«Бледный огонь» Набокова. Волшебство художественного открытия
- -
- 100%
- +
Brian Boyd
Nabokov's Pale Fire:
The Magic of Artistic Discovery
Второе русское издание, исправленное и дополненное
Перевод с английского Станислава Швабрина
Copyright © 1999 by Brian Boyd
© Stanislav Shvabrin, translation, 2015, 2026
© Д. Черногаев, художественное оформление, макет, 2026
© ООО «Издательство Аст», 2026
Издательство CORPUS ®
От переводчика
Прописная истина: в англо-американском литературном каноне XX века «Бледный огонь» Владимира Набокова занимает особое место. В одних только США роман этот способствовал самоопределению – и, что не менее важно, признанию – целого поколения писателей. Некоторые литературоведы возвели книгу в ранг ярчайших образцов словесного искусства нового толка – как артефакт, подтверждающий тезис о том, что литература не коммуникативный акт, связывающий читателя с автором, но эстетическая деятельность, замкнутая на себе самой. Провозглашенный краеугольным камнем постмодернизма в силу своего сопротивления попыткам рационализировать все, в нем происходящее, «Бледный огонь» в университетских курсах американской литературы прошлого столетия нередко толкуется как не самая добрая шутка над читателями, наивно ожидающими от столь неортодоксального повествования столь же незабываемых откровений. Далеко не всякий преподаватель литературы имеет смелость – да и желание – останавливать внимание своей аудитории на деталях и проблемах этого романа, словно опасаясь, что это может быть воспринято как неуместное нарушение правил поведения в стенах учебного заведения – своего рода предложение студентам повторить тайный знак, по которому карлисты узнают единомышленников (см. примечание Чарльза Кинбота к строке 286 поэмы «Бледный огонь» Джона Шейда). Набокову, по всей видимости, все-таки не суждено стать писателем хрестоматийным, удовлетворяющим требованиям составителей обзорных курсов и авторов всеохватных монографий, в которых нет места для анализа его писательской манеры, естественно-научных взглядов и метафизики. Этот писатель-индивидуалист по-прежнему формирует личную привилегированную аудиторию, находит способы обратиться к ней напрямую. Результат именно такого диалога представляет собой предлагаемая вниманию читателю книга об одном из самых притягательных, озадачивающих, смешных, горьких и значительных произведений зрелого Набокова.
Опубликованное издательством Принстонского университета в год набоковского столетия исследование Брайана Бойда «“Бледный огонь” Набокова: волшебство художественного открытия» (Nabokov's Pale Fire: The Magic of Artistic Discovery, 1999) остается вызовом академическому глубокомыслию и исследовательской безответственности в деле понимания и интерпретации этого романа. Нет ничего случайного в том, что вскоре после выхода книги в свет Американская библиотечная ассоциация (American Library Association) признала ее «выдающимся наименованием» («outstanding title»), приняв выводы большинства многочисленных откликов и рецензий. Не будет лишним процитировать выдержки из некоторых таких отзывов.
