Герой романа. Литературные эссе
- -
- 100%
- +
– Князь обратился к ней с ласковыми словами, она их не поняла.
Далее идет описание положительного образа жениха. Уж никак не престарелого князя Верейского. «Наедине с молодою женой князь нимало не был смущен ее холодным видом. Он не стал докучать ее приторными изъяснениями и смешными восторгами, слова его были просты и не требовали ответов». Ответов не требуется, потому что маг говорит сразу за обоих. Начинает фразу сам, а продолжает ее в роли того, к кому обращается. И здесь Дубровский сделал все сам, но и Марья Кириловна не просто статист, она запустила эту историю, отправив магическое кольцо к заветному дубу. Впрочем, сама того не зная, Марья Кириловна исправно играет свою роль: не узнает в князе Верейском Дубровского, а наоборот указывает на Гришу, камердинера Владимира Дубровского в полумаске. Что это он и есть сам Дубровский.
– Что это значит, – закричал князь, – кто ты такой?..
– Это Дубровский, – сказала княгиня.
Она это могла сказать и самой себе, что это рядом с ней Дубровский, что она узнала его после слов: «что это значит, кто ты такой». Но Марья Кириловна указывает и на Гришу, сына Орины Егоровны. Она тоже активно участвует в действии, в мистификации. Для чего? Чтобы создать Чашу Грааля, чтобы быть счастливой.
Князь Верейский выглядел старее своих 50 лет, потому что Дубровский загримировался так, чтобы его не узнали. В гриме старика его труднее было узнать. Князя Верейского знал прежде только Кирила Петрович. Если это так, то Дубровский уже давно задумал эту комбинацию, и князя Верейского вообще не существовало. Точнее, он и не приезжал из Англии. Скорее всего, именно так и было. Иначе бы Дубровскому долго пришлось ждать женитьбы. Эта экстремальная ситуации, необходимость выйти замуж за старого князя Верейского, подтолкнула Машу к решительным действиям, подтолкнула ее душу к душе Владимира Дубровского. Представление, что Дубровский потом придумал эту ситуацию с заменой князя Верейского на себя, слабее. Думаю, что никакого князя Верейского не было вообще. Когда Дубровский предлагал Марье Кириловне спасение, этот Джокер уже был у него в кармане. Все остальное спектакль. Как только этот театр был придуман, Владимир мог сказать:
– О, как должен я ненавидеть того… но чувствую, теперь в сердце моем нет места ненависти.
А кого ненавидеть? Себя самого, что ли?
Кажется, что все здесь за Дубровского, кроме Кирилы Петровича Троекурова, все за женитьбу, только не генерал-аншеф. Когда я говорю «все», то имею в виду главным образом читателей. Но и это правда только на половину. Написано:
– Молодые сели вместе в карету и поехали в Арбатово; туда уже отправился Кирила Петрович, дабы встретить там молодых.
Кого он хотел встретить в качестве жениха, князя Верейского или Владимира Андреевича Дубровского? Мой ответ:
– Дубровского!
Кто такие Кирила Петрович Троекуров и Андрей Гаврилович Дубровский?
Два друга. «…были они товарищами по службе…". Один уехал, другой остался. Кто уехал? Вот в чем вопрос? Дубровский принужден был уйти в отставку. Так написано. А если написано, значит, так оно и было. Но думаю, под этим именем оставил службу не Дубровский, а Кирила Петрович. Он получил во владение дом с тремя правильными цветниками и широкой дорогой между ними. Сюда был помещен Розенкрейцеровский Храм, как «эфирная структура». В Кистеневке был «сельский дом джентльмена». Но не в Покровском же был этот Храм! Не подходит огромный каменный дом с бельведером для сельского дома джентльмена.
Хотя описание Покровского кажется очень символичным:
– Прошло более часа, вдруг Гриша пробудил его восклицанием: «Вот Покровское!» Дубровский поднял голову. Он ехал берегом широкого озера, из которого вытекала речка и вдали извивалась между холмами; на одном из них над густою зеленью рощи возвышалась зеленая кровля и бельведер огромного каменного дома, на другом пятиглавая церковь и старинная колокольня; около разбросаны были деревенские избы с их огородами и колодезями. Дубровский узнал сии места; он вспомнил…
Что такого интересного может вспомнить человек? Рай? Ад? Первое поселение на Земле? Данте, например, вспомнил Ад. Небеса его Ада состоят из серии Каббалистических кругов, разделенных крестом, подобно пятиугольнику Иезекииля. В центре этого креста была цветущая роза. Здесь тоже есть цветущая роза. «Я ходил около его дома, назначая, где вспыхнуть пожару, откуда войти в его спальню, как пресечь ему все пути к бегству, в ту минуту вы прошли мимо меня, как небесное видение, и сердце мое смирилось. Я понял, что дом, где обитаете вы, священ, что ни единое существо, связанное с вами узами крови, не подлежит моему проклятию».
