Кое-какие отношения искусства к действительности. Конъюнктура, мифология, страсть

Но это перспектива. Вначале в качестве раздражителя вполне достаточны были развитая коржевская изобразительность и неконъюнктурный тематизм. Эти качества могли бы послужить оселком для заточки нашего contemporary. Но послужили, как уже говорилось, раздражителем.

Но был ли коржевский тематизм неконъюнктурным?

За пятнадцать послевоенных лет Коржев выдвинулся в лидеры огосударствленного искусства, по крайней мере в своем поколении, как автор таких выставочных хитов, как триптих «Коммунисты» и картина «Влюбленные».

Вместе с тем за эти же годы он, помимо упоминавшегося раннего произведения «Эвакуация», создал с десяток жанровых вещей.

Война способствовала относительной деканонизации советского изобразительного искусства. По крайней мере, попыткам в этом направлении. Она вызвала к жизни огромный, не контролируемый сверху массовый нарратив, состоящий из миллионов индивидуальных рассказов (причем не только о войне, но и о мирной жизни). Искусство просто не могло пройти мимо этого народного «заказа на рассказ», задававшего ему человеческий масштаб. Вообще, в эти годы торжествовала политика конструирования коллективной памяти в отрыве от реального опыта ее реальных носителей. Еще не завершилась война, а власть уже спешила с каноном ее визуального воплощения. Каков он был, этот канон?

Прежде всего, он обладал жанровой памятью, апеллирующей к многовековой жанровой мемориальной традиции. «Слава павшим героям» Федора Богородского (1945, ГТГ) и «Клятва балтийцев» Андрея Мыльникова (1946, ГРМ) чутко уловили заказ эпохи: реальная скорбь по миллионам погибших искала величественные, церемониальные, «государственные» формы. Но нарративный народный опыт, при всем уважении к «большому стилю», требовал конкретики, того, чтобы произведение коррелировало с реальным, «закартинным» народным опытом. Иначе говоря, под влиянием заказа многомиллионной аудитории проявился общественный интерес к жанризму.

Здесь были свои сложности: нужно было преодолевать «железный закон» типологичности, то есть социальной репрезентативности, и прескриптивности – контроля над развитием сюжета. Эта установка прослеживается даже в замечательных жанрах Федора Решетникова, тем более в прямолинейных вещах типа лактионовского «Переезда на новую квартиру» (1952, ДОХМ). Не говоря уже о подмене пусть лимитированной, но имеющей отношение к действительности сюжетики, витринно открытой для обозрения повседневностью мундирных ответработников[4]. Большие люди в своем благоустроенном быту тоже имели право на личную жизнь: предполагалось, что зрителям полезно разделить их радости, а то и, вслед за художником, слегка подтрунить над их маленькими слабостями («Новый мундир» Николая Пономарева, 1949–1950, ГТГ).

