Identidades musicales

Identidades musicales.

Semejanzas entre el jazz y el son jarocho

se terminó de editar en octubre de 2021

en las oficinas de la Editorial Universidad

de Guadalajara, José Bonifacio Andrada 2679,

Lomas de Guevara 44657 Guadalajara, Jalisco.

Quiero dedicar especialmente este libro a la Música, a las y los músicos que con su trabajo han ayudado a la inmortalidad de los ritmos, notas, acordes, versos e instrumentos de antaño.

También para todo aquel que ha sido despojado de su vida por proteger al mundo de un ser humano cada vez más voraz, y para el que se mantiene en pie de lucha por la justicia y la libertad.

A Cecilia y Teúl, quienes me trajeron a esta tierra para hacer música y me regalaron a mi hermano Pakal.

Índice

Introducción

Explicación de los términos musicales

Capítulo 1. Afinaciones, rangos instrumentales y semejanzas entre el jazz y el son jarocho

Apuntes sobre la afinación de los instrumentos del son jarocho

Afinaciones para guitarra de son

Afinaciones para jarana jarocha

Rangos instrumentales

Semejanzas entre el jazz y el son jarocho

Capítulo 2. Ritmo

La rítmica del son jarocho y sus formas musicales

Sones jarochos que se cuentan en 4/4 o 2/4

Ritmos o células importantes en 2/4 y 4/4

Sones que se cuentan en 6/8 y 3/4

Ritmos o células importantes en 6/8 y 3/4

Subdivisiones, acentos y agrupaciones

Capítulo 3. Melodía

Intervalos

Intervalos simples

Intervalos compuestos

Escalas

Escala cromática

Escala mayor

Escala menor natural

Escala menor melódica

Escala menor armónica

Escala pentatónica

Escala de blues

Escala bebop

Escala simétrica de tonos enteros

Escala simétrica disminuida

Notas de aproximación

Notas de aproximación diatónicas

Notas de aproximación cromáticas

Análisis y construcciones melódicas del son jarocho

Análisis melódico y armónico de El buscapiés

Análisis melódico y armónico de El fandanguito

Tangueo

Tangueos. Análisis melódico y armónico

Capítulo 4. Armonía

Modos

Acordes y progresiones

Tríadas mayores

Tríadas menores

Tríadas disminuidas

Tríadas aumentadas

Tríadas abiertas

Permutaciones

Tríadas cerradas y abiertas en sones jarochos

Acordes suspendidos

Acordes de cuatro notas

Drop

Tensiones

Voicings

Tríadas inferiores y superiores

Acordes por cuartas y quintas

Sistema multitónica

Modulación relativa y paralela

Progresiones armónicas de son jarocho y jazz

Sustituciones armónicas

Capítulo 5. Técnicas

Formas de tocar y digitaciones

Herramientas para tocar las guitarras de son y guitarras grandes

Recursos para la jarana jarocha

Técnicas de ejecución

Patrones de digitación

Capítulo 6. Reflexiones y perspectivas finales

Recomendaciones bibliográficas

Recomendaciones discográficas

Introducción

Antes de estudiar música en la academia, me di cuenta muy pronto del potencial del requinto jarocho, de la universalidad que tiene, al igual que la de sus familiares del son jarocho. Cuando transcribía discos e iba a los fandangos (práctica que mantengo hasta la fecha), me percaté de lo anterior. Paradójicamente, los instrumentos tradicionales, y en concreto los mexicanos, han sido objeto de descalificaciones y deformaciones durante años, reflejo del racismo y discriminación que se vive en el país. No fue la excepción cuando en el Centro de Estudios de Jazz de la Universidad Veracruzana estudié los cursos preparatorios y la licenciatura con el requinto jarocho de cinco cuerdas, donde maestros y compañeros se referían a este instrumento como “jarana” (algo que se volvió y sigue siendo muy recurrente en mi quehacer del día a día). Nunca escuché que llamaran trompeta al trombón o bajo a la guitarra eléctrica, de la forma en que confundían mi instrumento.

Puedo decir que fueron años duros de aprendizaje y de ir a contracorriente, pero agradezco profundamente que los maestros y compañeros que tuve durante mi estancia en Jazzuv reconocieran al final no solo a mí, sino al legado musical del país y que se abriera por primera vez esa posibilidad. Así que cuando egresé de la licenciatura en 2018, se completó el precedente. Por primera vez en la historia académica musical de México, se había cursado totalmente un programa educativo con un instrumento tradicional veracruzano. Ese trayecto culminó con la monografía que escribí para titularme, “Recursos teóricos y técnicos de jazz para requinto jarocho”.

