Что же такое Бальмонт?

1

«В течение десятилетия Бальмонт нераздельно царил над русской поэзией», – писал я в 1906 г.[1] Уже тогда мне пришлось выразить эту мысль в прошлом времени: «царил», а не «царит». Рядом, в той же статье, откуда взяты эти слова, мне пришлось говорить о «бесспорном падении» Бальмонта, о том, что его новые стихи (т. е. середины 900-х годов) «поэтически бессодержательны, вялы по изложению, бесцветны по стиху», что в его последних книгах («Литургия красоты», «Злые чары», «Жар-птица») есть все, что угодно, «нет лишь одного – поэзии»[2]. И это было пятнадцать лет назад, когда еще никак нельзя было предвидеть, что с именем Бальмонта появятся такие позорные страницы, как собранные в книгах «Зарево зорь», «Перстень» и т. под.

Да, было время, – которое ныне еле помнят «старожилы» литературы, – когда Бальмонт «нераздельно царил над русской поэзией». В первые годы этого века чуть не все молодые поэты были «бальмонтисты», писали под Бальмонта, его стихом и его словарем. Но когда в 1919 г. я был избран председателем Всероссийского Союза поэтов (организации, одно время, видной и многочисленной) и, по должности, невольно сблизился с массой, по крайней мере московских, начинающих стихотворцев, – меня поразило то единодушие, с каким все они высказывали самое отрицательное суждение о Бальмонте. Были, конечно, исключения, но именно исключения: в массе, в целом, молодежь последних 3–4 лет, пишущая стихи, отрицала и отрицает Бальмонта. Она не хочет признать даже его исторических заслуг пред нашей поэзией. И «бальмонтовская повадка» в современных стихах становится все более и более редким явлением.

Недавно мне пришлось беседовать о Бальмонте с одним товарищем, моложе меня немногим, человеком широко образованным и живо интересующимся искусством[3]. Он, между прочим, сказал мне: «Я перечитываю Бальмонта, и теперь мне даже непонятно, как мог он когда-то нас увлекать; как могли мы в его стихах видеть что-то новое, революционное в литературном отношении: все в стихах Бальмонта – обыкновенно, серо, шаблонно». И когда я слушал эти слова, мне казалось, что они формулируют мое собственное мнение, потому что я тоже недавно «перечитывал» Бальмонта, и тоже почти недоумевал, как мог я когда-то сказать, что «другие поэты покорно следовали за ним (за Бальмонтом) или с большими усилиями отстаивали свою самостоятельность», или утверждать, что «как дивный мастер стиха, Бальмонт все еще не знает себе равных среди современных поэтов»[4]. Сейчас для меня стихи Бальмонта «остывшая зола» Тютчева, и почти не верится, что некогда они горели, и светились, и жглись.

Сам Бальмонт, в предисловиях к отдельным томам своего 1-го «Собрания стихов», озаглавленных им «Из записной книжки», дал собственное истолкование эволюции своей поэзии: нарисовал путь, по которому она, по его мнению, шла, или по которому ему хотелось бы чтобы ее видели идущей. «Оно началось, – пишет Бальмонт, – это длящееся, только еще обозначившееся (помечено 1904 г.) творчество – с печали, угнетенности и сумерек. Оно началось под Северным небом, но, силою внутренней неизбежности, через жажду Безгранного, Безбрежного, через долгие скитания по пустынным равнинам и провалам Тишины, подошло к радостному Свету, к Огню, к победительному Солнцу. От книги к книге, явственно для каждого внимательного глаза, у меня переброшено звено… От робкой угнетенности к Царице-Смелости с блестящими зрачками, от скудости к роскоши, от стен и запретов к Цветам и Любви, от незнанья к счастью вечного познанья, от гнета к глубокому вздоху освобожденья…»[5] Ту же схему Бальмонт предлагает читателю п в разных программных стихотворениях, написанных вовсе не «как облачко плывет» (обычное изображение Бальмонтом процесса его творчества), а весьма сознательно, обдуманно и надуманно:

и т. под.[6] Почти в каждом сборнике Бальмонта, особыми стихотворениями, объясняется читателю, что за этап в эволюции автора представляет данная книга. И эти чисто рассудочные толкования (повторяю: у поэта, который уверяет, что в его стихах нет ничего рассудочного) доходят до такой мелочности, что, напр., в конце «Горящих зданий» точно предуказано содержание следующего сборника «Будем как солнце»:

