Дама с собачкой

Эта внезапно и некстати происшедшая любовная история похожа на то, как если бы вы повели мальчиков куда-нибудь гулять, если бы гулянье было интересно и весело – и вдруг бы один обожрался масляной краски.

Любовь. Или это остаток чего-то вырождающегося, бывшего когда-то громадным, или же это часть того, что в будущем разовьется в нечто громадное. В настоящем оно не удовлетворяет, дает гораздо меньше, чем ждешь.

Открытие: русский человек на rendez-vous

«Пишу на тему о любви» (П 3, 78)[1], «Я пишу повесть – маленькую любовную историю» (П 5, 72), «Теперь пишу маленький рассказ: „Моя невеста“. У меня когда-то была невеста… Мою невесту звали так: „Мисюсь“. Я ее очень любил. Об этом я пишу» (П 6, 103).

В цитированных письмах речь идет о будущей «Дуэли», «Соседях», «Доме с мезонином». Что-то подобное Чехов мог повторить десятки, если не сотни, раз. В воображаемом романе «Рассказы из жизни моих друзей», который писатель, в сущности, сочинял всю жизнь, одной из главных сюжетных линий оказывается история любви, многочисленные романы чеховских героев.

Есть старая шутка: парижские проститутки позапрошлого века будто бы говорили, что любовь придумали русские, чтобы не платить за услуги. Ко времени Чехова русская любовь уже была придумана Карамзиным («Бедная Лиза»), Пушкиным («Евгений Онегин»), Лермонтовым («Маскарад» и «Герой нашего времени»), Гончаровым («Обломов»), Толстым («Анна Каренина»), но более всего – Тургеневым. Наталья, Елена, Лиза, Катя, Марианна, Ася, Зинаида… Понятие тургеневская девушка стало таким же нарицательным, как лишний человек или бедный чиновник.

«Среди общества юного, настроенного или меланхолией, или литературой, он явился учителем. Он создавал образы мужчин и женщин, которые становились образцами. Он давал моду. Его романы – это модный журнал, в котором он был и сотрудником, и редактором, и издателем. Он придумывал покрой, он придумывал душу, и по этим образцам многие россияне одевались»[2], – заметил в дневнике А. С. Суворин (14 апреля 1896 г.).

И почти то же самое (согласно воспоминаниям Горького) говорил в 1901 г. в беседе с Чеховым Лев Толстой: «Тургенев сделал великое дело тем, что написал удивительные портреты женщин. Может быть, таких, как он писал, и не было, но когда он написал их, они появились. Это – верно; я сам наблюдал потом тургеневских женщин в жизни»[3].

Моду шестидесятых годов создал Тургенев, но объяснил Чернышевский. Прочитав «Асю» (1858), он сочинил статью «Русский человек на rendez-vous». Ситуация любовного свидания, рандеву, согласно критику, – испытание «нашего Ромео» (так Чернышевский именует безымянного персонажа). Герой тургеневской повести пасует перед чувством девушки не случайно. Русская жизнь представляет слишком мало возможностей для серьезной деятельности, для воспитания воли и ответственности за другого. Поэтому там, где нужен решительный шаг, герой колеблется, размышляет и в итоге проигрывает – любовь и жизнь.

«Он не привык понимать ничего великого и живого, потому что слишком мелка и бездушна была его жизнь, мелки и бездушны отношения и дела, к которым он привык. Это первое. Второе – он робеет, он бессильно отступает от всего, на что нужна широкая решимость и благородный риск, опять-таки потому, что жизнь приучила его к бледной мелочности во всем. Он похож на человека, который всю жизнь играл в ералаш по половине копейки серебром; посадите этого искусного игрока за партию, в которой выигрыш или проигрыш не гривны, а тысячи рублей, и вы увидите, что он совершенно переконфузится, что пропадет вся его опытность, спутается все его искусство; он будет делать самые нелепые ходы, быть может, не сумеет и карт держать в руках. Он похож на моряка, который всю свою жизнь делал рейсы из Кронштадта в Петербург и очень ловко умел проводить свой маленький пароход по указанию вех между бесчисленными мелями в полупресной воде; что, если вдруг этот опытный пловец по стакану воды увидит себя на океане?»[4]

Тургеневский культурно-героический роман, рассуждали вслед за Чернышевским литературоведы, – проверка социальной продуктивности героя. В развитии сюжета мужчина и женщина меняются местами. Он не выдерживает испытания любовью, она в финале предстает в ореоле решительности, самоотвержения или, по крайней мере, обманутых надежд.

