Клокочущая ярость. Революция и контрреволюция в искусстве

© Новое издательство, 2021

I. Собачья свадьба и «Cвобода, ведущая народ»

Фердинан Виктор Эжен Делакруа, Эрик Владимирович Булатов, Антуан-Жан Гро, Борис Александрович Голополосов

Когда Марго расстегивала корсаж,

Чтобы накормить грудью своего котика,

Все мужики, все мужики нашей деревни

Были там, были там, были там…

Были там, были там, были там…

У нас был храбрый пес – малый тибетский терьер по кличке Кока. Он хорошо понимал человеческую речь, был послушным. И на прогулках не отходил от хозяев ни на шаг.

Однажды мы сняли дачу во Внуково. Переехали. И с первой же минуты собаку словно подменили. Кока перестал замечать нас. Крысился. Норовил перемахнуть через забор.

И в тот же вечер, улучив момент, был таков.

Я в ужасе, вооружившись фонариком, побежал в ночь. На все четыре стороны. Искать беглеца.

Проплутав по лесу напрасно пару часов, в отчаянии возвращался домой мимо одной из дач поселка, шаря фонариком вокруг. Неожиданно, в аккурат напротив этой дачи, под елкой вспыхнули два пронзительных глаза. Кока в оцепенении притаился у самого ствола.

Эжен Делакруа. Свобода, ведущая народ, 1830

Эжен Делакруа. Свобода, ведущая народ, 1830. Фрагмент

Собачье сердце сильно билось.

Поведение горячо любимого животного показалось столь странным, что я уже было решил срочно, при первой же возможности, свести его к ветеринару.

Но вскоре все прояснилось.

Наутро, проходя мимо вышеупомянутого дома, я увидел внушительную стаю псов. Кобели со всей округи всех мастей от мала до велика сбились в нетерпеливую голосистую свору.

Накануне на той самой даче у симпатичной сибирской лайки Дези началась течка. И наш престарелый Кока погиб от романтической (ночь! луна! елка!) любви. Вместе со всем мужским собачьим населением поселка!

Однажды моя незабвенная дорогая подруга, дама из бывших, Лёля, желая объяснить значение неудобосказуемого по-русски французского слова, сказала: «Гришенька, это то, что вам сразу бросится в глаза, как только вы встанете позади коня князя Юрия Долгорукого и посмотрите сквозь памятник на Моссовет!»

А что нам мгновенно бросается в глаза, когда мы взираем на знаменитую картину французского художника Эжена Делакруа «Свобода, ведущая народ» или «Свобода на баррикадах»?

Венера Милосская, ок. 130–100 года до н. э. Фрагмент

За женского зрителя не поручусь. Зато поручусь за мужского.

Ни баррикада, ни город Париж, ни восставшая толпа, ни ружья-сабли-пистолеты повстанцев, ни дым пожарища, ни трупы, через которые шагают революционеры, ни даже республиканский триколор не приковывают внимание зрителя к картине.

Правильно догадались, господа!

От сияющей груди Марианны не оторвать здорового (?) мужчину.

Эта «аппетитная» грудь, собственно, и является композиционным центром полотна.

Кроме вышеупомянутой дамы – ни одной женщины в произведении Эжена Делакруа нет.

Лишь мужские особи.

Не надо быть особенно наблюдательным, чтобы заметить почти абсолютное сходство между грудью «нашей» Свободы и грудью греческой статуи Венеры Милосской. Незадолго до создания картины выставленной в Лувре и тут же ставшей эталоном античной красоты.

Художник влюбился в скульптуру богини. И, вслед за мифологическим Пигмалионом, как фокусник-иллюзионист оживил ее в своем произведении. В результате грудь Марианны-Свободы производит странное, я бы сказал, сюрреалистическое впечатление.

Кадр из фильма Фрица Ланга «Метрополис», 1927

Отталкивающее и привлекательное одновременно. С одной стороны, вроде бы совершенные формы. С другой – божественные «бюсы» сохранили хладную, могильную память о камне. С третьей – обернувшись плотью, приобрели противоестественную чувственность.