Однако совершенно иное впечатление получается, если обращаешься не к предисловиям и не к пояснительным стихотворениям, сочиненным ad hoc [для данного случая (лат.)] (на этом последнем выражении настаиваю), а к самой поэзии Бальмонта. Известная «эволюция», некоторое развитие, какое-то продвижение, разумеется, в пей есть, – да и не могло бы его не быть, ибо живой человек так или иначе, неизбежно, меняется. Но эта эволюция далеко не так резка и отчетлива, как это хотелось бы видеть самому автору, да, может быть, и далеко не такова, как он ее изображает. Вместо прямой «дороги к Лазури», отвесного восхождения «с морского дна» – «к Солнцу», видишь скорее блуждания по кругам, все вокруг одного и того же центра, только немного расширяющимся.

Вся «философия» Бальмонта вполне выражена им в одном детски беспомощном стихотворении его первого сборника «Под северным небом»[8], где поэт упрекает Господа Бога:

Эта оголенная, рационалистическая формула, т. е. явная проза в стихах, ценна тем, что вполне определенно передает мысль Бальмонта. Мысль эта не выходит из круга самого примитивного дуализма: души и тела. В человеке – два начала: земное, телесное, и небесное, духовное. Это – две субстанции по Декарту или два атрибута единой субстанции – Бога по Спинозе; это – ветхий догматизм XVII века, подсказавший Державину:

или, по пересказу Жуковского (с эпиграфом из Юнга: «А worm a God!»[«Червь, Бог» (англ.)]):

Та же элементарная мысль лежит в основе рациональной мистики, идущей от Платона, всячески истолкованной христианскими богословами, потом подновленной романтиками и т. д., – мысль, кажущаяся весьма наивной для сознания, воспитанного хотя бы критицизмом начала XIX в., если даже не говорить о современных научно-философских воззрениях.

Пошел ли Бальмонт, в своем миросозерцании, дальше этого первобытного противопоставления «души» и «тела», «земного» и «небесного»? Нет, не пошел, несмотря на все уверения, что он прошел «к Лазури», «к Солнцу», «от незнанья к счастью вечного познанья». Второй сборник, «В безбрежности», ставит, как лозунг:

За пределы предельного…[9]

Не то же ли это самое? «Предельное» это – земля, тело; «запредельное» (или «бездна светлой Безбрежности») это – дух, небо. Бог «приковал» нас к «предельному», но «даровал» нам стремление «за пределы». Тут же и вопрос, повторяющий прежний.

«Пустыня Мира» – земное начало, Красота – небесное. И Бальмонт похваляется:

…………………………………………………………

Известно, что из такого элементарного дуализма вытекает элементарная рационалистическая мистика. «Дух» – начало высшее; «тело» – низшее. «Воплощение» духа в теле есть его «падение», – наказание за некую изначальную зину («первородный грех»). Задача человека – всячески преодолевать в себе «телесное» и пытаться непосредственно возноситься душой к Богу (экстаз…); в этом высшая добродетель, и все, что этому способствует, – добро. Напротив, все проявления телесного в человеке, суть грех, зло, и весь мир «во зле лежит». Вот эта-то немудрая философия, являющаяся популярным изложением неоплатонизма (а следовательно, и скопированной с него философии христианства), и есть миросозерцание Бальмонта, как ни прикрывает он его разными quasi-красивыми словами. И, опять никакие «дороги к Лазури» не могли его увести никуда от этих примитивных воззрений, пересказанных им уже в ранних стихах. С таким миропониманием Бальмонт начал писать, на нем он и остался, после всех прочитанных им и отчасти зарифмованных им, библиотек.

Для ясности, должно временно отстранить те стихотворения, в которых Бальмонт просто повторяет чужие мысли, «зарифмовывает», – как только что было сказано, – читанное. (Об этой страсти Бальмонта – каждую прочтенную книгу превращать в стихи, поговорим позже.) Конечно, и в пересказах Бальмонта, его собственная точка зрения выступает ясно, но там, где он говорит от себя, драпируется в плащ пророка, скудость его «учения» подчеркнута. Там – налицо отсутствие всякой подлинной эволюции во взглядах поэта, шествовавшего будто «от гнета к глубокому вздоху освобождения».

«Дай нам, о, Господи, слиться с тобой!»[15] – восклицает Бальмонт.

– формулирует Бальмонт[16].