Перечитав Тургенева в начале 1890-х гг., Чехов профессионально восхитился роскошью «Отцов и детей» («Это черт знает как сделано. Просто гениально»), отметил старушек и простых баб, похвалил женские отрицательные типы, но о прославленных тургеневских героинях отозвался иронически. «…Все женщины и девицы Тургенева невыносимы своей деланностью и, простите, фальшью. Лиза, Елена – это не русские девицы, а какие-то пифии, вещающие, изобилующие претензиями не по чину. Ирина в „Дыме“, Одинцова в „Отцах и детях“, вообще львицы, жгучие, аппетитные, ненасытные, чего-то ищущие, – все они чепуха. Как вспомнишь толстовскую Анну Каренину, то все эти тургеневские барыни со своими соблазнительными плечами летят к черту» (А. С. Суворину, 24 февраля 1893 г.; П 5, 174).

Однако, за редкими исключениями, не возлагая на плечи своих героинь тяжести социальных проблем, и свой роман в рассказах Чехов часто выстраивал вокруг ситуации рандеву. «Не нужно гоняться за изобилием действующих лиц. Центром тяжести должны быть двое: он и она…» (Ал. П. Чехову, 10 мая 1886 г.; П 1, 242).

Он и она: чеховский человек на rendez-vous

«Он и она» – так называется ранний рассказ (1882), вошедший в первый опубликованный сборник театральной прозы «Сказки Мельпомены». Сюжет строится на столкновении трех точек зрения: рассказа повествователя и писем героя и героини.

Для посторонних брак гастролирующей по Европе знаменитой певицы и всюду сопровождающего ее мужа своей жены кажется странным и противоестественным. Общественное мнение утверждает, что муж обманывает ее, кутит, припрятывает деньги на черный день.

В письмах героев поначалу предстает сходная картина. Она для него – урод, мегера, бессердечная, тысячу раз испорченная женщина. Он тоже некрасив, ленив, расточителен, да к тому же курит отвратительный табак.

Но подлинный смысл этих отношений оказывается совершенно иным. На сцене, на балах и обедах он видит прекрасную, необыкновенную женщину, с трудом веря, что это его жена. Она же любит его за дерзость и честность, за часто произносимое слово неправда. «Впрочем, бог знает, за что я его люблю, – заканчивает она свое письмо. – Я плохой психолог. А в данном случае затронут, кажется, психологический вопрос…» (1, 246).

Тургеневская героиня, как и пушкинская Татьяна, безошибочно выбирала лучшего из возможных кандидатов на руку и сердце: фабула здесь развивалась по прямой линии. Чехов предпочитает прямолинейной логике парадоксальную мотивировку.

«Он ушел бы от нее, если бы у нее не было денег. Так думают и говорят все те, которые рассматривают их во время обедов. Думают так и говорят, потому что, не имея возможности проникнуть в глубь дела, могут судить только поверхностно. На нее глядят как на диву, от него же сторонятся, как от пигмея, покрытого лягушечьей слизью; а между тем эта европейская дива связана с лягушонком завиднейшей, благороднейшей связью» (1, 242).

Написал эту театральную сказку недавно перебравшийся в Москву из провинциального Таганрога двадцатидвухлетний студент-медик, который еще не был в русской столице, не то что в Париже или Берлине.

Обращаясь к сюжетам более привычным, бытовым, вырастающим на русской почве, он сохраняет парадоксальность отношений между персонажами, придавая сценам любовного свидания поначалу не лирический, а комический характер.

«Свидание хотя и состоялось, но…» Объяснению героев может помешать внезапно появившийся гусак, икота, пробежавший по воротнику рубашки клоп, издевательское письмо из редакции, несносный мальчишка-шпион.

В сюжете «казалось – оказалось» исходные элементы можно поменять местами. Тогда признание героя в своих ужасных занятиях («Вы проклянете меня, если узнаете! ‹…› Не гоните меня! Я был… клоуном в цирке!») сопровождается восторгом будущей жены и внезапной гармонией: «…среди спальни стоял Максим Кузьмич и выделывал в воздухе отчаяннейшие salto mortale; возле него стояла Леля и аплодировала. Лица обоих светились счастьем» («Женщина без предрассудков»).