В Кистеневке три цветника означают, видимо, три точки распятия, три точки, в которых душа связана с телом. Широкая дорога, постоянно выметаемая, это душа человека. В Покровском душа это река, вытекающая из озера.
Где здесь Ад, а где небеса? Ад – Кистеневка, а Рай – Покровское? Возможно и наоборот. Но ясно, что эти пункты связаны.
Из исторической справки, вставленной в определение суда получается, что деньги 3200 рублей предок Кирила Петровича Троекурова получил. «… и следующие по договору деньги, 3200 рублей, все сполна с отца его без возврата получил». И только после этого Троекуров дал указание доверенному Соболеву выдать Дубровскому крепость на Кистеневку. Так мог и не давать! Откуда такая доверчивость? Должно бы: вы мне крепость, я вам деньги. Одновременно в присутствии нотариуса. Именно так купил эту Кистенеку отец Троекурова у Спицына. «… за что и купчая в тот же день в ** палате суда и расправы совершена, и отец его тогда же августа в 26-й день ** земским судом введен был во владение и учинен за него отказ.» Почему Дубровский отдает Троекурову деньги за Кистеневку, и уверен, что купчая будет подписана.
Причина здесь только одна: деньги Дубровский отдает самому себе. Или что то же самое Троекуров пишет доверенность на Кистенеку самому себе, но под фамилией Дубровский.
Получается, что уже отцы Карилы Петровича Троекурова и Андрея Гавриловича Дубровского начали меняться местами. Кто в Покровском, тот именуется Троекуровым, а кто в Кистеневке – тот Дубровский.
Ключом к пониманию текста этого произведения Пушкина служит письмо. Вот оно:
Государь мой премилостивый,
Я до тех пор не намерен ехать в Покровское, пока не вышлете Вы мне псаря Парамошку с повинною; а будет моя воля наказать его или помиловать, а я терпеть шутки от Ваших холопьев не намерен, да и от Вас их не стерплю, потому что я не шут, а старинный дворянин. За сим остаюсь покорным ко услугам
Андрей Дубровский.
По нынешним понятиям об этикете письмо сие было бы весьма неприличным, но оно рассердило Кирила Петровича не странным слогом и расположением, но только своею сущностью: «Как, – загремел Троекуров, вскочив с постели босой, – высылать к нему моих людей с повинной, он волен их миловать, наказывать! Да что он в самом деле задумал; да знает ли он, с кем связывается? Вот я ж его… Наплачется он у меня, узнает, каково идти на Троекурова!»
Предполагается, что Андрей Гаврилович и Кирила Петрович еще на службе поменялись местами. Как и их предки. Кто тогда был в Покровском, а кто в Кистеневке на момент этой истории? Или можно задать другой вопрос: как часто происходили эти переходы героев из одного места в другое? Места эти, Покровское и Кистеневку, я обозначаю не просто, как две соседние деревни, а как обычно, по Теореме Ферма. Одно место – это текст, а другое – поля. Или: одно – это сцена, другое – это зрительный зал. Как обычно предполагается, что мир устроен так же, как театр. Напомню, что в конкретном случае это не предположение, а аксиома, ибо очевидно, что перед нами книга, и только в ней происходят все дела.
Кириле Петровичу хочется на поля. Видимо, была его очередь ехать туда. Он даже залез туда, возвращаясь с охоты. Как написано, что свое поле, имеется в виду сцена, стала для Кирила Петровича не по вкусу. «Обед в поле под палаткою также не удался, или по крайней мере был не по вкусу Кирила Петровича, который прибил повара, разбранил гостей и на возвратном пути со всею своей охотою нарочно поехал полями Дубровского». Кругом ПОЛЯ. Только они разные. Одно поле у автора, а второе у героя. Одно на Небе, а другое на Земле.