Жанры Коржева явно не проходили по разряду подобного бытописательства под знаком достижений советского образа жизни. Вместе с тем в них нет и акцентированного, разрешенного лиризма – качества, которое Лев Аннинский, имея в виду первые оттепельные фильмы, называл трогательной реабилитацией быта. Думаю, под «трогательным» он подразумевал «робкий», «стесняющийся обнаружить свое частное бытие без мундира». Персонажи молодого Коржева – сами по себе. В них нет этой трогательной робости. Есть даже некая отстраненность. Первый вариант «Соседки» (1954, Музей русского искусства, США) – очень заземленный, плотски зазывный вплоть до фарсовости женский образ с неожиданными аллюзиями на тропининскую «Казначейшу» (1841, ГРМ). В других вещах этой игривости нет. Художника интересует «окружающая среда», почти не аранжированная, в которой брезжат, а возможно, и погибают, так и не родившись, различные сюжеты: девушка за пишущей машинкой, художник за печатным станком, молодая пара у окна, женщина в грубой, мешковатой ночной рубашке, опять же у подоконника. Иногда сюжетный потенциал разворачивается: в «Осени» (1955–1956, местонахождение неизвестно) все уже досказано, молодая пара застигнута в ситуации расставания – осень отношений, так сказать. Похоже, Коржеву важнее всего сам поток жизни: в картине «В дороге» (1962, СОХМ) ему важнее закрепить впечатление, нежели завязывать сюжетные узлы. Женщина с младенцем у забуксовавшего грузовика – понимай, как знаешь. И не понимали. Картина была выставлена на знаменитой «манежной» выставке, ознаменованной скандалом, учиненным Никитой Хрущевым. Аугуст Панкальди, журналист итальянской коммунистической газеты «Унита», подробно описывал, как он выразился, «зимнюю баталию» в советском искусстве – как-никак, решалась судьба нового искусства в СССР. Критик, не понимая идеологического расклада, возмущался: «В дожде критических замечаний, который пал на группу молодых художников, ни одно не касалось картины Попова „Хрущев в шахте“, равно как и картины Коржева под названием „В дороге“, в которой плохая живопись спорит с глупостью темы: женщина с ребенком перед огромным автобусом, остановившимся из-за аварии»[5]. Панкальди явно сочувствовал художникам, попавшим под хрущевский удар. Коржева среди пострадавших не было. Едва ли заезжий критик мог знать произведения живописца сколько-нибудь подробно. Зато мог слышать, что Коржев уже был автором идейно-тематических картин, которые Союз художников поднял на знамя, и, возможно, воспринимал его как молодого удачливого конъюнктурщика. С другой стороны, речь шла о работе достаточно проходной и, во всяком случае, не парадной. Интересна не оценка, а ситуация. Статья распространялась в либеральных художественных кругах как аргумент в столкновении замшелых консерваторов с прогрессистами (машинописная перепечатка хранится в архиве Русского музея, в фонде поздних авангардистов Т. Н. и Л. Н. Глебовых и В. В. Стерлигова – значит, читали и распространяли). Попал ли критик в точку или позорно промазал, никого уже не волновало: для «прогрессивной общественности» Коржев не был своим. Он был отдельным: и от «могучих стариков» соцреализма, умело интригующих на Манежном поле; и от своих сверстников, составивших ядро «сурового стиля»; и от художников разных поколений, разрабатывающих лирический жанр (пожалуй, к типологии поисков неореалистической линии нашего искусства Коржев тогда был все же наиболее близок). У него было одно очень личное качество. Он пытался ухватить жизнь в ее неотрефлексированности (дорефлексированности), неустановочности, «непереваренности» (то есть легкой усвояемости с соответствующими эстетическими ферментами). Даже в такой проходной вещи, как подвергнутая прогрессивным Панкальди критической экзекуции картина «В дороге», было это ощущение жизни как она есть, с до- и послекартинным развитием. Впрочем, без нее, как и без нескольких других жанровых работ, не было бы «Влюбленных» (1959, ГРМ).

Это произведение, конечно, не на пустом месте возникло. Коржев сам вспоминал о некоем импульсе от просмотренного им итальянского неореалистического фильма. Но главной была интенция растворенности в течении жизни (в сущности, свойственная кинематографическому неореализму, но в данном случае обусловленная личным опытом и закрепленная в ранних жанровых вещах). Немолодая пара, персонификаторы вполне читаемого советского опыта (война, нелегкая трудовая жизнь, наложившая на облик персонажей свои приметы), в обыденной ситуации законного отдыха после рабочего дня. Но эта концентрированная повседневность парадоксальным образом вызывает ассоциации, которые можно описать высокой метафорикой бытийного толка: «земную жизнь пройдя до половины», берег жизни, река времен. Пожалуй, здесь Коржев впервые нашел баланс житейского и бытийного. Теперь он будет всячески избегать житейщины, по выражению Александра Бенуа, дорожа в то же время фактурой жизни. Теперь он вменяет себе, своей картине мира горизонт экзистенции. То есть ему важно показать своих героев не только погруженными в течение жизни, но и осуществляющими (или осуществившими) некий выбор, транслирующими определенный экзистенциальный опыт. Это очень высокая планка. Какие средства использует художник, чтобы оказаться на высоте поставленных перед собой задач? Об антиканоничности уже говорилось. Пора написать о специфике материального плана – о гомогенности коржевской изобразительности.