Идеал для некрофилов.

Тема Свободы-манка, изображенной в виде привлекательной сексуальной женщины, увлекающей толпу в революцию, обернулась впоследствии ярким гротеском в фильме-антиутопии «Метрополис» немецкого кинорежиссера Фрица Ланга. В отличие от Марианны, указывающей путь народу к свободе, равенству, братству, Свобода Ланга оказывается обманом – автоматом, намеренно, по воле своего создателя-злодея, ведущим народ к гибели.

Но вернемся к прерванному повествованию.

Итак, лишь мужской народ сбился в стаю за Свободой-вожаком.

Одни критики пишут, что будто бы обнаженные перси Марианны прославляют естественность и природу как одну из граней свободы, другие замечают: это символ того, что французский народ шел с голой грудью на врага.

Вздор, господа-искусствоведы.

Весьма банальные и сомнительные мысли.

Во-первых, народ в картине Делакруа вооружен до зубов.

Во-вторых…

А что, если толпа повелась именно за восхитительными прелестями красавицы во фригийском колпаке?

И водил мужской похотью свирепый языческий Amore с гирляндами вырванных французских сердец?

Иные критики убеждают нас, что грудь Марианны открыта, потому что она свободна. Сразу возникает вопрос: почему лишь грудь?

Если мерить Свободу «открытостью» подобного рода, то тогда следует признать самым «свободным» женский образ в картине «Происхождение мира» художника Густава Курбе. Типа, покруче – посвободней. Правда, взирая на вышеозначенное произведение, зритель так и слышит голос врача: «Ну-с, а теперь, голубушка, давайте посмотрим…»

Густав Курбе. Происхождение мира, 1866

Некоторые умники утверждают, что грудь оголена, потому что Марианна-кормилица кормит народ. Но молоко у нашей героини появилось не сразу. И не с бухты-барахты.

Сначала Свобода соблазнила героев картины Делакруа: молодого буржуа в цилиндре, рабочего в берете, подростка-головореза д'Арколя. Которому Гюго в романе «Отверженные» подарил имя Гаврош.

И вот мы видим плоды тех бурных событий в картине художника Оноре Домье «Республика», созданной в 1848 году. Располневшая и «возмужавшая» Марианна разрешилась тремя карапузами-богатырями – будущими бунтарями.

Малыши с жадностью оголодавших щенков припали к заматеревшим персям Родины-матери. Сейчас покушают молочка свободы и давай следующую – уже русскую – революцию совершать.

Малыши?

Да такие растут как на дрожжах.

Оноре Домье. Республика, 1848

Эрик Булатов. Libertе́, 1990

Один уже отпал и, примостившись возле материнских ног, ушел с головой в чтение «Манифеста коммунистической партии» Маркса – Энгельса, опубликованного в том же 1848-м.

В 1989 году художник Эрик Булатов написал картину «Перестройка».

На полотне слово «перестройка» согнулось пополам и небесным ледоколом надвигается на зрителя. На носу литеры «Т» и «Р» встретились и слились в ростральный серп-и-молот. За кораблем, в открывшихся багровых советских небесах, воссияли лучи надежды. Надежды на Свободу.

Год спустя Булатов создал полотно «Libertе́», где точно повторил идею и композицию «Перестройки». Но на сей раз корабельный клин формирует, как бегущая строка, дважды повторенное слово «Libertе́».

За Свободой на нас ураганом движется свет новой Революции.

Место на ростре занимают скопированные с репродукции картины Делакруа Марианна с триколором и любимец миллионов советских детей Гаврош с пистолетами в руках[1].

Антуан-Жан Гро. Аллегорическая фигура республики, 1794

Прочие герои знаменитого полотна, видимо, погибли в революционной борьбе и превратились, как товарищ Нетто в поэме Владимира Маяковского, в булатовский пароход.