Рональд Ратлифф ощутил свежесть, убедительность и увлекательность работы Бойда, уподобив ее «пиру в жанре литературоведческого детектива» и предвосхитив тем самым одно из самых частых сравнений, на которые читателей наталкивает это исследование[1]. «Волшебство художественного открытия» Бойда было по достоинству оценено учеными, посвятившими свою профессиональную карьеру пониманию Набокова не в русле интерпретационных абстракций, а в контексте уникальности набоковского дарования и видения. Так Чарльз Никол пришел к выводу, что «до какой бы степени читатель в конечном счете ни соглашался с интерпретацией Бойда <…>, в его книге так много интересных аспектов, что это делает ее обязательным чтением»[2]. Важность исследования Бойда признавали и слависты, работы которых проложили дорогу «Волшебству художественного открытия». Дональд Бартон Джонсон, рецензент исключительно компетентный не только в силу знания набоковской художественной криптографии, но и благодаря осведомленности о русском контексте набоковского творчества, указывал на универсальную ценность новаторства Бойда: «Это исследование-прорыв обогатит каждое гуманитарное библиотечное собрание»[3]. Барбара Уайли подчеркивала, что «[в] этом оригинальном и провоцирующем исследовании Брайану Бойду удалось трансформировать парадигму “литературной неопределенности” <…> в доступный, стимулирующий и бесконечно привлекательный труд. Вдобавок к этому он представил наиболее убедительное решение романа, ставшего своеобразным тестом на “кажущуюся невозможность прийти к определенному прочтению”, – решение, не исключающее потенциала дальнейших изысканий и дающее свежие стимулы для будущих исследований наиболее проблематичных набоковских текстов»[4]. Подводя итоги своему отзыву, Эрик Найман признавал: «“Бледный огонь” Бойда изменит наш подход к чтению Набокова. <…> Бойд проливает столько света на Набокова, настолько требователен к себе, настолько готов предвосхитить читательские сомнения и возможные интерпретации, что для многих опыт чтения его книги может оказаться одновременно изнурительным, головокружительным и воодушевляющим. Более чем что-либо, “'Бледный огонь' Набокова” – это манифест пристального чтения»[5]. Подтверждая справедливость вывода Наймана, литературовед-американист Ричард Ф. Паттесон также отдал должное эффективности исследовательского метода Бойда: «Трудно вообразить более пристальное прочтение литературного текста»[6].
Этот далеко не полный свод откликов на труд Бойда продолжает пополняться новыми отголосками: четверть века спустя книга вызывает на разговор не только коллег-исследователей, но и читателей со всего мира, обсуждающих ее на дискуссионных форумах и в социальных сетях. Примечательно это уже потому, что большинству академических монографий не удается преодолеть тиражный потолок в несколько десятков экземпляров.
Природа литературного перевода как прикладного ремесла парадоксальна: идеальный перевод художественного текста невозможен, но это не может связывать переводчика, обязанного стремиться к созданию варианта художественного текста максимально адекватного оригиналу. Ирония этого парадокса обыгрывается в «Бледном огне», романе, преломившем опыт Набокова-переводчика, жившего в центре схождения русского, английского, французского, немецкого и итальянского языков и трудившегося над созданием буквальных, с его точки зрения, англоязычных версий «Слова о полку Игореве», «Евгения Онегина» и «Героя нашего времени». Нет ничего удивительного в том, что ни одна из иноязычных версий набоковского «Бледного огня» – включая и французскую, в работе над которой активное участие принимал сам автор, – не может до конца справиться с задачей ознакомления читателя с нюансами романа во всем совершенстве его оригинала. Если текст «Бледного огня» еще и может быть удовлетворительно отражен иноязычной версией, то его текстура – игривость, юмор, пафос, тщательно продуманная и выверенная полифония контрапунктных перекличек между частями этого удивительного творения – неповторима в отрыве от своего англоязычного воплощения. Настоящий перевод самого значительного исследования «Бледного огня», однако, не состоялся бы без русского перевода романа, выполненного Верой Евсеевной Набоковой (1902–1991) и опубликованного издательством «Ардис» в 1983 году.
На первый взгляд, это педантично-нерифмованное переложение написанной «героическими двустишиями» поэмы далеко отстоит от звучного оригинала. Отказавшись от услуг входивших в орбиту «Ардиса» бывших советских граждан и понимая, что Иосиф Бродский, упомянутый ею в переписке с издательством в качестве кандидата на этот труд, за него не возьмется, Вера Набокова перевела роман самостоятельно, посвятив этой работе более трех лет[7]. Ее русский язык едва ли покажется современному читателю достаточно идиоматичным – справедливости ради стоит отметить, что, в свою очередь, и восьмидесятилетняя переводчица романа не могла смириться с языком недавних выходцев из-за железного занавеса, засоренным, как ей казалось, вульгарными советизмами. Далеко не все найденные ею эквиваленты современной «Бледному огню» американской академической фразеологии безупречны; наложили на перевод свой отпечаток и неизбывные проблемы с передачей англоязычной терминологии из сферы интимного, столь игриво-нейтральные в оригинале, столь тяжеловесно-прямолинейные в русской передаче. Не удалось ей избежать и некоторых досадных несоответствий. Ценность этого перевода романа в другом.