Понятно, что при таком миропонимании получают первенствующее значение понятия моральные (почему и все христианство стало преимущественно учением о нравственности: «люби ближнего своего…» и т. под.). Бальмонту хотелось быть оригинальным; хотелось идти «из-под северного неба» на «светлый юг», «от стен и запретов к цветам и любви», вообще «к вздоху освобожденья». Это значило, что он, следуя принципу символической школы о «дерзновении» (см. об этом патетические рассуждения Д. Мережковского), должен был заговорить «наоборот», т. е. признать «добром» то, что считалось обычно «злом», и «злом» – «добро». В краткой формуле: прославить дьявола и проклинать Бога. Все это и стал делать Бальмонт (впрочем, «проклинать Бога» отваживался он все-таки лишь изредка), чтобы оправдать им себе предначертанную эволюцию. Но вот в чем дело: чтобы «дерзновен но» отрицать общепринятое «добро», надо его признавать; чтобы прославлять дьявола, надо веровать в Господа, – иначе нет смысла в самом прославлении! «Сатанизм» возможен только у верующего (пусть бессознательно) христианина. Какой смысл в сатанизме для атеиста?

Послушаем признания и призвания Бальмонта. «В безбрежности» горький плач:

И поясняется, что это «желание слиться с тем чистым…» и т. д. Это «чистое» оказывается, впрочем, весьма близко к идеалу прежней институтки, опускавшей глаза перед голой статуей: это некая «недоступная богиня», автор боится, что «любовью кипучей» он ее оскорбил.

………………………………………………………………

Кстати сказать, таковы и все вообще «дерзновения» Бальмонта. Он шел «к вздоху освобождения» в том смысле, что с величайшим (по-видимому) трудом освобождался от самых элементарных предрассудков обычной, общеевропейской, буржуазной морали. И каждый этап освобождения запечатлевал стихами о своей победе. Но, судя по ликующему, горделивому тону стихов, видно, что побежденный враг все еще кажется ему некиим голиафом, которого сразил он, Бальмонт, «избранный, мудрый, посвященный», тогда как этот голиаф был просто нелепой условностью. «Под северным небом» победа не идет дальше того, чтобы осмелиться говорить об «алькове»:

«В безбрежности» поэт осмеливается не только признать высшей красотой не «долину, омытую свежей росой», а «пустыню», но даже оправдать «измену» в любви, приведя в пример «землю», которая «изменяет» солнцу с месяцем, и Франческу, которая изменила мужу из любви к Паоло[19]

……………………………………………….

Наибольшие «дерзновения» начинаются с «Горящих зданий». Прославляется альбатрос, как «воздушный разбойник»[20], сочувственно говорится о «палаче»[21], героиней баллады избирается Джен Вальмор, превращавшая, вроде Цирцеи, поклонников в растения и камни[22].

«Океан» 5

Стих 1. Напоминает стихи Фета: «Как первый нудей – На рубеже земли обетованной». Ст. 2. «Хранить на дне» – нелепо, хранят в ящиках, в пещерах и т. под., не на дне; «храня» что? «бледный свет», – крайне неточное выражение; «свет надежды» – шаблонная условность; в целом, стих не дает образа. Ст. 3–4. Обычное олицетворение,

5 океан

Сонет

Валерию Брюсову

один из примитивнейших приемов поэзии. Ст. 5. «Надежда», по-видимому, – нечто иное, чем «надежда» стиха 2-го, которая светилась: там была попытка образа, здесь – отвлеченное понятие. Ст. 6. Почему мечта «странная»? Мы знаем о ней лишь то, что это – искание «страны обетованной»; «ввериться мечте» – клише. Ст. 7. Обычное «усиление», прием примитивный. Ст. 8. Отголосок «Эльдорадо» Эдгара По. Ст. 9. «Душа», «мечта», «сны» спутаны в стихотворении; поэт называет слова, не сознавая их; «понять душой» здесь только условность; чем сны «дерзкие»? не более, чем мечта «странная». Ст. 10. «Дума» – добавление к «снам» и «мечтам», от них не отличенное; «охвачен думой» – шаблон. Ст. 11. «Безбрежный Океан» – эпитет пустой. Ст. 12. «Ураган бурь» – нелепо: ураган и есть буря; «страстных» выпадает из объективного тона, эпитет не реалистический (как другие в сонете), а романтический; «питает» – самая плохая условность: поэт не чувствует этого слова, берет его в ослабленном смысле, убивая его образность. Ст. 13–14. Смысл всего сонета: Океан, хотя и утверждает, что надежды нет, все же сам предается страсти. Иначе: даже сознавая безнадежность мечты, нельзя от нее отказаться. Еще иначе: душа чего-то ищет, хотя, будучи заключена в теле, найти не может. Это возвращает нас к основному: «Зачем ты даровал мне душу неземную и приковал меня к земле?» Весьма не ново и выражено очень не ярко. По технике, стихи едва удовлетворительны. Рифмы «обетованной» и т. д. – суффиксные; «думой – угрюмый» – избитейшие; ритм 6-стопного ямба (в сонете осуждаемого) – самый общепринятый. Всего удачнее эвфония стихов, напр., в ст. 2-м игра на «н» и «д», в 3-м – «в – в» и «н – н» и т. под. Эвфония и правильный строй сонета, как формы, только и спасают стихотворение от полной бесцветности.