Paralelamente a los últimos semestres de mi licenciatura, terminé la construcción del primer requinto jarocho eléctrico de cinco cuerdas, el cual es el resultado de una búsqueda personal y constante del sonido. Durante la carrera tuve la oportunidad de tocar con instrumentistas que ya tienen resuelta su amplificación, mientras que mi requinto acústico estaba relegado a un segundo plano porque carecía de un sistema eficiente para proyectar su sonido. Las articulaciones y las dinámicas a las que podía acceder en ese tipo de contextos estaban muy limitadas. Así que, después de año y medio de trabajo e investigación, tenía por fin un requinto completamente eléctrico, que me permitía tocar en cualquier tipo de contexto sonoro, con el ensamble o configuración de instrumentos que fuera.

Aunque ya han pasado unos años desde que soné sus primeras notas y di a conocer sus características, la gente y músicos en general siguen describiendo con equivocación el instrumento. Si con el requinto acústico los músicos y público en general se referían a él como “jarana”, ahora, con la transición a lo eléctrico, estas mismas personas han dicho (como si lo hubieran hecho ellas o ellos, y también hubieran realizado la investigación) que es “electroacústico”, “es como una guitarra”, “toca la jarana eléctrica”, y bueno, un sinfín de erratas que mejor omito para no evidenciar más la desinformación del gremio y público en general.

Estos comentarios de “músicos” ponen en tela de juicio su conocimiento de los instrumentos a nivel general, porque a los instrumentos tradicionales se les puede deformar hasta donde llegue la imaginación, pero esto no ocurre con los instrumentos “académicos” o “cultos” de las orquestas sinfónicas, donde sí se les llama correctamente por su nombre. Sería despedido el director de orquesta que introdujera como tololoches a la sección de contrabajos, pero sí se puede bromear sobre las “vihuelas” que tocan los jaraneros. Se les olvida que el violín y todos esos instrumentos también son tradicionales, pero como ya pasaron a integrarse a las filas de las culturas dominantes, ya pertenecen a una élite y no se les considera como tal.

Cuando llegó el año 2019, pude consolidar mi visión personal sobre la universalidad de los instrumentos jarochos y su potencial para la composición y el arreglo con el disco Erosión de la memoria, con piezas de mi autoría. Así quedaba grabado por primera vez el trío de jazz con requinto jarocho eléctrico junto a la leona y la jarana en siete piezas, que parten de elementos musicales del son y el jazz, pero con un enfoque jazzístico.

Por otro lado, en el son jarocho las discriminaciones que se comentan van muchas veces encaminadas hacia el campesinado, las cuales han sido utilizadas por sus exponentes para cobijarse y explotar esta postura de que, efectivamente, son del campo y justificar o sustentar su decir y hacer, pero evade una responsabilidad importante que hará permanente al son, esta es: estudiar su música y escribirla. En lugar de esto, se han producido numerosos libros, artículos, folletos, etc., con temas de interés pero que distan de abordar concretamente el aspecto musical. Si bien se ha hablado de la preservación y difusión del son, en contradicción su música es la que menos ha sido atendida en los años que lleva esta nueva oleada de aprendices y exponentes.

La realización de este texto se debe en parte a lo anterior, para demostrar que los instrumentos y la música del son jarocho merecen estudiarse a profundidad, que tienen el mismo lugar que los instrumentos o formas musicales con mayor aceptación o popularidad; y es también para compartir los conceptos que he estudiado, encontrado accesibles y aplicables, principalmente para el requinto jarocho, así como los apuntes personales sobre la jarana, la leona y la percusión del son jarocho.

También era necesario escribir este libro por otras razones. Una, y de las más apremiantes, es que se carece de información desde un punto de vista estrictamente musical sobre el son jarocho, el requinto jarocho y los demás instrumentos. Puede argumentarse que sí hay estudios al respecto, pero, en la mayoría de los casos, estos parten desde otra línea de investigación, desplazando a la música, como han sido la investigación antropológica, sociológica, lingüística, histórica, etnomusicológica, geográfica, estudios de género, etc., por investigadores de estas disciplinas que han aprendido a tocar los instrumentos, bailar o cantar (en ciertos casos), para entender y complementar sobre lo que quieren escribir, pero no desde la investigación completamente musical. Esa práctica de investigación, de fundamentarse sobre otras disciplinas y teniendo que repetir en muchos casos información, le ha quitado espacio a lo que podría destinarse a nuevas preguntas y respuestas, fomentando la tautología en el son jarocho.

