятники (Татьяна Назаренко, Ольга Булгакова, Александр Ситников, Александр Петров) выставляли канон (он мог быть как классическим, так и примитивизирующим, фольклорным, иконописным и т. д.) уже совсем с другим знаком – как санитарный барьер между художником и обрыдлой советской действительностью. Но вот Коржев… Думаю, он был не чужд литературности, даже литературщины, иллюстративности, много чего еще. Но сегодня, вспоминая очевидное присутствие канона, упомяну, пожалуй, только одну вещь. Это как раз наиболее «идейное» его произведение, немедленно конвертированное в почетное место на советском арт-олимпе, – триптих «Коммунисты» (1957–1960, ГРМ). В триптихе, действительно масштабном и выразительном, мастерски использован эффект ожидаемости. Что-то такое давно уже брезжило в советском художественном сознании: и жертвенность борцов за будущее, и право на творчество, завоеванное в боях, и музыка революции. Брезжило, упаси бог, не в виде инструкции, а в виде мотива. Каждый мотив давал право на инвариантность конкретной реализации, при этом существовала некая общая память, единое слагаемое вариантов. Если говорить, скажем, о левой части триптиха, «Гомере», то Коржев «держал в уме» линейку уже состоявшихся образов («Первый лозунг» Николая Терпсихорова (1924, ГТГ), портреты Ивана Шадра (1934, ГТГ) и Веры Мухиной (1940, ГТГ) кисти Михаила Нестерова). В двух других в качестве этого брезжущего в режиме ожидания канона берется киновизуальность, ее общие места, отработанные советским кинематографом: диагональное построение кадра, наплыв, «ощупывающие», фиксирующиеся на деталях эффекты максимального приближения. А также узнаваемый типаж, принятый в тогдашней советской шестидесятнической культуре как прямой (в отличие от опосредованного, исторически дистанцированного) контакт с романтическими героями – комиссарами под знаком жертвенности: «…И комиссары в пыльных шлемах / Склонятся молча надо мной» (Б. Окуджава. «Сентиментальный марш»). Триптих сам стал каноническим. И уже по его лекалу будут строить кинокадры соответствующей историко-революционной тематики. Это, впрочем, момент обычный: с конца 1920-х лекало канона переходило из рук в руки – от художников, выстраивающих картину, к режиссерам и операторам, строящим композицию кадра и визуальность фильма в целом. Сам Коржев в более поздней своей работе «К своим» (1990, КОМИИ) почти буквально передает поэтику культового фильма Владимира Мотыля «Белое солнце пустыни» (1969).

Вообще говоря, Коржев – и это противоречит попыткам подверстать его к традиционистско-консервативному лагерю – был, пожалуй, наиболее кинематографически ориентированным художником. Причем смолоду. Еще студентом МГХИ он создает картину «Эвакуация» (1948, частное собрание, США): взятая сверху вниз, с птичьего (скорее самолетного, причем самолета-пикировщика) полета, дезорганизованная масса народа, рвущегося на суда. Плавсредств не хватает, большинство людей обречено – реальность жизненной фактуры удивительна для мальчишки-студента, а не, скажем, участника эвакуации Севастополя. Самое поразительное в этой вещи – абсолютно самостоятельная, противоречащая господствующей идеологической картине мира мироощущенческая установка. Никакой патетики, артикулированного героизма, закрепленных в жестких композиционных схемах. Молодым художником движет ощущение некоей вселенской трагедийности. Отсюда налет архаизации: корабли уподоблены чуть ли не ладьям, а то и ковчегу, одежды людей мало напоминают армейскую форму – это скорее рубища. Группы людей, без всяких следов военной организованности, ведомы одним – мистическим ужасом и распадаются на отдельные фигуры, каждая из которых остается один на один с роком. Брейгель называл свои картины кишащими; ранняя коржевская вещь кишмя кишит человеческими фигурами, захваченными врасплох, высвеченными неким гигантским прожектором. Она гораздо ближе жанрам библейских катастроф, принадлежащих не к классическому ранжированному академизму, а к произведениям неструктурированной массовости – ветхозаветным сценам Джона Мартина, «Всемирному потопу» Ивана Айвазовского (1864, ГРМ), – вещам, наверняка молодому Коржеву не известным. Дело, впрочем, не в труднообъяснимых совпадениях, а в настрое сознания молодого художника. Обычной практике – отсылкам к классическим прообразам в картинах на современную тему (смысл которых в демонстрации верности традициям, а иногда и во вполне искреннем обращении к гуманистическому ресурсу) – Коржев противопоставляет иное. Вполне библейская – если не по конкретному ветхозаветному сюжету, то по вселенскому охвату – вещь содержит отсылки к современной истории. Например, к катастрофе Крымского фронта 1942 года, к другим большим и малым трагедиям неудачных десантов и эвакуаций, благо материала мировая война давала вдосталь. Такой вот неожиданный ход!