Вера Набокова, как никто другой, была осведомлена о самых сокровенных тайнах произведения своего мужа, и это делает ее перевод уникальным и незаменимым, несмотря на выраженную ею неуверенность в том, что ей «удалось понять и передать всю сложную внутреннюю перекличку мыслей и образов» романа[8]. Сравнение перевода Веры Набоковой с оригиналом через оптику такого пристального прочтения, как настоящее исследование Бойда, показывает, до какой степени она сумела насытить этой осведомленностью разные уровни русскоязычного варианта «Бледного огня», превратив его в превосходное пособие для восприятия и понимания исходного текста. От читателей книги Бойда не ускользнет еще один, весьма существенный, хоть и глубоко личный, аспект ее труда: то, что, при всей кажущейся опрометчивости такого решения, из доступных для перевода произведений мужа она остановила свой выбор именно на «Бледном огне», не могло не быть продиктовано тем особым вниманием, с которым сам автор рассматривает в этом романе темы посмертного общения и расшифровки тайного сообщения.
За помощь в подготовке первого издания выражаю искреннюю признательность И. А. Оленичевой, В. Я. Фету, А. О. Филимонову; второе издание книги не состоялось бы без поддержки и настойчивости А. А. Бабикова и В. М. Горностаевой. Редактору серии «Набоковский корпус» А. А. Бабикову я искренне признателен за внимательное прочтение перевода, исправление ряда недочетов и ошибок, а также приведение его в соответствие со стандартами издательства Corpus.
Станислав Швабрин
От автора
Посвящаю Бронвен
Мы – первооткрыватели; открытие – это искусство.
Карл Поппер
«Предположения и опровержения»
Благодарю всех тех, кто принял и поддержал различные исходные составляющие настоящего прочтения «Бледного огня» Владимира Набокова, – Криса Акерли, Пола Тюдора, Г. А. Барабтарло, Джона Морриса, Эндрю Хоема и С. Б. Ильина; а также противников этого прочтения – в особенности тех, кто аргументировал свою позицию, – Дэвида Лоджа, Эллен Пайфер и Чарльза Никола; тех, кто написал превосходные работы о «Бледном огне», пусть и фокусируясь на совершенно других аспектах романа, – Роберта Олтера, Ричарда Рорти и Майкла Вуда.
В начале этой книги, чья задача превратить чтение набоковского романа в череду открытий, я хотел бы выразить признательность всем тем, кто своими исследованиями обогатил наше понимание «Бледного огня», – от таких ранних интерпретаторов романа, как Мэри Маккарти и Кэрол Т. Уильямс, до всех тех кинботианцев, шейдианцев, кинботошейдианцев и антишейдианцев, которые заявили о себе с середины шестидесятых годов и позже: Пэйджу Стэгнеру, Эндрю Филду, Джулии Бэдер, Питеру Рабиновицу, Элвину Б. Кернану, Дональду Бартону Джонсону, Пекке Тамми, Жерару де Врису и многим другим. Такие ученые, как Лиза Заншайн, Омри Ронен и Роберт Дириг, поделились со мной важными идеями и предвосхитили некоторые мои выводы в своих изысканиях. Внимательные читатели частным образом делились со мной информацией, ускользнувшей от ученых и критиков. Так, наблюдение, сделанное Тони Фазио, вызвало к жизни половину одной из глав этой книги.
Крис Акерли, Мэтью Бриллингер, Дональд Бартон Джонсон, Г. А. Барабтарло, Галя Димент, Майкл Вуд и Эндрю Лэнгридж взяли на себя труд прочитать рукопись. Я в долгу перед профессором Барабтарло за его внимание к деталям и одно очень продуктивное предложение, а также перед профессором Вудом – за его твердую и красноречивую контраргументацию. Бет Джиафагна еще раз показала себя идеально внимательным редактором.