Интерес рассказов такого типа – в фабуле. Пересказ ее, восстановление кульминационной точки исчерпывает как их содержание, так и обаяние. Как анекдот, история нуждается потом в восстанавливающем интерес забывании (благо сценок такого типа у Антоши Чехонте много, поэтому есть что и забывать, и вспоминать).

Не отказываясь от подобных анекдотических историй, уже в середине восьмидесятых Чехов вводит в анекдотическую фабулу психологическую инъекцию. Наглядно, почти математически различие между рандеву-анекдотом и рандеву-драмой проявляется в двух редакциях «Шуточки» (1886, 1899).

История игры повествователя с Наденькой, его тайных признаний в любви во время катания на санках, которые Наденька никак не может разгадать и приписывает ветру, – может показаться милым пустяком. На такое прочтение и провоцировала ранняя редакция, завершающаяся раскрытием тайны и благополучным соединением героев в браке:

«Я воровски крадусь к кустам, прячусь за них и, дождавшись, когда через мою голову летит к Наденьке порыв ветра, говорю вполголоса:

– Я люблю вас, Надя!

Боже мой, что делается с Наденькой! Она вскрикивает, улыбается во все лицо и протягивает навстречу ветру руки… Этого мне только и нужно… Я выхожу из-за кустов и, не дав Наденьке опустить рук и разинуть рот, от удивления, бегу к ней и…

Но тут позвольте мне жениться».

Скомканная благополучная концовка ломает лирический тон повествования и потому кажется каким-то издевательством над читателем (сходным полупародийным образом Чехов заканчивает мелодраматические «Цветы запоздалые», 1882).

В 1899 г., при сохранении композиционной схемы, Чехов создает новый финал, и «Шуточка» становится одной из художественных формул чеховского мира:

«И я, дождавшись ветра, говорю вполголоса: „Я люблю вас, Надя!“

Боже мой, что делается с Наденькой! Она вскрикивает, улыбается во все лицо и протягивает навстречу ветру руки, радостная, счастливая, такая красивая.

А я иду укладываться…

Это было уже давно. Теперь Наденька уже замужем; ее выдали, или она сама вышла – это все равно, за секретаря дворянской опеки, и теперь у нее уже трое детей. То, как мы вместе когда-то ходили на каток и как ветер доносил до нее слова „Я вас люблю, Наденька!“ – не забыто; для нее теперь это самое счастливое, самое трогательное и прекрасное воспоминание в жизни…

А мне теперь, когда я стал старше, уже непонятно, зачем я говорил те слова, для чего шутил…»

Переписав финал, Чехов превратил «Шуточку» в другую историю. Простота, очевидность фабульных мотивировок трансформируется в окончательном тексте в психологический парадокс: давняя игра кажется непонятной уже и самому герою.

«С точки зрения субъектной организации повествование от первого лица в „Шуточке“ построено парадоксально: внутренний мир героини описывается подробно и мотивированно, о мотивах же поступков героя-повествователя ничего не говорится – к самому себе он относится как внешний наблюдатель, что совершенно не отвечает норме повествования от первого лица… ‹…› Логика „классического“ типа повествования: человеку открыт лишь его собственный внутренний мир, „чужое“ сознание для него закрыто внешними поступками. Логика „неклассического“ парадоксального типа повествования от первого лица в „Шуточке“ исходит из столь же парадоксального понимания человеческой психологии: человеку гораздо легче понять или хотя бы создать для себя иллюзию понимания душевной жизни другого человека, чем объяснить хотя бы себе самому мотивы своих собственных поступков»[5].

Нелепый, неизвестно зачем тянувшийся целую зиму розыгрыш стал элегией о несбывшемся и несостоявшемся.

«Очарование. Стихотворение в прозе. Со светлой грустью. С музыкой. (Нечастый пример звукового текста, ритмики у Чехова. [На наш взгляд, весьма частый. – И. С.] Мне невозможно прочесть его свежими глазами: я его в юности учил наизусть, читал со сцены. И ни единого словесного срыва не нахожу и сегодня)», – заметил А. И. Солженицын об этом сравнительно мало известном шедевре[6].