Puede pensarse también que por mencionar a los instrumentos del son jarocho en una investigación antropológica o histórica, ya se está aportando información o investigación musical, pero la realidad es que aportar datos sueltos o compararlos con alguna corriente musical de Europa o América del sur, está lejos todavía de demostrar, de ilustrar a cabalidad sobre las posibilidades de los instrumentos. Inclusive, los intentos de transcribir figuras de los sones o anotar ritmos no elaboran sobre este tema, pues se está pasando a notación musical algo que el requinto o la jarana ya son capaces de tocar, pero sin ampliar sobre las capacidades que estos tienen con otros elementos musicales o utilizarlos como punto de partida para otras exploraciones.

Investigar musicalmente sería encontrar en una fuente de consulta, que se puede tocar una escala alterada en el requinto jarocho, que se pueden tocar acordes por cuartas en la jarana jarocha, superestructuras en el arpa jarocha o compases irregulares en la percusión jarocha, por ejemplo. Esto es lo que carece de consulta bibliográfica, siendo así otra razón fundamental para escribir este libro, ya que, durante mi trabajo de titulación, no encontré fuentes bibliográficas que abordaran estos temas musicales y que aportaran al sustento del trabajo, como suele hacerse en las publicaciones académicas, teniendo que llenar ese hueco con la información que recabé a través de la observación participante.

El que predominen estas corrientes de generación del conocimiento (¿o desconocimiento?) y que no se encuentre información musical, se debe en parte a que no hay en el país programas académicos fundamentados en la música tradicional, y en este caso concreto, de son jarocho, porque sí hay ejecutantes, pero no con formación académica musical y tradicional. Con esto me refiero a que haya estudiado en las academias de principio a fin el plan de estudios con instrumentos como la guitarra grande, jarana, marimbol, pandero, quijada, arpa jarocha, etc., sea en un conservatorio clásico, escuela de jazz o de música popular.

Los músicos de son jarocho que han incursionado en las academias han tenido que cambiar muchas veces su instrumento por el que está validado en los programas educativos, enfocando su aprendizaje en otro instrumento, lo que sigue fomentando las lagunas de información. En el caso de los maestros destacados del instrumento, falta la formación o visión académica de plasmar el conocimiento, mientras que son contados los músicos que se dedican de tiempo completo a la práctica, documentación e investigación de su quehacer.

Decidí comparar al son jarocho con el jazz porque este último ha desarrollado ampliamente su vocabulario y ha tenido un alcance notorio en la práctica y teoría de diferentes culturas; ya que es una música que se toca en muchas partes del planeta, y también porque la tradición del jazz es la innovación y la innovación del jazz es parte de la tradición. Dos caras de la misma moneda. En cambio, en el son jarocho la tradición se ha defendido a capa y espada, lo que ha hecho muy difícil la innovación en sus diferentes campos. Incluso, se ha malentendido la innovación por la falta de conocimiento musical de los ejecutantes de son jarocho, y, a su vez, la tradición tampoco se ha entendido. Debido a esto, creo importante y necesario mirar este aspecto del jazz o considerarlo, para ayudar en la aceptación y crecimiento de la música veracruzana, mexicana.

El fandango es una entidad con mucha fuerza que invita a la gente, practicante o no, a sumergirse en su dinámica. Esta aceptación, todavía más democrática y libre que la del jazz, ha sido mal entendida por sus asistentes. Por ejemplo, a una jam session o sesión de improvisación convencional, no se puede subir sin estar preparado, no puede subirse sin saber el tema o los cambios, los arreglos, hay una serie de variantes que solo un músico con bastante experiencia podría pasar por alto. En cambio, en el fandango actual se acepta a cualquiera, y aunque se les marque a los aspirantes a ejecutantes lo que deben hacer para tocar adecuadamente, esto no resuena en ellos porque “ya tocaron”, “ya forman parte de algo” y “pues si en un son ya pude tocar la jarana, no debe ser muy difícil tocar esta música, si ni ha terminado el fandango”.

Para contrarrestar las situaciones anteriores, reuní parte de la información que he recabado a lo largo de los años sobre elementos musicales del son jarocho en este libro, que se separa de las publicaciones de corte antropológico, histórico, etnomusicológico y sociológico, las cuales dominan la bibliografía del son jarocho. Los datos de las páginas siguientes los he obtenido por ser participante, estudioso y creador con y de las formas musicales. Así mismo, lo que expongo aquí está disponible al complemento, actualización y reforzamiento. Espero que este libro impulse a seguir un nuevo camino en la documentación de esta forma musical.