Вернулись к истокам. И снова стали «словом».

Словом «Свобода».

«В наших жилах – кровь, а не водица. Мы идем сквозь револьверный лай, чтобы, умирая, воплотиться в пароходы, в строчки и в другие долгие дела». Картина нам напоминает, что история не умерла.

Длится.

А коли так, то у неугомонной героини полно дел.

Куда же снова манит подростка Гавроша наша полуголая красотка?

Справедливости ради следует напомнить читателю, что не Домье с Делакруа придумали символ Нации и Свободы.

Пальма первенства принадлежит легендарному католическому проповеднику и политическому деятелю времен Французской революции аббату Грегуару, ответственному в Конвенте за визуальные символы Республики.

Революционеры верили в пропагандистскую силу искусства.

И именно аббат Грегуар предложил в 1792 году сделать эмблемой Французской Республики – государства, лишенного короля, – женщину в античной одежде с красным фригийским колпаком, надетым на пику.

По заказу Конвента в 1794 году двадцатитрехлетний художник Антуан-Жан Гро исполнил картину «Аллегорическая фигура республики».

Республику юный автор изобразил в виде греческой амазонки в короткой тунике со шлемом Афины Паллады на голове. Тунику Свободы автор окрасил в цвета французского триколора. Подпоясал красной тканью. И далее, точно следуя инструкциям аббата Грегуара, обнажил правую грудь героини.

В отличие от шедевра Делакруа, произведение Гро было из неудачных. И нелепая Марианна не произвела яркого впечатления на современников и потомков.

Прообразом «Аллегорической фигуры республики» явилось полотно «Жанна д'Арк и фурии» английского художника Вильяма Гамильтона.

В 1790 году (за четыре года до появления картины Гро) англичанин написал вышеозначенное произведение по заказу лондонской Boydell Shakespeare Gallery. Картина иллюстрирует один из эпизодов трилогии Вильяма Шекспира «Генрих VI». В пьесе классика Орлеанская дева представлена как ведьма, окруженная злыми духами.

Вильям Гамильтон. Жанна д'Арк и фурии, 1790

Стяг греческой армии «Свобода или смерть», первая половина XIX века

Художник же изобразил Жанну д'Арк в виде Афины Паллады с коринфским шлемом на голове. Длинное одеяние обнажает руки и грудь. Красное полотнище, прикрепленное к поясу, развевается алым знаменем на ветру. Вокруг героини вьются в безумном вихре спятившие мужские фурии. Которыми французская Дева повелевает, как дрессировщик цирка зверьем.

А до до?

Встречаем нашу знакомую богиню Свободу на знамени-полотнище «Свобода или смерть» в музее Бенаки в Афинах. Стяг этот первоначально принадлежал полководцу Теодоросу Колокотронису (Федору Колокотрони, 1770–1843).

Произведение посвящено борьбе греков с турками за независимость. На нем изображена аллегория Греции в виде босой богини Афины Паллады в шлеме воина с распущенными волосами и с обнаженной грудью. Точь-в-точь как на вышеупомянутых картинах.

Питер Пауль Рубенс. Портрет Марии Медичи, 1622

Богиня попирает злого чернобородого турка в чалме. Одной рукой отбирает у негодяя кривую саблю. Другой указывает на инициалы Спасителя.

Любопытно?

Языческая богиня на службе у Христа!

Питер Пауль Рубенс в двадцатых годах XVII века написал Марию Медичи с обнаженной правой грудью в образе Минервы (Афины).

Ну а дальше?

Дальше в лес, больше дров…

Ну а после?

После картины «Свобода, ведущая народ» Эжена Делакруа во Франции были написаны, напечатаны и изваяны тысячи всевозможных положительных Марианн. С «бюсами» и без.

Для баланса вспомним созданный уже после подавления Коммуны отрицательный образ Свободы.

А именно «Поджигательницу Коммуны» художника Бернара (1871).