…Впрочем, не имевший прямого продолжения. Картина эта важна и тем, что показывает становление поэзиса Коржева. А именно кинематографичностью его видения: способностью к панорамному охвату, к эффектам высвечивания как смысловой и эмоциональной концентрации (прожектор) и, главное, к работе с людскими массами (не с массовкой, а именно с массами как единой телесностью). Этот тактильный аспект визуализации коллективного тела вполне освоен кинематографом – в качестве одного из высших достижений я бы привел знаменитую сцену прохода баржи с военнопленными в фильме Юрия Германа «Проверка на дорогах» (1971). Масштаб задачи, поставленной перед собой начинающим художником, не может не удивлять. Впрочем, нельзя забывать, что мало кто из молодых художников-сверстников мог тогда опираться на такой культурный потенциал, как Коржев: он рос в семье выдающегося архитектора, выпускника ВХУТЕМАСа и руководителя АСНОВА (1928–1932). В последние годы масштаб Михаила Коржева высвечивается все отчетливее: на берлинской выставке 2015 года «WChUTEMAS – Ein russisches Labor der Moderne. Architekturentwurfe 1920–1930» («ВХУТЕМАС – русская лаборатория современности. Архитектурные проекты 1920–1930-х») он предстает как лидер архитектурного авангарда своего поколения. Естественно, он был вынужден прервать экспериментальную линию своей деятельности. Личность отца, его нелегкий опыт не могли не повлиять на становление Коржева-сына[3].

Смолоду Гелий Коржев, за редким исключением, старается избежать канона. Канон валоризировал картину, «подтягивал», при всем ее советском идеологическом (воспользуюсь словцом из 1920-х) комчванстве, «наверх», к высокому, классическому искусству. Интересы Коржева направлены в другую сторону – к «протеканию жизни», к ее материальному плану как выражению каких-то сущностно важных процессов. Конечно, в какой-то период художник все-таки использует канон, причем демонстративно: в «Блудном сыне» (1997, ИРРИ) например. Но здесь дело не в упомянутом выше «подтягивании», а, наоборот, в снижении интонации: нравоучительная притча безысходно опрокинута в советский тюремный опыт.

Но – парадоксальная ситуация – эта внутренняя антиканоничность «продвинутой» частью художественной общественности не замечалась. Художники, дрейфовавшие, по терминологии тех лет, «налево» и составившие ядро будущего андеграунда, вкупе со своей аудиторией прозорливо увидели в Коржеве лидера изобразительности. Это представляло реальную угрозу тем процессам, которые подспудно шли в искусстве: contemporary подтачивало авторитет изобразительного, рукотворного и уникального (не говоря уже о статусе высокого искусства и отдельно о статусе картинности, станковизма). На то были свои причины, которые неоднократно описывались: апелляция к модусу концептуального, замена аксиологии авторского ресурсом коммуникативно-языковых практик и пр. Коржев с его неизбывным вниманием к материальному плану произведения, к культуре живописной реализации являл собой очевидный противовес этим тенденциям. Было еще одно важное обстоятельство. «Другое искусство» (это достаточно широко принятое наименование нонконформизма, неофициального искусства и т. п. в нашем случае звучит адекватнее) постепенно выстраивало модель тотальной текстуальности. Зрение через речь (притчу, монолог, документ, анекдот, пособие, технический плакат и т. д.) означало не только предельную редукцию материального плана вплоть до вербального уровня, но одновременно и своего рода новую нарративность: потенциал возрождения новых смыслов, контекстов и сюжетов. Так, в значительно более поздней работе Ильи Кабакова «Запись на Джоконду» (1980, частное собрание) вербальное запускает цепочку зрительных и даже акустических ассоциаций, воссоздающих контексты, сюжеты, вообще устройство тогдашней реальности. Все это существовало только в зародыше и достигло апогея к 1980-м, когда коржевское сюжетосложение в своей архаичности действительно оппонировало новой нарративности. Именно тогда, пожалуй, в глазах «другого искусства» Коржев стал антагонистом. На эту роль никак не тянули обычные праведные деятели официоза. Не подходили и талантливые молодые представители «левого МОСХа-ЛОСХа», так называемые «семидесятники»: их позиция была межеумочна. Эта его роль не артикулировалась, а, возможно, жила в подсознании «другого искусства».

Сам Коржев, к тому времени потерявший вкус к «общественной работе» и не опускавшийся до полемики с кем бы то ни было, на эту роль и не думал претендовать. Его конфликты со временем стали сугубо внутренними: «С кем протекли его боренья? / С самим собой, с самим собой» (Б. Пастернак. «Художник»). Но, думаю, его присутствие в искусстве было столь ощутимо, что «другому искусству» предпочтительнее было не полемизировать с Коржевым, а просто не замечать это явление. Так и происходило. Тактически это было, возможно, оправдано. Стратегически – нет: была упущена возможность в контексте взаимоотношений с такой уникальной фигурой как-то скорректировать представления о современном искусстве. Хотя бы исходя из того, что Коржев давно уже перерос локальную оппозицию «официальное/неофициальное», более того, в своей невстроенности в конвенционально правильные рамки contemporary art он объективно (не знаю, отрефлексированно или нет) «брал выше», набирал новый контекст. Вместе с другими «невстроенными» действующими лицами мирового концептуализированного реализма – так бы я рискнул обозначить те изводы фигуративной живописи, к которым принадлежали Алекс Катц, Люсьен Фрейд, Эрик Фишль, Йорг Иммендорф, Рудольф Хаузнер, Вернер Тюбке и др.