Soy partidario de ver la música como un todo, las etiquetas que se le han puesto para dividirla en géneros y estilos me parece que responden más a la mercantilización que a encontrar información sobre cómo se practica la música en diferentes latitudes. A fin de cuentas, cuando se va a comprar sal, esta tiene etiqueta para distinguirla del azúcar. Por ello, tuve que dividir y etiquetar los contenidos, pero en este caso fue para facilitar la búsqueda de información y mostrar vías, porque, como podrá leerse, el jazz y el son jarocho sí tienen cosas en común y están vinculados. La separación la hace el ser humano, no la música.

El enfoque de esta publicación es describir y demostrar los elementos que se utilizan para tocar en el son jarocho y los del jazz que pueden adaptarse al primero, así como nombrar teóricamente los conceptos que los ejecutantes tradicionales de son tocan, pero desconocen a nivel teórico. La información está repartida en seis capítulos, donde se comenta en cada uno sobre la afinación, rangos y similitudes, el ritmo, la melodía, la armonía, y las formas de tocar y digitar los recursos musicales. Aunque las teorías y prácticas musicales tienen perspectivas diferentes entre sí, se utilizan las pautas generales de abordar esto, ya que hay puntos que permiten establecer las relaciones comunes entre los temas, para después, en caso de desearlo, profundizar o ampliar individualmente los conocimientos sobre estos.

En cuanto a la improvisación, que es un rasgo distintivo del son jarocho y del jazz, este tema se aborda a nivel general. Aun así, los ejemplos musicales del son jarocho que se describen surgen de o para la improvisación, lo que dará a grandes rasgos una idea de cómo se explica el tema desde este. Los recursos musicales del jazz que se usan para la improvisación, como los mencionados en el libro, pueden consultarse en textos que hablan detalladamente sobre técnicas de improvisación para esa forma musical, aunque lo mejor es ir a las presentaciones en vivo o escuchar discos.

El sexto capítulo comprende a manera de conclusión algunas reflexiones y perspectivas sobre temas relacionados con el quehacer musical, el jazz y el son jarocho. Después están las recomendaciones discográficas; sobre ello quisiera comentar que lejos de cubrir totalmente la discografía, la selección comprende discos que pueden servir de referencia interpretativa o estilística, siendo un parámetro general para los diferentes contextos del son jarocho, que oscilan entre lo tradicional y lo moderno. De estas ramas se desprenden diversas agrupaciones que han tratado de emular a las pioneras. Esto abre la puerta a una investigación y escucha más detallada, pues pocos ensambles han marcado una diferencia tanto para la interpretación del son tradicional como para la creación musical a partir de este.

Quisiera agregar que va de la mano estudiar el instrumento a nivel musical y estudiar su historia, construcción, encordadura, similitud con instrumentos afines, ejecutantes importantes, etc., lo cual implica un compromiso y responsabilidad, de los que muchas veces carecen los ejecutantes o aprendices de la música tradicional, especialmente cuando estos son adoptados por músicos que solo los utilizan porque le dan “raíz o identidad” a su propuesta. Solamente a través de este estudio detallado puede fortalecerse el patrimonio cultural del país.

Si quiere aprovechar lo mejor que se pueda el contenido presentado, le recomiendo a usted, lectora, lector, que tenga cierto conocimiento teórico-práctico musical, ya que, como se comentó, este escrito toma un camino distinto al de los métodos. A la vez, que conozca de antemano sobre temas relacionados con el son jarocho y el jazz: historia, sociología, demografía, geografía, etc., ya que me centro en los aspectos musicales. Aun así, seguro que encontrará información de su interés en las páginas siguientes, y si todavía no se ha dado el tiempo para documentarse sobre lo anterior, al final encontrará las fuentes de consulta por donde comenzar a sumergirse en los tópicos que conforman a estas identidades musicales.

Agradezco enormemente el apoyo y la disposición de la Editorial Universidad de Guadalajara para la realización de este proyecto. Un abrazo y gratitud infinitas para Sayri Karp y su equipo de trabajo que hicieron posible esta publicación.

Tlalnelhuayocan, Veracruz, México.