По психологической канве «Шуточки» строятся «Рассказ госпожи NN» и «О любви» (это рассказы-дублеты, развертывающие сходные сюжеты несостоявшегося объяснения и неудавшейся в итоге жизни с точки зрения женщины и мужчины), фабульные линии «Дома с мезонином» (отношения художника и Мисюсь) и «Ионыча» (Старцев – Котик), история Лопахина и Вари в «Вишневом саде».

Сначала сам писатель, а потом несколько его героев (в «Скучной истории», «О любви») повторяют одну и ту же формулу: нужно индивидуализировать каждый отдельный случай. В рассказах о любви Чехов предпочитает разнообразие вариантов однозначности объяснений.

Легкий флирт, за которым человек, кажется, и сам не заметил настоящее чувство («Шуточка»). Томление юношеской плоти, кончающееся «падением» и самоубийством («Володя»). Еще одна вспышка внезапной страсти, ведущая к трагедии: «Теперь скажите: что еще недоброе может со мной случиться?» («Шампанское»).

Можно, оказывается, как герой рассказа «О любви», всю жизнь таить свое чувство от любимой женщины (чужой жены), не поддаваться страсти, входить в положение – и очнуться с ощущением потерянной жизни: «Целуя ее лицо, плечи, руки, мокрые от слез, – о, как мы были с ней несчастны! – я признался ей в своей любви, и со жгучей болью в сердце я понял, как ненужно, мелко и как обманчиво было все то, что мешало нам любить. Я понял, что когда любишь, то в своих рассуждениях об этой любви нужно исходить от высшего, от более важного, чем счастье или несчастье, грех или добродетель в их ходячем смысле, или не рассуждать вовсе» («О любви»).

Но можно, подобно герою «Учителя словесности», сделать предложение, благополучно жениться, а потом задыхаться от обступившего «счастливого» быта и изливать свое отчаяние в дневнике.

Счастье и в том, и в другом случае предполагается в другом, упущенном, варианте.

И еще одна внезапная поздняя любовь, создающая ситуацию, безболезненный выход из которой найти невозможно («Дама с собачкой»).

И еще одно внезапное расставание, когда герой непонятно почему, без видимых причин, отказывается от борьбы за свое счастье («Дом с мезонином»).

В этих частных случаях, чаще всего бесконечно грустных, тем не менее намечается некая общая тенденция. Чувство горит полно и ярко, пока оно не имеет конкретного предмета. Задыхается от упоения, от радости жизни героиня рассказа «После театра», так и не решившая, кто любит ее и кого любит она: «Быть нелюбимой и несчастной – как это интересно!» Но любовь гаснет, осложняется вечной рефлексией и привычным страхом, когда необходим какой-то решительный шаг, резкое движение.

«Пофилософствовать насчет любви N. мог, но любить – нет», – выводит Чехов, как это часто у него бывает, общую формулу в записных книжках. Она не раз конкретизируется в повестях и рассказах.

Фабула «Верочки» напоминает тургеневскую «Асю». Однако здесь «русский человек на рандеву» оказывается в максимально выигрышной позиции. Между чеховскими персонажами, в отличие от тургеневских, нет внешних барьеров вроде тайны происхождения героини или опекающего ее осторожного брата. Огнев молод, свободен, тонок, поэтичен, увлечен героиней, к тому же она сама объясняется ему в любви. Казалось бы, «тут позвольте мне жениться». Вместо этого герой испытывает «резкое, неприятное чувство неловкости», потом бормочет что-то невразумительное, злится на себя, раздражается на нее – и, кажется, опять успокаивает себя «философскими» мыслями о бессилии души и ранней старости.

«Первый раз в жизни ему приходилось убедиться на опыте, как мало зависит человек от своей доброй воли, и испытать на себе положение порядочного и сердечного человека, против воли причиняющего ближнему жестокие, незаслуженные страдания. ‹…› Ему хотелось найти причину своей странной холодности. Что она лежала не вне, а в нем самом, для него было ясно. Искренно сознавался он перед собой, что это не рассудочная холодность, которою так часто хвастают умные люди, не холодность себялюбивого глупца, а просто бессилие души, неспособность воспринимать глубоко красоту, ранняя старость, приобретенная путем воспитания, беспорядочной борьбы из-за куска хлеба, номерной бессемейной жизни».