Если в Покровском был Андрей Гаврилович Дубровский, то он и оскорбился за свою родную Кистеневку, за Храм Розенкрейцеров, когда псарь сказал:
– Иному и дворянину не худо бы променять усадьбу на любую здешнюю конурку».
Но думаю, что оскорбились они оба. И тогда в Кистеневку уезжает Троекуров. С одной стороны, чтобы показать Дубровскому, что «здешняя конурка» это не собачья конура вовсе, а само Покровское конура по сравнению с Храмом Розенкрейцеров, то есть с Кистеневкой. С другой стороны, Кирила Петрович давно хочет вернуться в Кистеневку, ибо он-то только в роли Троекурова, а на самом деле это Дубровский. И под шумок он возвращается. Кирила Петрович, говорит, что так не делается, вернись назад. И начинается война.
Обращение Кирила Петровича в роли Андрея Гавриловича к Андрею Гавриловичу в роли Кирила Петровича это по сути дела диалог.
– Я до тех пор не намерен ехать в Покровское, пока не вышлете Вы мне псаря Парамошку с повинною.
– А будет моя воля наказать его или помиловать.
А я:
– Терпеть шутки от Ваших холопьев не намерен.
– Да и от Вас их не стерплю.
– Я не шут.
– Я старинный дворянин.
«Странный слог и расположение», о чем пишет Пушкин получаются из-за того, что текст преломляется на рубеже времени и пространства. Одно предложение начинается собственно в тексте, а продолжатся на полях книги. Начинает его Бог, а продолжает человек.
Человек не хочет возвращаться на Небо. И стартовая площадка на Земле разрушена. «Двор некогда украшенный тремя правильными цветниками, меж коими шла широкая дорога, тщательно выметаемая, обращен был в некошеный луг, на котором паслась опутанная лошадь.»
Возможно и Бог не захотел возвращаться назад на Небо из-за грубого отношения тамошних обитателей к человеку. Уж если эти ребята на Небе не хотят послать кого-нибудь с повинною к Человеку, в роли которого сам Бог, то что с ними тогда вообще разговаривать. Разбираться начинать надо не на Земле, а на Небе. Там правды нет, не только не Земле.
Чтобы контакт Бога с человеком был прочным, нужна женитьба. Казалось бы, свадьбы сия невозможна. Но Чаша Грааля находится.
Что это такое? Озеро между двумя холмами, на которых расположены дом и пятиглавая церковь, и из которого вытекает река жизни вечной? Или Чаша Грааля – это стартовая площадка, которую образуют три цветника в Кистеневке? Здесь душа распята на трех точках тела. Она может отделяться и путешествовать, переходить из текста на поля. Герой может становиться автором. Это возможно было у Розенкрейцеров. Женитьба Бога и человека – это настоящая Чаша Грааля.
Или эту Чашу Грааля и носил в своей кожаной суме Антон Пафнутьич, подставивший Дубровских в суде. Кто такой этот предок Антона Пафнутьича, Фадей Егоров сын Спицын, предок которого урядник Егор Терентьев сын Спицын? Этому Спицыну когда-то все принадлежало. «Имение, состоящее ** округи в помянутом сельце Кистеневке (которое селение тогда по ** ревизии называлось Кистеневскими выселками), всего значащихся по 4-й ревизии мужески пола ** душ со всем их крестьянским имуществом, усадьбою, с пашенною и непашенною землею, лесами, сенными покосы, рыбными ловли по речке, называемой Кистеневке, и со всеми принадлежащими к оному имению угодьями и господским деревянным домом, и словом всё без остатка».
Бог купил эту Землю для человека, и выслал его туда на эти Кистеневские выселки.
Посредника обычно называют дьяволом. Но по Розенкрейцеровской терминологии это Демиург. Кто бы это ни был, но Дубровский оказался ловчее, и добыл для нас Чашу Грааля. Вот как это было:
– Кесь ке се, мусье, кесь ке се, – произнес он трепещущим голосом.
– Тише, молчать, – отвечал учитель чистым русским языком, – молчать или вы пропали. Я Дубровский.
– — – — – — – — – — – — – — – —
ДВА ВЕРОНЦА
Я не стал писать это эссе, как буквально эссе. Теперь я помещаю эссе в романы. И сейчас просто беру два фрагмента из двух романов.