Explicación de los términos musicales

El vocabulario técnico-musical del son jarocho y sus instrumentos tienen muchas maneras de nombrarse; ya que se mencionan durante todo el libro, deben hacerse algunas precisiones, especialmente para evitar la repetición de algunos términos, como jarocho y sus derivados.

Afinación: Desde el son jarocho esta palabra se refiere a la configuración de notas y a su vez para calificar si algo está afinado o desafinado.

Becuadro: Es la alteración que anula los sostenidos o bemoles, la representa el símbolo: §.

Bemol: Esta alteración disminuye por medio tono la altura real de una nota, la representa el símbolo: b.

Bordón o bordones: Cuerdas más graves de la afinación de los instrumentos, particularmente del requinto y la guitarra grande.

Declaración: Se refiere a la figura o melodía utilizada para comenzar y reiterar un son.

Diatónico: Que está dentro de la tonalidad o comprendido en la tonalidad.

Espiga: Es el nombre que se le da al plectro utilizado para tocar la guitarra grande o requinto jarocho, generalmente hecho a partir de cuernos de toro.

Figura: En el son jarocho se utiliza esta palabra para referirse a las melodías. Durante el texto, si se está hablando desde la perspectiva de esta música, se utilizará así para diferenciarla de otro tipo de melodías.

Fills: Se refiere a los rellenos que tocan los jazzistas durante la improvisación o en los arreglos cuando hay espacios “vacíos” o notas largas producidas por la voz o los alientos. También se utilizan para marcar la transición entre secciones de la forma.

Guitarra de son/requinto jarocho: Guitarra de son es el nombre empleado en contextos campiranos y requinto jarocho es el término urbano para referirse al mismo instrumento. En este texto se utilizan ambos nombres y puede encontrarse solamente como requinto. Cuando se quiera enfatizar un tipo de instrumento se hará, como en el caso de requinto jarocho punteador, guitarra de son de cuatro cuerdas, etcétera.

Guitarra grande: Se refiere al instrumento encargado de tocar los registros graves del son jarocho, también se conoce como leona o león, y en el texto se utilizan estas formas de nombrar al instrumento.

Jarana jarocha: En el texto se usará el nombre completo o solamente jarana, y de igual forma se precisará el tamaño cuando sea necesario, si es jarana primera o jarana segunda, etcétera.

Nombres de los sones: Si bien hay muchas maneras de denominar a los sones, en este libro se encontrarán con artículo, su nombre y sin comillas. Ejemplo: El aguanieves, El siquisirí, etcétera.

Nomenclatura de acordes: En el texto se utilizan los cifrados maj7, 6, m7, 7, 7sus4, m7b5, dim7, para referirse a las cualidades de los acordes y cuando solamente son tríadas se escribe C, G, D, etcétera.

Octavar/octavarse: En el son jarocho se refiere a las cuerdas que tienen la misma nota, pero una octava arriba o abajo.

Pisada: En el son jarocho se utiliza para referirse a las digitaciones de los acordes que corresponden tradicionalmente a la primera, tercera y segunda.

Plumilla: Aunque hay músicos que denominan a la plumilla como espiga, en el texto se utilizará plumilla o plumilla de plástico para distinguirla de la espiga de cuerno.

Registro: Conjunto de frases que utiliza la guitarra de son para confirmar la afinación del instrumento, establecer la tonalidad del son a tocar y definir a veces el tempo, antes de la declaración.

Son jarocho: Cuando se hable de diversos géneros musicales en una misma oración, se escribirá el nombre completo, de otra forma solo se escribirá son. Lo mismo con el repertorio de sones jarochos, cuando sea indistinto solo se refiere a ellos como sones; si es necesario precisar, se escribirá sones jarochos.

Sostenido: Esta alteración aumenta por medio tono la altura real de una nota, la representa el símbolo #.

Tangueo: Es un patrón rítmico-melódico-armónico que se utiliza para acompañar o improvisar en los sones jarochos.

Tarima: Es el instrumento de madera sobre el que se zapatea en el fandango.

Tensiones: En inglés se nombran como ninth, eleventh y thirteenth, los cuales se han adaptado al español como novenas, oncenas y trecenas, y que forman parte del vocabulario técnico de los jazzistas de habla hispana. Sin embargo, en el texto están escritas como novena, undécima, decimotercera, etc., ya que es la escritura adecuada en español.

Two feel: Desde el jazz, esto se refiere a que la batería o el contrabajo solamente establezcan el pulso con ritmos de blancas.

Voicing: Disposición de voces que conforman a un acorde o estructuras disponibles para tocar sobre acordes.