Не раз наблюдал в Русском музее, как старые художники подводят учеников к сравнительно ранней картине Василия Сурикова «Старик-огородник» (1882, ГРМ): посмотрите, как списан с почвой ноготь большого пальца на ноге старика. Под «списанностью» подразумевалось не попадание в тон и цвет, а некая органика – цвето-тональное развитие, натурно мотивированное, но обретающее образный подтекст. Суриков едва ли специально рефлексировал свою задачу как показ темы почвенничества, близости к земле и т. п. Он просто безошибочно передал прорастание одного цвета в другом, их взаиморазвитие. Коржев так же умеет схватывать цветотональности в их подобии, «списанности». Рука героя «Влюбленных» не просто лежит на каменистой береговой почве. В этом определенный зачин общего колористического решения. Притом подобная скупость, бедность вовсе не отменяет дальнейшего цветового развития, причем контрапунктного: красно-коричневая юбка взаимодействует с неожиданно синим мотоциклом, белильно-белая блузка находит продолжение в тоне незагоревшего женского плеча и ношеных сандалий. Функция белого, помимо образной, – незащищенность, интимность, – колористически объединяющая: он приглушает общий колорит, не дает вольготно разыграться отдельным цветовым темам, как бы выигрышны они ни были. Похоже, художник осознанно боится цветового щегольства, столь ценимой тогда «московской живописности». Это вызывало удивление. Я просмотрел статьи в художественной периодике начала 1960-х, когда Коржев еще не был признан безусловным классиком, как правило, принадлежащие собратьям-живописцам, «старшим товарищам». Так вот, после обязательных (уже тогда) комплиментов большому художнику, подхватившему знамя советского тематизма, следуют типичные для большинства статей советы «добиваться большей силы цвета и тона, большего разнообразия кладки, нагрузки и фактуры холста». Звучали и упреки: «…кажется, что Коржев ошибся, избрав для своих последних работ одинаковый прием письма»[6]. Встречаются пассажи, подмечающие увлеченность отдельными деталями, прописанными с немотивированной сюжетной скрупулезностью (за этим виделся жупел запретного натурализма). На самом деле Коржев искал оптику, соответствующую этому балансу житейского и бытийного: ровная светосила цвета, ровная натуральная освещенность, невыраженная фактура, землистый, чуть разбеленный колорит. Объективизированное течение жизни: без признаков режиссуры и постановочности. Изображенное – часть этой жизни. Все должно быть естественно, и повышенная оптическая отработка какой-нибудь детали не нуждается в мотивации: даже панорамный взгляд цепляет иногда малозначительную реалию. Так закладывалась гомогенность военных и «ветеранских» картин Коржева: за однородностью материальной реализации стоит цельность восприятия жизни. Как охарактеризовать это восприятие? Мне кажется, художник добивается какой-то эпической интонации: собственно, все его военные герои прислушиваются к течению жизни, обдумывают свое в ней место, обнаруживают себя в ней (так точно переводится распространившийся у нас позднее термин «экзистенция»).

Переход к библейским темам в последние десятилетия был абсолютно органичен. Собственно, «Изгнанные из рая (Лишенные рая)» (1998, частное собрание, США) и в изобразительном плане, и в характеристике героев явно берут начало во «Влюбленных». И вообще, не стоит ли эта библейская эпичность за его любовью к панорамированию поверхности – большим незаполненным кускам земли?

Картина «Художник» стоит особняком: вещь урбанистическая, построенная на совсем другом материале. Здесь есть идеологичность, обусловленная временем: сочувствие судьбе художника «при капитализме», вынужденного на потребу туристам рисовать на асфальте. Все, пишущие о картине в то время, естественно, акцентировали эту антикапиталистическую сущность. Наверное, Коржев, воспитанный на представлениях о высоком предназначении искусства, и был искренне тронут тем, в чем он увидел поругание самой миссии художника. Была и другая сторона вопроса: советский художник «выпускался» за границу, как это всегда бывало, ценой доказательств лояльности и готовности находиться под присмотром «искусствоведов в штатском». Думаю, Коржев понимал некоторую уязвимость своей позиции. Он избрал формат репортажа об иностранной жизни, популярный у советских зрителей именно своей амбивалентностью: одни внимали идеологическим посылам, другие жадно ловили реалии запретной и потому глубоко интересной западной жизни. Не знаю, рефлексировал ли художник по поводу этой ситуации, но формат он почувствовал и передал точно. Отсюда и ракурс, и «обрезанные ноги» прохожих, и специфика визуальности. Гомогенность присутствует и здесь: в колорите и трактовке формы явно ощутимо некое телевещество, экранность – ровное голубоватое свечение, искусственность цвета, сочетание деталировки, данной как бы наездом камеры, и «пустотности». И конечно, он «осерьезнил» свою задачу: формат показа «их нравов» нет-нет да и прорывается какой-то внеположной жанру темой течения жизни. Все пройдет, и пройдут своей дорогой «отрезанные ноги» туристов, но останется вечная тема художника, зарабатывающего как может на хлеб насущный себе и своей подруге. «Актеры, правьте ремесло…» (А. Блок. «Балаган»).