Марианна на этот раз изображена, как и полагается, босой, все в том же красном фригийском колпаке, но с вздыбленными как у черта волосами, с лицом выжившей из ума старухи. И с вывалившейся из туники высохшей грудью, уже не способной кого-либо увлечь, кого-либо вскормить.

Бернар. Поджигательница Коммуны, 1871

На переднем плане кровь и ноги павшего.

У Свободы в руке лейка. На лейке надпись «нефть». Она поливает землю горючей жидкостью и поджигает «факелом революции». Пламя разрастается и пожирает город.

Изображение точь-в-точь напоминает карикатуры из журнала «Крокодил» 40–60-х годов прошлого века. Изображавшие мировых злодеев-поджигателей, врагов СССР – фашистов и Дядю Сэма. А также Бориса Леонидовича Пастернака в ковбойской шляпе (мол, продался америкосам) с точно такой же лейкой. Только на пастернаковской лейке было написано: «Доктор Живаго». И лил выдающийся писатель не нефть, а воду. На «Мельницу капитализма».

Почему Свобода – женщина?

Потому что Республика женского рода.

Ха-ха-ха!

А почему зовут Марианной?

Потому что два имени, Мари и Анна, были самыми популярными в то время в католической Франции.

Может да, а может нет.

И еще объяснение: намек на имя королевы Марии-Антуанетты.

С какого, спрашивается, бодуна бывшая королева Франции, «вдохновительница контрреволюционных заговоров и интервенций», казненная революционерами на гильотине, будет символизировать республиканскую Родину-Мать Кормилицу, Защитницу, Воительницу?

Абсурд.

Борис Голополосов. Борьба за знамя, 1928

А у кого в руках флаг в картине «Борьба за знамя» художника Бориса Александровича Голополосова?

У пугала с перебинтованным лицом.

С твоего черепа то ли сняли скальп, то ли «причесали» так, что мало не показалось.

Одет в черное. Одна глазница провалилась, другая заплыла.

Страшила из ужастика?

На символ Свободы никак не тянешь.

За собой революционную толпу не ведешь.

Теодор Жерико. Плот «Медузы», 1819

А лишь присутствуешь как Призрак или Рок среди застывших в экстатических позах революционеров.

Как Кронос, Смерть, Мельмот Скиталец или Мальдорор.

Как будто злой демиург остановил мгновение и заставил героев гореть навеки в адском пространстве полотна.

Ты, сценарист-провокатор и режиссер-постановщик в одном лице, ухватил красный стяг, потрепанный и рваный. Потерявший древко. И, судя по всему, уже не раз переходивший с ожесточенными боями из рук в руки.

О чем свидетельствуют следы крови на фрагментах баррикады: заборе, бочках, досках…

На брусчатке.

На стенах городских домов.

На одежде героев.

Даже небо в кровавых пятнах.

И в густом дыме пожара![2]

А кто вы, пуляющие из пистолетов лихие парни? Идущие «на бой последний, бой кровавый»?

Революционеры?

Кто вы такие, мятежники Голополосова?

Олицетворяете ли Добро? Светлые силы? Как, например, матросы в апокалиптической битве с врагом на полотне «Оборона Севастополя» художника Александра Александровича Дейнеки.

Присматриваюсь.

На вид – восставшие из гробов жмурики. Вусмерть пьяный сброд. Психи из дурдома. Припадочные.

Банда головорезов-к аннибалов из картины Теодора Жерико «Плот „Медузы“». Вон у главаря под ногами аж корабельные доски видны.

Своему пулю засадили в спину…

«Белогорячечники»? Бесноватые?

Заушильники и заугольники?

А скорее всего, все вместе взятые.

Коллективное тело!

Вопрос: кто и с кем воюет в «Борьбе за знамя»?

За один и тот же красный флаг. (Что следует из названия картины.)

Кому достанется, тот и победил?

Кадетам и жандармам сей стяг на фиг не нужен.