Придорожные травы

Одно из лучших созданий Бальмонта, – из тех, что дают ему право на видное место в литературе. Мысль стихотворения: у судьбы есть свои пути и, верша их, она не считается с индивидуальностями. Иначе: ради интересов целого может и должно гибнуть частное, хотя бы, само по себе, оно и не было достойно гибели. Это – одна из основных тем поэзии, варьированная и в таких произведениях, как «Преступление и наказание» или «Медный всадник», где цели мировой судьбы берут на себя разгадать и выполнить Раскольников и Петр. У Бальмонта это символизовано в двух образах: «придорожные цветы» («бедный Евгений» Пушкина, «старуха-процентщица» Достоевского) и «невидевшее (невидящее), тяжелое колесо», движущееся по «заезженному пути» (Петр в «Медном всаднике», Раскольников в «Преступлении»). У Пушкина и Достоевского внимание сосредоточено на вопросе о праве человека брать на себя роль судьбы; у Бальмонта – на несправедливости, обрекающей на гибель неповинных. Поэтому у Бальмонта подчеркнуты эта «невиновность» и эта «безжалостность», «бесчувственность» судьбы; мистичность всего совершившегося символизована образом «творца» и «бога». – Такой анализ вскрывает и недочеты этого стихотворения, – повторяем, – одного из лучших у Бальмонта. Ясно, что поэтом не использовано много возможностей усилить то впечатление, какое должны были бы дать стихи. «Заезженные пути» – не достаточно сильно и после этого эпитета неожиданна «заклятая стезя»; «женственная, нетронутая, девическая краса» – нагромождение слов, взятых слишком субъективно; «царствовать – уснуть» – противоположение неверное, и т. д. При этом ряд очень бледных, почти условных, образов: «узнать расцвет красоты», «рождение весны», «дано безумствовать», «светло глядеть», «встретить счастие». Размер – обычный у Бальмонта, использованный им множество раз: по существу, 7-стопный хорей, с постоянной цесурой после ослабленного арсиса 4-ой, или проще: стих из 2 полустиший – 3-стопный хорей с дактилическим окончанием и 3-стопный акаталектический ямб. Рифмы, частью, очень «заезженные», как «стезя – нельзя», «все – красе», «путь – уснуть», «мечты – красоты», да и остальные – не интересны, не ярки и не естественны, напр., «в пыли – могли».

1

Валерий Брюсов. Далекие и близкие. М., 1912 стр. 89.

2

Там же, стр. 91.

3

С разрешения моего собеседника, назову и его имя: это – ректор Моск. университета В. П. Волгин.

4

Далекие и близкие, стр. 89 и 106.

5

К. Д. Бальмонт. Собрание стихов. К-во «Скорпион», Т, I, М., 1905, стр. VI.

6

Там же, I и II, passim.

7

Там же, II, стр. 159 и 166.

8

К. Д. Бальмонт. Собрание стихов. К-во «Скорпионе», Т. I, М 1905, стр. 11. Известно, что раньше К. Бальмонтом был издан еще один сборник «Стихотворений» (Ярославль, 1890 г.), но сам автор как бы отказался от него, не включив в «Собрание».

9

К. Д. Бальмонт, т. I, стр. 140.

10

Там же, I, стр. 122. (Прим. В. Брюсова.)

11

Там же, I, стр. 257. (Прим. В. Брюсова.)

12

Там же, II, стр. 21.

13

Там же, I, стр. 222.

14

Там же, I, стр. 171.

15

К. Д. Бальмонт, т. I, стр. 6.

16

Там же, I, стр. 159.

17

К. Д. Бальмонт, т. I, стр. 123.

18

К. Д. Бальмонт, т. I, стр. 35.

19

К. Д. Бальмонт,т. I, 55, 72, 110.

20

Там же, II, 16. (Прим. В. Брюсова.)

21

Там же, II, 17. (Прим. В. Брюсова.)

22

Там же, II, 38–42.