В коржевских «военных вещах» практически нет батальности. Его герои – до или после собственно военной конкретики либо в ситуации скорее экзистенциальной: «Заложники войны» в нескольких вариантах и особенно в эскизе «Перевязка (Милосердие)» (1996, частное собрание, Москва) – поразительно смелой по месседжу вещи: вооруженный, победительный «немец» перевязывает пленного/пленную. Но как сочетать эпичность с конкретикой? Все-таки художник показывает не землян вообще как таковых (воинов и жертв войны, женщин, инвалидов – вечных насельников земли), а своих современников и соплеменников. Конечно, есть прием персонализации: во многих работах в образах солдат и ветеранов присутствует черты отца художника. Отсюда один шаг до автоперсонажности, к которой он часто прибегает в произведениях последних лет, а там – и до автопортретности. Но главное в другом. Коржев создает своего рода визуальную антропологию своего времени, сквозной темой которой стал отпечаток, который наложила война на сам человеческий тип в нескольких поколениях. «Опаленные огнем войны» (1964–1967) – не только название серии: все герои так или иначе опалены, изуродованы, трачены. Непосредственно – опаленной, изуродованной плотью, бессонными ночами. Или отложенно – в детях и внуках. Художник избегает остановленных мгновений: длительностью показанных состояний и общей гомогенностью своих произведений он напоминает об объективном, внекартинном и вообще неохватном сознанием движении «реки времен», стирающем все. Но в определенные исторические моменты человеку дано найти себя в этом движении, осуществить экзистенциальный выбор. За это приходится платить – хотя бы траченой телесностью, ожогом, слепотой. Видимо, это стоит за физиологичностью некоторых образов Коржева, которую многие его современники не готовы были принять.

Любопытная вещь: в отзывах критики на творчество Коржева небесполезно отметить некую типологичность. Все пишущие как-то уходят от так называемого художественного анализа. В самом деле, разбирать эти мощные произведения с точки зрения композиционности или колорита как-то неловко. Анализ замещается экфрасисом: описывается сюжетная ситуация, далее текст носит все более прескрипционный характер, выражая правила и ритуалы специфически советского разговора о проблематике войны. Дискурс же становится дискурсом, когда опрокидывается в жизнь и фиксирует различие позиций. Патрик Серио в 1975 году провел анализ советского политического дискурса как выражения особой советской ментальности и обезличенной идеологии. Этот тип дискурса использует особую грамматику и особые правила лексики, создавая суконный, или «деревянный», язык[7]. Можно сказать, коржевского дискурса как такового при его жизни не существовало, была система однотипных экфрасисов, ограниченных прескрипциями – знаками долженствования. Феноменология интерпретаций интересна сама по себе: изобразительность у Коржева, при видимой доступности, а иногда и иллюстративности, опережала возможности искусствоведческого экфрасиса. Нужна была некая ментальная установка: снятие ситуации предзнания (как надо, как полагается говорить о войне) и использование какой-то другой лексики – может быть, астафьевской. Впрочем, и Виктора Астафьева тогда считывали и интерпретировали рамочно.

Антропологический ракурс был выношен художником: это даже не инструмент, это метод проживаемости коржевского искусства. Думаю, он принял бы классическое определение Ролана Барта «тело как текст»[8].