То есть воюют свои со своими. Две команды. Как в старинной русской народной игре в лапту. Она же игра в хлопту (от хлопок, выстрел). Или же как в родственной лапте – игре в знамя!

Только вместо биты и мяча – пистолеты и красное полотнище.

А где же Свобода?

Отдала знамя и слиняла?!

Ничего себе.

Нет-нет. Она где-то рядом. Мы же слышим ее шорох. Чувствуем запах. Но где?!

А ну-ка догадайтесь!

За рамой, господа, за рамой. Вот-вот вернется.

Все просто.

Послушайте: Свобода воюет за другую команду. И Зло лишь временно овладело стягом. Русская Марианна вот-вот добьет противника.

Смотрите, скольких уже укокошила!

И наступит у нас СВОБОДА-РАВЕНСТВО-БРАТСТВО!

Произведение являет собой апофеоз разрушения: знамя-руина, баррикада-руина, город-руина…

Толпа-руина.

Весь мир – развалина!

Тут, пожалуй, настал момент процитировать Виктора Гюго: «То было создано вдохновенным порывом клокочущей ярости».

Да, да, «Клокочущая ярость» – вот правильное название для данного опуса. Но, пожалуй, оставим неправильное «Собачья свадьба и „Свобода, ведущая народ“».

II. Философия общего дела, или Что хотел сказать этим автор

Климент Николаевич Редько

Я строю… из динамита.

Замечательный коллекционер русского авангарда Георгий Дионисович Костаки рассказывал: «Я ведь раньше собирал малых голландцев. Прихожу как-то домой, смотрю на своих голландцев, вижу: все они серые, тусклые, бесцветные. Мне тоскливо так стало. Продал голландцев, стал собирать русский авангард: Кандинского, Шагала, Малевича… Потом подумал: в каждой армии, кроме генералов, есть еще полковники, майоры, лейтенанты…»

Климент Редько. Восстание, 1924–1925

Дионисий. Спас в силах, ок. 1500 года

Одним из блестящих офицеров вышеозначенной армии был художник Климент Николаевич Редько. Картина «Восстание» Редько, висевшая над кроватью Георгия Дионисовича, в свое время (начало 1970-х) произвела на меня ошеломляющее впечатление. Впрочем, и нынче продолжает производить каждый раз, когда я останавливаюсь перед ней в Государственной Третьяковской галерее.

«Восстание» – картина-вспышка, картина-взрыв. Акт Творения.

Пространство расширилось (или, наоборот, на выбор, сжалось). Во тьму образовавшейся пустоты проник Свет. Родился Универсум.

Только ленивый не отметит связи «Восстания» с иконописной традицией (кстати, автор картины и начинал как иконописец). Если вкратце, религиозные аллюзии выглядят приблизительно следующим образом: геометрия произведения напоминает композицию ключевой, центральной иконы иконостаса «Спас в силах». Ромб, вписанный в круг, который, в свою очередь, вписан в квадрат. Схема, обозначающая Вселенную, укреплена двумя пересекающимися диагоналями, ориентированными на четыре стороны света. И уносящими благую весть в Универсум. Картину буквально разрывают центробежные потоки Света.

Красный цвет в ромбе-квадрате – пламенеющий огонь – символизирует божественную энергию. Тени отсутствуют. Взамен есть пятна вселенского мрака. И оживки – всполохи Света. Нет привычной перспективы. В окно мира глядит не ренессансный одноглазый Циклоп. У зрителя «Восстания» много глаз. Он, «исполненный очей», созерцает открывшийся ему мир одновременно с разных точек зрения, вооружаясь время от времени космической лупой. Перед ним неевклидов мир: масштабы изображений свободно варьируются, что создает пространственные ямы.

Мир не видится, а мыслится в картине. Назовем данный метод умным видением.