Я хочу поблагодарить Дмитрия Набокова за его вклад в интернет-дискуссию о «Бледном огне», в ходе которой он рассказал о том, насколько забавными казались его отцу позиции как кинботианцев, так и шейдианцев; Зорана Кузмановича, редактора журнала «Nabokov Studies» (где были опубликованы ранние версии восьмой и двенадцатой глав), за то, что он продолжал подталкивать меня вперед даже после того, как я отказался от шейдианского прочтения; Дитера Э. Циммера, за внимание к одному особенно важному для меня направлению этого исследования и за его помощь всем тем, кто изучал наследие Набокова-энтомолога, руководствуясь его «Путеводителем по бабочкам и мотылькам Набокова»; Макдональда П. Джексона, который торопил меня поскорее закончить эту книгу; Бронвен Николсон, более чем кого-либо, – за ее критику, предложения, выдержку, помощь и многое другое; и, наконец, Владимира Набокова за саму возможность найти так много восхитительных объяснений тому, что в действительности происходит в романе. Как бы мне хотелось, чтобы он смог прочитать это, приуроченное к его столетию, приношение.
Введение
«Бледный огонь» Владимира Набокова приглашает читателя совершить открытие и делает это так, как ни один другой роман, в силу чего и поражает гораздо сильнее, чем какая-либо другая книга. Обратите внимание, как перехватывает дыхание у Мэри Маккарти, автора знаменитого, часто приводимого высказывания: «“Бледный огонь” – это черт из табакерки, драгоценность Фаберже, заводная игрушка, шахматная задача, адская машина, западня для критиков, игра в кошки-мышки, набор “Сделай сам”. <…> Это набоковский кентавр, полупоэма, полупроза, это пучинный Черномор, это творение чистой красоты, исполненное симметрии, странности, оригинальности и нравственной правды»1. Поскольку «Бледный огонь» приглашает совершить открытие, он подталкивает и к тому, чтобы мнения читателей разошлись по поводу результатов этого открытия. Лучший набоковский роман оказывается образцом литературной неопределенности, он словно испытывает нас кажущейся невозможностью однозначного прочтения2.
Все это как нельзя лучше подходит нашему запутанному времени, когда «прогрессивные» мыслители предлагают в качестве универсальной истины постулат о том, что истины как таковой не существует, а есть лишь ее частные воплощения. Само представление о трудном пути к истине многим постмодернистам кажется устаревшим – до тех пор, пока кому-нибудь из них не потребуется, скажем, новейшее лекарство, полученное именно в результате такой борьбы за истину3. Сейчас, когда с особым скепсисом воспринимается возможность художественного открытия как такового – и в сфере литературы, и в сфере литературоведения, – мне особенно хотелось бы настоять на том, что писатель и читатель могут еще открыть для себя новые способы письма и чтения и что эти открытия сродни процессам, ведущим к научным открытиям4.
Открытие
Вся жизнь Набокова – натуралиста, филолога, художника, человека – была отмечена страстью к открытию. Наследие его, как энтомолога, невелико по объему: в сороковые годы он смог оторвать от преподавания и творчества всего несколько лет для лабораторных занятий, итоги которых были по достоинству оценены специалистами лишь полвека спустя5. И все-таки ничто не манило Набокова сильнее чар микроскопа и запутанных загадок естества, как мог бы выразиться он сам в своем первооткрывательском пылу6. Но и другие его занятия были в той же мере полны для него неотразимой притягательности открытия, будь то литературоведческое исследование, за которое он взялся в ходе подготовки перевода «Евгения Онегина» в пятидесятые годы, будь то не ослабевавший на протяжении шестидесяти лет накал литературного новаторства, будь то не прекращавшиеся всю жизнь попытки найти наше место во «вселенной, объятой сознанием»7.
Совершенствуясь как романист, Набоков находил всё новые способы побуждать читателей к открытию, причем на том же разнообразии уровней, с которым он сам сталкивался в жизни. И все же нигде ему не удалось это лучше, чем в «Бледном огне», вызывающем в сознании творчески мыслящего читателя цепную реакцию взрывчатых открытий, которые обретают всё большую взрывную силу с каждым новым чтением романа.