«Иван Алексеевич Огнев помнит…» – начинается рассказ. Хотя о дальнейшей судьбе героя ничего не известно, возможно, воспоминание об этом вечере останется лучшим в его жизни, точно так же, как воспоминаниями о несбывшемся живет художник в «Доме с мезонином»: «А еще реже, в минуты, когда меня томит одиночество и мне грустно, я вспоминаю смутно, и мало-помалу мне почему-то начинает казаться, что обо мне тоже вспоминают, меня ждут и что мы встретимся… Мисюсь, где ты?»

Вместо людей сталкиваются где-то в мировом эфире их смутные воспоминания. Праздник души кончается слишком быстро. «Трезвое, будничное настроение овладело мной, и мне стало стыдно всего, что говорил у Волчаниновых, и по-прежнему стало скучно жить» («Дом с мезонином»).

«Русский человек любит вспоминать, но не любит жить», – замечено в повести «Степь». Лишь в редких случаях Чехов дает ситуацию рандеву в непосредственном переживании («После театра»). Чаще же она, даже когда повествование ведется в настоящем времени, имеет привкус воспоминания, всегда придающего сюжету печально-ностальгический оттенок: в споре со временем нет победителей.

В старой иронической притче намеревающийся жениться юноша приходит к мудрецу, спрашивает, стоит ли ему делать этот шаг, и получает ответ: «Поступай как угодно, все равно пожалеешь».

«Счастья нет и не должно быть, а если в жизни есть смысл и цель, то смысл этот и цель вовсе не в нашем счастье, а в чем-то более разумном и великом» («Крыжовник»). И это «если» смысла и цели у Чехова тоже оказывается под вопросом.

Оно: версия Чехова

В своих любовных историях Чехов часто обнаруживает неподвластное рассудку героев подсознательное, Оно (хотя еще не подозревает о фрейдистской психоаналитической его интерпретации), однако не прибегает при этом к форсированным эффектам, «обратному общему месту» (в чем Тургенев упрекал Достоевского).

Живущий на забытой богом маленькой станции герой «Шампанского» (1887) сначала звереет от безделья и одиночества со своей скучной женой, потом пьянеет от вина и присутствия молодой женщины-родственницы, наконец одним ударом ломает свою жизнь под звуки романса «Очи черные».

«Не помню, что было потом. Кому угодно знать, как начинается любовь, тот пусть читает романы и длинные повести, а я скажу только немного и словами все того же глупого романса: „Знать, увидел вас я в недобрый час…“ Все полетело к черту верхним концом вниз. Помнится мне страшный, бешеный вихрь, который закружил меня, как перышко. Кружил он долго и стер с лица земли и жену, и самую тетю, и мою силу. Из степного полустанка, как видите, он забросил меня на эту темную улицу».

Женская версия этого сюжета – дачный роман «Несчастье» (1886). Жена нотариуса находится в мучительных отношениях с безумно влюбленным в нее соседом – ведет разговоры об умном, мечтает, успокаивает, дает отповеди, но в конце концов, не получив поддержки даже у ленивого сонного мужа, идет на предсказанное влюбленным присяжным поверенным ночное свидание («Сейчас и там, около скамьи, я убедился, что вы, Соня, так же бессильны, как и я… Не сдобровать и вам! Вы меня любите и теперь бесплодно торгуетесь со своею совестью»).

«Она не чувствовала ни ветра, ни темноты, а шла, шла… Непреодолимая сила гнала ее, и, казалось, остановись она, ее толкнуло бы в спину.

– Безнравственная! – бормотала она машинально. – Мерзкая!

Она задыхалась, сгорала со стыда, не ощущала под собой ног, но то, что толкало ее вперед, было сильнее и стыда ее, и разума, и страха…».

Чеховское рандеву – часто симптом. Чувство героя окрашивает собой мир, становится мировоззренческой позицией, тоже крайне разнообразной. Этим чеховские любовные истории и дачные романы отличаются от внешне очень похожих историй любви в массовой литературе.

«Страх» (1892) – вроде бы рассказ об обычном адюльтере, напоминающий «Несчастье». Герой-рассказчик проводит ночь с женой своего приятеля, безумно в него влюбленной. Утром любовники сталкиваются с мужем, который не возмущается, а стесняется, оправдывается, произносит жалкие слова: «Тут я забыл вчера фуражку… – сказал он, не глядя на меня… – Мне, вероятно, на роду написано ничего не понимать. Если вы понимаете что-нибудь, то… поздравляю вас. У меня темно в глазах».