Герои буквально влились в картинное пространство сверху, из непроницаемой предвечной Тьмы Роберта Фладда, втащив с собой прилипшие черные клочья мрака (не бесов ли?). В верхнем углу ромба, на границе видимого мира с запредельным возвышается Страж порога. Персонажи на полотне представлены иерархически: главные побольше, второстепенные поменьше, что характерно для древних изображений.

В центре картины мы наблюдаем Теофанию. Только вместо Спасителя явлен вождь «Восстания» – Владимир Ильич Ленин. Всполохи Света за плечами Ильича можно легко принять за ангельские крылья и хитон. Он изображен не как революционный вождь, а как регулировщик-милиционер.

Ленин-Спаситель окружен прочими «святыми» деисусного чина революции, каждого из которых можно узнать в лицо: Лев Троцкий, Яков Свердлов, Иосиф Сталин, Григорий Орджоникидзе, Анатолий Луначарский, Надежда Крупская, Михаил Калинин… «Спаситель», кстати, озарил Сталина Светом как Сына – Преемника общего дела.

Далее следует вся прочая массовка – рабоче-крестьянские бойцы. С оружием и без. Движущиеся пешком и на автомобилях. Против них выдвигаются из мрака углов квадрата едва различимые призраки – слуги Врага общего дела. В картине царит апокалиптический дух. Последняя решающая схватка Добра и Зла? Или Зверя со Зверем?

Что за пространство высветила вспышка Света?

Поначалу зритель принимает множество черных прямоугольников за потухшие окна домов. И решает, что творец изобразил мир урбанистической паранойи, не имеющий пределов. В следующую секунду нашего наблюдателя гложет сомнение; уж больно похожа на колумбарий эта бумажная архитектура. И тут его осеняет мысль, что он смотрит на черные прямоугольники не сбоку, а сверху. И что дыры эти смахивают на могилы.

Он вспоминает, что Редько учился у художника-космиста Николая Рериха. И что маэстро наверняка рассказывал ученику о гениальном чудаке Николае Федоровиче Федорове. О его диковинной книге «Философия общего дела».

Ученик, без сомненья, хорошо запомнил, что целью проекта общего дела Федорова является воскрешение техническими средствами всех умерших на планете людей. Для чего человечеству надлежит создать научные, социальные и политические предпосылки. Да наш художник и сам с усами. И никогда не был чужд идей космизма в разных его ипостасях.

И тут в голове зрителя проносится: «бессмертие – высшая цель каждой личности!», «человечество не останется вечно на Земле!», «коммунистическое общество бессмертных займет собой все космическое пространство!».

И он кричит: «Эврика!»

До него доходит, что недаром Климент Николаевич назвал произведение «Восстанием». Словом, которое одновременно означает революцию и восстание из мертвых. Дорогой мой друг понимает, что революция рассматривается автором полотна как начало «великого деланья». Что Ленину в картине отведена роль практика-организатора оживления всех мертвых, когда-либо живших на Земле.

Над головой вождя, в месте, где подобало бы поместить нечто высшее и запредельное – например, образ праотца революции Карла Маркса, Редько изобразил здание, больше всего напоминающее крематорий с двумя трубами (или, к примеру, креаторий советского космиста Александра Святогора). На здание падает блик надежды: мол, биовещество не исчезает! Мы помним о вас и займемся вами!

Наш увлекшийся друг-читатель тотчас подсказывает: именно в первой половине 1920-х годов тема кремации постоянно муссировалась в прессе (как идея гигиенического и утилитарного превосходства сожжения тела над его гниением), а конкурс на лучший проект крематория («Крематорий – кафедра безбожия»), объявленный в это время, стал чуть ли не первым советским архитектурным конкурсом!

Иван Фомин. Проект крематория «К небу» в Петрограде, 1919

Исследователь отмечает: «Приходилось прикладывать особые усилия для пропаганды „огненного погребения“, как стали теперь именовать кремацию. Советским гражданам разъяснялось, что колумбарии должны заменить кладбища, а крематории – занять место церкви»[3].