Тема травмы телесного – сквозная для всех военных и «ветеранских» вещей. В ее контексте отдельно стоит тема слепоты. Работа «Беседа» (1980–1985, ГРМ) подвергалась самым разнонаправленным интерпретационным процедурам, особенно во времена «перестройки». Коржев, думаю, сознательно запустил механизм неоднозначности толкований. Пригревшийся на солнышке старик, написанный очень традиционно, в духе бесчисленных крестьянских жанров передвижнических времен, с акцентировкой кирпичного загара, незрячих глаз, нечесаной бороды, морщин, корявых трудовых рук. Стоящий рядом Ленин – человек в городской одежде, при галстуке, с газетой, выглядывающей из внутреннего кармана пиджака, но с лицом, прописанным с такой же рельефностью: бурый загар, желваки и складки. Две России – активная, деятельная, готовая взорвать свои устои и традиционная, терпеливая, земляная. Старик незряч. В этом можно увидеть политические аллюзии – народ слеп, Ленин дан ему, дабы провидеть будущее. Или наоборот: народ слеп, дал себя вовлечь в рискованный тотальный эксперимент. Можно посмотреть и по-другому: Ленин и мужик – одной крови, «плоть от плоти» (отсюда – сближенность в живописно-пластической разработке лиц), все, что происходило со страной, – народно. Ноша удач и поражений – общая. Я бы дал свое толкование: в картине очень важно ощущение течения времени. Старик погружен в себя, его слепота обостряет слух: он вслушивается во время. Вся архаичность его образа подчеркивает: он врос в неторопливую цикличность «крестьянского времени», меряющего жизнь посевными и урожаем. Ленин, присоседившийся к старику, конечно, обладает своей мерой времени – футуристической, безжалостно революционной. Но и он (это «поздний Ленин», ощутивший, что «кляча истории» далеко не во всем повинуется ему) сбавил темп: настроен на крестьянскую волну, слушает что-то, открывшееся старику, не учтенное в его глобальных планах. Видно, не успел учесть… Коржев не расставляет оценок. Он показывает некую отдельность, объективированность течения времени, над которым не властны ни насильственное ускорение, ни смирение.

Зрелый Коржев – повествователь, нарратор, изобразитель: выход в вербальный режим, работа с мифологемами, игра с опосредованиями. Вообще, умозрительные, головные стратегии – не для него. Зато на изобразительно-нарративном поле он демонстрирует широкий спектр решений. Во «Встрече» (1972, собрание семьи художника) он отдал дань принципу «показ показа» (о котором шла речь в связи с «суровым стилем»), авторизуя его в темпоральном плане: ему важно предшествующее (скрытое) развитие событий, исторических и личных, картина является результатом этого опыта развития, подготовившего «изменения состояния» (на языке нарратологии это и есть сюжетность). В «Дополнительном уроке» (1986–1992, ИРРИ) так же важен момент ретроспективной наррации, показа предшествующего развития в его причинно-следственных связях. Оно дано не действием. Здесь художник вполне концептуально разрешает теоретически не разработанную оппозицию «фабула/сюжет». Выбирая традиционную фабулу, он добивается нетрадиционного, авторизованного развития сюжета. В «Дополнительном уроке» изначально обозначена достаточно сентиментально-жанровая фабула (старушка учительница и ученик «из бедных»). В фабуле заложено позитивное развитие событий: мальчика, который, несмотря на тяжелое детство, столь серьезно отдается ученью, ждет большое будущее. Но фабула осложнена неожиданным поворотом сюжета и исторической фактурой. Во-первых, художник уточняет время действия – военные или послевоенные годы. Конкретизация дана как предметными реалиями (ватник мальчика, ношеный платок, в который кутается учительница), так и колоритом (приглушенная серо-желтая гамма с белильными просветами). Во-вторых – и это главное – мальчик слеп: возможно, это как раз следствие войны (снова вспомним об антропологическом аспекте). Занятия ведутся по азбуке Брайля. Вот так, «на ощупь», ведет учительница мальчика из слепоты, из скудной реальности к миру яркому и масштабному (отсылка – карта земного шара на стене). Конечно, воображаемому… А может, речь пойдет не только об умозрительном, но и о зрительном… Любая шрифтовая запись, при всей своей условности, потенциально конвертируется в зримый образ. А ведь рельефно-точечный шрифт Брайля еще и осязателен. Может, эта лесенка осязательности вернет мальчика в зримый, цветной и тактильный мир. Уверен, Коржев, для которого момент диалектики зрительного и умозрительного всегда важен, думал об этом. Во всяком случае, он оставил зрителю надежду… Такие вот неожиданные сюжетные ходы, проросшие из фабулы, стали фирменным приемом художника. Так и в «Дезертире» (1990–1994, фонд семьи Филатовых) каноническая фабула возвращения в отчий дом отягчена драматической сюжетной коллизией измены воинскому долгу, раскаяния, границ милосердия. А в «Блудном сыне» использованы не только классическая библейская притча, но и ее композиционный канон. Вот только тема развивается в советском изводе: сын, припавший к коленям отца, вернулся из мест заключения, но и отец обрисован не как благородный евангельский старец – похоже, за его плечами также стоит лагерный опыт.