Из романа Сириз
Они пошли в парк. Там жарили шашлыки. Алексей предложил заказать.
– С дымком не хочешь?
– Попозже, а то я уже и так не очень-то хочу воссоздавать из небытия мое эссе. Поспать бы. Ты включил диктофон?
– Да.
– Кстати, ты комедии любишь?
– Любил бы, если бы они мне встречались. Комедия бывает очень редко.
– И ты прав. И знаешь почему? На комедии нет спроса у издателей. Они хотят комедию, как беспрерывный смех. Хотят таких комедий, как:
– Укрощение строптивой.
Как:
– Комедия ошибок. – Это ранние пьесы Вильяма Шекспира. В них смех начинается, и продолжается, можно сказать, беспрерывно. Как у Аркадия Райкина. Писавшего… прошу прощенья, читавшего по системе:
– Ни минуты без смеха.
И вот сейчас все также просят:
– Давай, давай, чтобы ежеминутно летели искры до небес. – А не получается. Почему спрашивается? И я вам отвечу. Просто комедия, такая комедия, как Укрощение строптивой и Комедия ошибок, не свойственны душе человека. Можно рассматривать этот жанр, как:
– Исключение из правил. – Могу сказать, что шутов таких, как Джим Керри, осталось меньше на Земле, чем осталось монархов.
Как написал А. Аникст:
– Романтическая комедия более прогрессивный жанр, чем просто Комедия ошибок. Именно он свойственен душе человека. Люди хотели бы именно таких комедий, но… никто их не продает. Нет таких пирожков. Нет такого пива, нет такого коньяка, я бы сказала. Почему? Потому что в такой комедии существует перепад. Ведь, что такое:
– Романтическая комедия? – А это наполовину комедия, а наполовину мелодрама. То так, то эдак. А так нельзя! Хотя даже Джеймс Бонд настаивал:
– Смешать, хотя и не взбалтывать.
Хотя Аникст говорит, что романтическая комедия является более прогрессивной, тем не менее, у нас она еще не востребована. Как говорится:
– Прогресс у нас еще впереди. – Уж если комедия – так комедия, а если мелодрама, то мелодрама. Вместе нельзя. Как говорится, спасибо, что мелодраму разрешили. Хотя и отдельно от юмора. Напрасно, впрочем, вы думаете, что это очень мало. Жаку Оффенбаху вон больше четырех человек выводить на сцену вообще не разрешали. Пятому герою приходилось говорить плакатами.
Дорогие друзья! Это была только присказка. Сказка будет впереди!
Я очень рада, что смогла увидеть в этой пьесе больше, чем другие. Можно сказать, что я счастлива.
– Кстати, – обратилась Даша к парню, держащему диктофон, – я название пьесы уже сказала? Или только подумала? Точно, забыла. Ничего страшного, скажу сейчас. Это:
– Два Веронца!
Перечисляю записанные Аникстом противоречия. Первое, самое знаменитое географическое противоречие:
– Милан и Верона – находятся в глубине страны. – Поэтому нельзя плыть из одного города в другой. А Шекспир плывет. В пьесе плывет Валентин.
Место действия – частью Милан, частью Верона, частью лес между Миланом и Вероной.
Второе противоречие.
– Спид, слуга Валентина, приветствует Ланса, слугу Протея с прибытием в Падую, тогда как на самом деле они встречаются в Милане.
Третье противоречие.
– Валентин попадает в лес, который совсем не похож на итальянский.
Четвертое противоречие.
– Финальная сцена кажется не просто искусственной, а вообще не логичной. Протей, друг Валентина, любивший Джулию, ни с того, ни с сего вдруг начинает объясняться в любви к девушке своего друга Валентина, к Сильвии. Но это бы еще ничего. Он почти тут же просит прощения за свое нелогичное поведение. И это еще бы ничего. Но все тут же прощают его! Как говорится:
– Финита ля комедия! – Ибо теперь уже даже не смешно. Ибо никто уже ничего не понимает. Что Это?
Дж. Довер Уилсон – критик говорит о несообразности финала. И объясняет эту несообразность дефектностью рукописи. Это раз. Второе предположение:
– Рукопись создана из ролей.
Для каждого актера были написаны отрывки, а потом их соединили в рукопись пьесы. Что-то пропустили. В тексте нет, а на сцене что-то там имелось в виду, как само собой разумеющееся.