Психологический парадокс новеллы – в запутанности взаимных отношений. Жена любит приятеля и до отвращения ненавидит мужа. Рассказчик идет ей навстречу, однако считает произошедшее легким приключением, между тем как дама предлагает «большую, серьезную любовь со слезами и клятвами». Муж безумно, безответно влюблен в жену и исповедуется человеку, которого считает своим настоящим другом. В этом «треугольнике» на самом деле девять «персонажей»: у каждого героя есть свои образы-конструкции антагонистов, не совпадающие с реальностью. Но в конечном итоге обманутый муж и его неверный друг не противопоставляются, а сходятся в общем взгляде на мир.

«Наша жизнь и загробный мир одинаково непонятны и страшны. Кто боится привидений, тот должен бояться и меня, и этих огней, и неба, так как все это, если вдуматься хорошенько, непостижимо и фантастично не менее, чем выходцы с того света. Принц Гамлет не убивал себя, потому что боялся тех видений, которые, быть может, посетили бы его смертный сон… Что и говорить, страшны видения, но страшна и жизнь. Я, голубчик, не понимаю и боюсь жизни… Есть болезнь – боязнь пространства, так вот и я болен боязнью жизни».

Воспринимающий эту исповедь со скукой и тайным высокомерием («А мне было неловко и грустно, и казалось мне, что я обманываю человека») рассказчик после настоящего обмана заражается тем же настроением. «Страх Дмитрия Петровича, который не выходил у меня из головы, сообщился и мне. Я думал о том, что случилось, и ничего не понимал. Я смотрел на грачей, и мне было странно и страшно, что они летают.

– Зачем я это сделал? – спрашивал я себя в недоумении и с отчаянием. – Почему это вышло именно так, а не иначе? Кому и для чего это нужно было, чтоб она любила меня серьезно и чтоб он явился в комнату за фуражкой. При чем тут фуражка?»

Безнадежная любовь и ненужная победа уравниваются во внешней бессмысленности и внутренней непостижимости. Провинциальный Гамлет и Дон Жуан на русский манер оказываются товарищами по страху.

Бородатый анекдот («Пришел к чужой жене любовник – и вдруг внезапно появился муж!») трансформирован у Чехова в психологическую новеллу-парадокс, в подкладке которой – философия «мировой скорби» (С. Булгаков когда-то сравнил Чехова с Байроном – как раз на этой почве).

В чеховском романе испытывается не социальная продуктивность героя, а его человеческая состоятельность. Однако сюжет мужского поражения не превращается, как у Тургенева, в историю женской моральной победы.

Она: версии Душечки

«Побойся Бога, ни в одном из твоих рассказов нет женщины-человека, а все какие-то прыгающие бланманже, говорящие языком избалованных водевильных инженю», – упрекает Чехов брата (начало августа 1887 г.; П 2, 104).

«…Во всей Вашей книге упрямо отсутствует женщина, и это я только недавно разнюхал», – пишет он В. Короленко, прочитав сборник его рассказов (9 января 1888 г.; П 2, 171).

«Меня бесит то, что в ней нет романа, – иронически исповедуется он приятелю-писателю, закончив «Степь». – Без женщины повесть, что без паров машина. Впрочем, женщины у меня есть, но не жены и не любовницы. А я не могу без женщин!!!..» (И. Л. Леонтьеву-Щеглову, 22 января 1888 г.; П 2 182).

«Мужчины без женщин» (заглавие сборника рассказов Э. Хемингуэя) действительно редкие гости в чеховской прозе. Более того, часто повествовательная точка зрения меняется, главной задачей становится как раз портрет женской души. Нагло и цинично переигрывающая простаков-мужчин хищница-еврейка («Тина»); тоскующая деревенская красавица («Ведьма»); обаятельная лгунья и истеричка («Ариадна»); поклонница самозванного гения, просмотревшая глубокую незаметную любовь собственного мужа («Попрыгунья»); угнетенная невинность, мгновенно превращающаяся в торжествующую пошлячку («Анна на шее»; сюжет внезапного превращения жертвы в мучителя, столь любимый Достоевским, разрешается здесь чисто чеховскими средствами – в бытовой фабуле, с точными деталями и тонкой иронией).