Коржев принадлежит к редчайшему в то время типу охотника за сюжетами. «Журнализм», злободневность здесь ни при чем: художник берет в работу традиционные фабулы, от библейских до литературных («Дон Кихот» и др.), добиваясь самостоятельного сюжетного разворота. «Придумывает» сюжеты и сам: так, к середине 1980-х он создает целый народец тюрликов, воплощение негативных процессов эволюции человеческого типа. Само появление серии художник трактует биографически обыденно: дескать, рисовал для внука, придумал для него целый потешный народец. Но дело было серьезнее. Современное русское искусство начиная с 1960-х испытывало острый и иногда болезненный интерес к феноменологии человеческих и общественных мутаций. Он репрезентирован в агрессивных до- или послечеловеках Олега Целкова, неандертальцах Евгения Чубарова, как бы вынырнувших из кипящей биомассы уродцах Владимира Янкилевского, в водовороте буйных гуляк, блатных и убогих Владимира Пятницкого, Владимира Титова и Вячеслава Калинина. Критик Александр Якимович очень точно назвал подобных художников «живописцами мутаций». Все эти живописцы были из андеграунда. Этаблированный советский художник Коржев «дозрел» позже, но и копнул глубже. Антропология его тюрликов гротескна, однако их деятельность абсолютно адекватна человеческим – бюрократическим и бытовым – ритуалам: они «толкают» речи, увенчивают триумфаторов лаврами, «разлагаются в быту». Есть ли здесь специфический советский оттенок? Не думаю. В «Тюрликах» Коржев, похоже, высказывается о человеческой породе вообще.

В последнее десятилетие своей жизни художник, как мне представляется, остро переживал непонимание в профессиональных кругах. Сверстников-соратников, заматеревших в своем понимании «высокого», он шокировал своим жанровым и даже аксиологическим нигилизмом: всеми этими тюрликами, результатом «неравного брака» почти фельетонного жанризма и danse macabre («На троих», 1998, частное собрание, Москва). «Оттягивался», говоря молодежным языком, на натюрмортах: как бы вспоминая былые упреки профессиональных собратьев в живописном однообразии и сухости, выдавал серии феерических по цвето-пластической мощи образцов жанра. Но и тут не мог отказать себе в некотором подвохе. Нет-нет да и пародировал сложившийся в позднесоветской культуре жанр «деревенского натюрморта», всегда имевшего критическую по отношению к «космополитическому экспериментаторству» подоплеку. На выкрутасы всякий способен, а ты поди напиши как следует подлинные ценности: каравай, кринку с молоком, корзину, самовар, чайную посуду… Коржев и писал, добиваясь потрясающей материальности, а потом вдруг ернически заставлял один самый правильный чайник гоголем пройтись перед строем других – начальничек! Или с такой убедительной предметностью писал серп и молот (молоток), что они вдруг теряли символический груз герба и просто тяжело ложились на стол, как вещи бытового обихода.

Не сложились в то время и отношения Коржева с новой аудиторией, настроенной на волну перемен, в том числе и в искусстве. Современниками осталась непонятой в полной мере его внутренняя, обусловившая драматическое развитие коржевской сюжетики полемика с официально-оптимистической картиной мира. Эта полемика проходит не по политической линии (поэтому художник никогда не пользовался вниманием со стороны политизированного андеграунда). Она проходит по линии цивилизационной. Разбивается оземь первый русский летун («Егорка-летун», 1976–1980, ГТГ), беззащитные люди гибнут на войне («Заслон», 1967, КНМРИ), в городских катастрофах («Наезд», 1980–1990, собрание семьи художника), спиваются («Адам Алексеевич и Ева Петровна», 1996–1998, частное собрание, Москва), деградируют. Последнее – важный момент позднего творчества Коржева. Собственно, его серия «Мутанты» («Тюрлики») – крайнее проявление деградации, прошедшей точку невозврата. Это «последнее предупреждение» художника, глубоко разочарованного состоянием общества. Он пытался захватить социально-нравственную деградацию на том ее отрезке, когда еще возможно выздоровление. Когда событие сюжета еще обладает потенциалом развития («Встань, Иван!»). Но чаще его диагнозы становились все более безнадежными. Художник избегал политических обобщений, хотя, видимо, уже не питал иллюзий по поводу будущности советского проекта в целом.