Другие противоречия объясняются неопытностью раннего Шекспира. Это когда он пишет:
– Падуя, – а надо бы Милан, где встречаются друзья.
И просто описками Шекспира.
– У тебя сигареты есть? – спросила Даша.
– Я не курю, – сказал Алексей. – Впрочем, сигареты у меня есть. Может принести кофе? У тебя в горле не пересохло? Ты волнуешься.
– Кофе давай. А насчет волнения – это вполне естественно. Я ведь сделала открытие.
Она выпила половину чашки, и продолжила свою пламенную речь.
– Друзья мои! За несколько сотен лет никто не заметил еще одного противоречия. Такого же в принципе, как и перечисленные, но ключевого. Да, это противоречие можно назвать:
– Кодом Шекспира.
Смотрите. Все замечают, что лес, в который попадает герой, не итальянский. Это Шервурдский, английский лес!
Кстати, насчет того, что все замечают противоречия. Нет, конечно. Как сказал Пушкин – это особый талант внимательного критика. Так можно прочитать Два Веронца, и ничего, все покажется нормальным, и не заметишь, так называемых, знаменитых ляпов Вильяма Шекспира. Тем не менее, продолжаю дальше. Замечают нелогичное поведение Протея в финальной сцене, замечают еще более нелогичное поведение друзей Протея, которые его прощают. Замечают, что Валентин плывет из сухопутного города Верона в сухопутный город Милан. Замечают, что встреча в Милане, объявляется встречей в Падуе.
И не замечают, что перед нами не Валентин, не друг его Протей, не Джулия, дама, любимая Протеем, не Сильвия, дочь герцога, любимая Валентином, не Ланс, шут Протея, не Спид, шут Валентина, а:
– Актеры! – Да, друзья мои, это были актеры. А не сами люди. Фантастика! Все это видели, но никто не знал. Никто не знал этого Кода Шекспира. А ведь это то же самое противоречие. Смотрите:
– Вместо итальянского леса мы видим Шервурдский лес. Это не описка, и не незнание по молодости лет отличия между итальянскими лесами и английскими. Просто Шервудский лес здесь:
– В роли итальянского! – Точно так же, как Шекспир в роли, например, Протея.
И точно так же, как Падуя в роли Милана. Объяснение элементарное:
– Спектакль дается в Падуе. – И следовательно, Милан пьесы находится сегодня в Падуе. Точно также можно сказать, находясь в Москве:
– Приветствую тебя в Петербурге. – Это как в песне:
– Друга я никогда не забуду, если с ним повстречался в Москве. Всегда будет в Москве. Хотя в спектакле речь идет о встрече в Петербурге.
Как человек состоит из двух людей, из актера и из Гамлета, так и лес двойной, и состоит из персонажа, то есть из итальянского леса, и из актера, то есть из Шервурдского леса. Великолепно, честное слово! Это так логично! Но… все считают, что:
– Актера нет на сцене! – Фантастика! Даже в программке написано, что актер существует, но никто не считает его за человека.
– Высоцкий, Смоктуновский… нет. Как сказано в кино Москва слезам не верит:
– А кто это?
Так почему актера нет на сцене? По одной простой причине:
– Этого не может быть. – Ну, если есть Гамлет, откуда, спрашивается, возьмется еще и Смоктуновский?
Как сказал Пушкин:
– Два тела не могут в физическом мире занимать одно и то же место.
Но, как написано в Библии один человек может быть одет в тело другого человека. И тогда финальная сцена становится понятной. Логичной. Такой же логичной, как представление Смоктуновского Гамлетом.
Ведь одеть на себя можно не только роль умершей Дездемоны или Джульетты, но… и роль друга! Ведь кто такой друг? Это тот, кто может за вас заступиться. Заступить, следовательно, ваше место. Вот друг Протей в финале и заступает место своего друга Валентина, и объясняется в любви Сильвии, подруге своего друга Валентина. Поэтому во второй сцене его все легко и прощают. Ведь он говорил от имени, в роли своего друга Валентина. Помог другу объясниться в любви. Как Валентин Протей объяснился в любви к женщине любимой Валентином, патом раскаялся, как Протей. А люди не понимают, они автоматически думают, что все опять произойдет, как в песне. Когда друг отправился вместо друга на свидание, да так и остался навсегда с девушкой друга. Здесь все по-честному. Как говорится:
– У Шекспира ляпов не бывает.