Говоря о своих находках (или тем, что казалось ей таковыми) в «Бледном огне», Мэри Маккарти в конце своего предисловия к роману провозглашает его «одним из величайших произведений искусства» двадцатого столетия. Самые взыскательные читатели Набокова соглашаются с этим, с радостью выделяя «Бледный огонь» как наивысшее достижение писателя. Все оказывается гораздо сложнее, когда им приходится не оценивать, а интерпретировать это произведение. В то время как вокруг «Лолиты» то и дело вспыхивают споры о нравственности, в которых особым рвением отличаются те, кто роман не читал, вокруг «Бледного огня» год за годом с новой силой разгорается пожар критических разногласий среди тех, кто книгу не только читал, но и не раз перечитал.
Перечитыватели, как правило, принимают в отношении интерпретации романа одну из четырех точек зрения, три из которых сформировались почти сразу после того, как «Бледный огонь» был опубликован в 1962 году, а четвертая, – чьи сторонники призывают забыть о первой, но только для того, чтобы осознать, что вторая и третья находятся в изначально неразрешимом противоречии, – известна на протяжении по меньшей мере двух десятилетий8. Именно в силу того, что споры между сторонниками этих точек зрения не стихают, «Бледный огонь» часто воспринимается, по словам Джона Берта Фостера-младшего, как «шедевр становящегося на ноги постмодернизма. Так, Матей Калинеску утверждает, что роман поспособствовал процессу, в результате которого термин “постмодернизм” покинул свою изначальную, узкоамериканскую сферу употребления и приобрел то международное значение, которое закреплено за ним сейчас»9.
Не так давно споры сторонников этих точек зрения выплеснулись в интернет10 словно извержение вулкана, и, как подобает самому непреклонному поборнику одной них, я тоже изверг немного лавы. Выступив в очередной раз с обоснованием моей позиции, я привел старые доказательства, которые однажды уже снискали себе многочисленных сторонников, присовокупил новые, которые поколебали уверенность некоторых моих противников, – и тут ко мне обратились с просьбой выступить в печати с обоснованием моего прочтения «Бледного огня». Перечитывая этот роман, я обнаружил как в нем самом, так и в споре вокруг него несколько дразнящих воображение деталей, которые заставили меня пересмотреть мою позицию и привели к радикально новому прочтению, которого на тот момент не предвидел никто. Опровергая представление о романе как о «квинтэссенции» постмодернизма, эта новая интерпретация в корне противоречит всем остальным и в то же время объясняет их привлекательность и частичную правоту.
«“Бледный огонь” Набокова: волшебство художественного открытия» подводит к этой интерпретации через серию открытий – сперва тех, что Набоков предлагает сделать читателю, познакомившемуся с романом впервые; затем менее очевидных – для того, кто принимается за роман во второй раз11; и наконец, самых трудных и невероятных, предназначенных тому, кто готов шагнуть в своем воображении дальше всех.
Как исследователь голубянок, Набоков столкнулся с головокружительными трудностями, стоящими на пути понимания взаимоотношений и эволюции этого чрезвычайно сложного семейства бабочек. Именно эти трудности он имел в виду, когда в интервью, данном через два месяца после публикации «Бледного огня», заявил: «Вы можете подходить все ближе и ближе к так называемой “реальности”, но вам никогда не удастся подойти к ней достаточно близко, поскольку “реальность” это бесконечная череда ступенек, уровней восприятия, двойных донышек, и посему она неисчерпаема, недосягаема»12. Одно из величайших достижений Набокова как писателя – способность увлекать читателей на путь постепенного открытия все возрастающей сложности мира его романов, способность соблазнить читателей – как тайна окружающего мира соблазняла его самого – возможностью взойти все выше и выше по бесконечной лестнице. Концентрируясь на психологии открытия, Набоков научился создавать произведения, которые были, с одной стороны, непосредственно доступны для понимания, а с другой – тут же приглашали проверить их глубину. Оставаясь бесконечно глубокой, такая литература никогда не обременяет читателя на самых первых порах, подобно «Поминкам по Финнегану» Джойса или даже некоторым частям его же «Улисса», никогда не сталкивает читателя с утонченной сложностью ради себя самой или за счет персонажа или жизни, как это происходит в романе «Жизнь: способ употребления» Жоржа Перека.
Фрэнк Кермоуд назвал «Бледный огонь» «одним из самых сложных романов из когда-либо написанных»13. Это так, но еще более соответствующим опыту чтения романа представляется замечание Джона Барта: «“Бледный огонь” – это радость». Эта радость нарастает со временем и требует усилий, которые шаг за шагом позволяют нам приблизиться к скрытым сюрпризам романа и даже к вероятности того, что сюрпризы, которые скрывает роман, поджидают нас и в окружающем мире. То прочтение «Бледного огня», которое предлагаю я, подсказывает способ прочтения всего Набокова, способ противоположный распространенному мнению о Набокове как об ироничном писателе, нанизывающем на элегантную рапиру своей прозы все, что он не любит в жизни, как о художнике, который щеголяет своей изощренностью, как об утонченном стилисте, которому на самом деле нечего сказать. Набоков ироничен, но его высочайшая ирония состоит в том, что люди оказываются неспособными оценить удивительные сокровища бытия. Да, действительно, он художник, который в какой-то мере щеголяет изощренностью своих произведений, но только для того, чтобы оставить в них как можно больше тайн, подобно самой жизни, таящей в себе бесконечные сюрпризы. С необычайным тщанием он оттачивает свой стиль, но делает он это, дабы изведать небывалые глубины переживания и мысли. В отличие от писателей склада Томаса Манна или Роберта Музиля, его быстро утомляют всякого рода «идеи», но когда-нибудь вполне может случиться так, что Набокова признают одним из самых философичных романистов.
Подзаголовок этой книги – «Волшебство художественного открытия» – подразумевает и восхищение открытием, ожидающим нас на страницах «Бледного огня», и те художественные открытия, которые должен был сделать сам Набоков, чтобы позволить нам открыть для себя как можно больше, и путь, которым идет критическая мысль, вдохновленная романом, и, наконец, объяснение самой природы открытия, которое Карл Поппер выдвинул в работе «Логика и рост научного знания» (1934) и которому он оставался верен до конца своих дней14.
Не так давно Брайан Маги пришел к выводу, что идеи Поппера «являются радикальными, революционными, с исторической точки зрения, и эпическими в своем потенциале»15. Маги суммирует эти идеи Поппера так:
Вся философия и вся наука, предполагающие поиск определенности, – поиск, который господствовал над западной мыслью от Декарта до Рассела, – должны быть отброшены, поскольку мы не можем и никогда не сможем узнать (в общепринятом значении этого слова) истину, являющуюся предметом любой из наших наук. Все наше научное знание было и всегда будет подверженным ошибкам и требующим корректировки. Оно прирастает, вопреки устоявшемуся столетиями представлению, не посредством вечного добавления новых определенностей к сумме уже известных, но посредством отбрасывания существующих теорий в пользу лучших, то есть прежде всего таких, которые больше объясняют или порождают более точные прогнозы. Мы должны ожидать, что и этим, лучшим, теориям в один прекрасный день придут на смену еще более превосходные теории, и процессу этому не будет конца. То, что мы называем нашим знанием, может быть только теориями; наши теории суть продукты нашего ума; мы вольны изобретать какие угодно теории, но, прежде чем любая из этих теорий может быть воспринята как знание, следует доказать, что такая теория предпочтительнее той или иной теории или теориям, которым она придет на смену после того, как мы примем ее. Эта предпочтительность может быть выявлена только посредством серьезных испытаний, и хотя испытания не могут установить истинность теории, они могут установить ее ложность – или по меньшей мере выявить ее недостатки. Таким образом, хотя у нас никогда не будет оснований для веры в истинность некой теории, мы можем получить наиубедительнейшие основания для предпочтения одной теории другой. А посему рациональным является поведение, основанное на выборе, который исходит из «знания о лучшем», но в то же самое время предполагающее продолжение поисков еще более совершенного. Так что, если мы хотим прогресса, мы должны не отстаивать во что бы то ни стало существующие теории, но и приветствовать их критику, позволяя нашим теориям гибнуть за нас, а не наоборот16.