Ведь как Смоктуновский превращается в Гамлета? Он берет текст, слова Гамлета, и костюм Гамлета. Протей делает то же самое. Он берет слова Валентина, а вместо костюма надевает ревность. И сцена становится не только объяснением в любви, но и сценой ревности, то есть не только комедией, но и драмой. Получается такое определение романтической комедии:
– Комедия – драма – мелодрама. – Такое движение чувств. И превращение всех, так называемых ляпов Вильяма Шекспира в достоинства его пьес.
Самое известное противоречие о море, по которому Валентин плыл из Вероны в Милан, я уже расшифровала в другом месте. Скажу здесь кратко.
На сцене, в кино, как в физике, движение часто показывается, как движение дороги или моря относительно героя. Точкой отсчета в этом случае служит:
– Небо. – Как на корабле. Сначала герой отмечает на небе координаты Вероны. Например, по Полярной звезде. А потом… потом приплыли! Приплыли в Милан, как только на небе появятся координаты Милана. Но главное здесь то, зачем Шекспир это делает?
Дело в том, что способ, которым Шекспир определяет местоположение героя:
– Виден только из зрительного зала!
Поэтому рассказ о том, как герой плывет из одного сухопутного города Вероны в другой сухопутный город Милан, является рассказом о новом устройстве мира. Устройстве, преобразовании мира после Воскресения Иисуса Христа. Устройстве, когда мир делится на две части. Как театр делится на сцену и на зрительный зал.
И следовательно, в пьесе Вильяма Шекспира Два Веронца нет никаких противоречий, если действие пьесы происходит на сцене. Или, что:
– Весь мир театр, а люди в нем актеры.
Замечу еще одну интересную вещь. Если бы, например, в пьесе был описан не Шервурдский лес, а итальянский, как вроде бы должно быть, то это было бы ошибкой. Да это ошибка. Ибо такое правдивое описание было бы утверждением, что на сцене сам Высоцкий, а не актер, исполняющий его роль. Сам Гамлет, а не Смоктуновский в его роли. Следовательно, был бы описан обман. Поразительно, честное слово. И все, что надо для понимания правды, для понимания Кода Вильяма Шекспира, это знать, что:
– Актер на сцене!
В Евангелии это деление мира первой увидела Мария Магдалина, когда ОБЕРНУЛАСЬ, чтобы увидеть Иисуса Христа.
И да, еще одна интересная вещь. Смысл неузнавания. Сильвия, подруга Валентина не узнает Валентина в исполнении Протея. Как и Джулия, подруга Протея не узнают Протея в его же Протея исполнении. В первом случае, а именно Сильвия принимает его за Протея со словами Валентина. Второй вариант, Джулия принимает его тоже за Протея со словами Валентина. Но первой не нравится костюм, а второй слова.
Смысл неузнавания в том же, в чем у Пушкина в Дубровском. Марья Кириловна не узнает Дубровского в костюме князя Верейского. Хотя возможно и у Пушкина был обмен не только костюмами, но и телами, как у Шекспира. Правда, тогда пришлось бы разобраться с женитьбой. Со словами:
– Но я другому отдана и буду век ему верна. – В принципе это возможно. В другом эссе это уже сделано по поводу неузнавания жениха другой Марьей, Марьей Гавриловной в Метели Пушкина.
Неузнавание – это увеличение степени конкретизации. Это небесный телескоп Хаббл. Он лучше, потому что находится уже не на Земле, а на Небе. Почему так? Потому так, что это не только рассказ, но и показ. Не только слова, но и дела. Дубровский обещает спасти Марью Кириловну. Но как? Как это сделать, чтобы получилось? И используется этот коронный прием, этот Код Шекспира:
– Дубровского не узнает не только героиня романа, но и другой, специфический герой романа, а именно:
– Читатель. – А если уж он не знает, то никто не знает. И похищение невесты, как в Дубровским, так и в Метели заканчивается успешно. Впрочем, как и в Выстреле, как и в Барышне-крестьянке.
Я пока не поняла, меняются ли местами подруги Протея и Валентина, Сильвия и Джулия, но вполне возможно, что и это было. Тогда и прокомментировать это можно соответственно. Но важно, что происходит не просто обмен телами, а меняется только часть. Не один становится другим, а один выступает в роли другого.