- -
- 100%
- +
© Амин Чипинкос, 2025
ISBN 978-5-0067-7719-4
Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero
АФРИКАНСКИЙ РЭП
Меня зовут Амин Чипинкос, на протяжении 10 лет я выпускаю книги и комиксы о хип-хопе и рэпе. Давно у меня возникла идея написать книгу про африканский рэп. Почему именно африканский? Потому что рэп к нам в Россию пришел из Америки, и его читали афроамериканцы, ведь именно они – родоначальники рэпа, а их исторической родиной является Африка. Именно оттуда они эмигрировали в США, где достигли больших успехов в музыкальном шоу-бизнесе. Я даже уверен, что первый рэп-трек появился в США в 50-х годах от африканского джазового коллектива The Jubalaires – Noah. Я твердо решил написать книгу про историю африканского рэпа, и пусть даже многим это книга будет не интересна, но мне было самому интересно углубиться в ссылки, в различные источники, и предоставить вам полную историю про африканский рэп и хочу признаться для меня это была тяжелейшая работа и навряд ли она будет оценена по достоинству так как у людей сейчас совсем другие приоритеты и многие люди получают готовую информацию уже на блюдце. Но я уверен, что через много-много лет африканцы, которые читают рэп в Америке и имеют гражданство США, в один день скажут хватит давольно пора нам возвращать рэп в родную гавань.
НАЧАЛО
Африканские рэп-исполнители не
пользуются большим уважением на международной арене. Представляя свою вдохновляющую родину, африканцы могут найти
небольшую аудиторию за рубежом, но на международном
рынке вряд ли кто-то сможет конкурировать в этой роли. Некоторые африканцы, молодые и пожилые, решительно возражают против некоторых
поверхностных ценностей, навязываемых коммерческой культурой хип-хопа, таких как стремление
к демонстрации дорогих потребительских товаров, прославление или романтизация уличной жизни.
насилие и вульгарные выражения, а также публичное унижение женщин. Если рэп и вернулся
домой, что можно сказать о любой художественной форме, созданной народами
африканского происхождения по всему миру и получившей распространение в Африке, то это
в первую очередь молодые люди, часть поколения африканского хип-хопа, которые восприняли это
отдаленное родство.
После инкубационного периода в 1980-х, отмеченного подражанием американскому
стилю, африканские рэперы в 1990-х обрели самостоятельность. Африканский хип-хоп
достиг зрелости и актуальности, о чем свидетельствует недавний интенсивный и замечательный
множество документальных фильмов со всего континента – Марокко, Сенегала, Буркина-
Фасо, Ганы, Южной Африки, Танзании, Кении, Уганды и Экваториальной Гвинеи
(смотрите видеосъемку) – каждый из них по-своему убедительно доказывает, что
этот жанр стал одной из наиболее актуальных культурных форм общения. выражение для
Африканская молодежь. Присутствие африканских хип-хоп видео на YouTube в равной
степени примечательно и ошеломляет. Аудиозаписи в формате MP3 найти достаточно легко, но, тем не менее, чтобы найти компакт-диски на международном рынке, нужно приложить немало усилий, уверен один из них
признак отсутствия звукозаписывающего лейбла и, следовательно, экономической поддержки.
Ниже приводится предварительная история рэпа в Африке.
Из Нью-Йорка
История развития рэпа и хип-хопа в Соединенных Штатах хорошо
известна, и существуют сотни книг и диссертаций, а также множество журналов, фильмов и веб-сайтов, серьезно документирующих этот жанр.
Она зародилась на улицах Нью-Йорка.
Йорка в 1970-х годах, возникший в результате тех особых исторических обстоятельств.
Иммигранты из Карибского бассейна влились в местную афроамериканскую городскую культуру, отмеченную
заботой о безопасности и гордости соседей, которая часто выливалась в бандитские
разборки. Рэп возник как музыка для вечеринок, связанная с соседством
Ди-джеи (диск-жокеи или звукорежиссеры), а затем ведущие (церемониймейстеры или
рэперы).
Это было частью более широкой молодежной культуры нью-йоркского района (например, Бронкса,
Бруклин, Квинс), который стал известен как хип-хоп, включавший в себя брейк-
данс и графти. Полуприватные и публичные мероприятия середины и конца 1970-х годов
были более или менее ограничены рамками этой географически ограниченной культуры.
Коммерческие записи, которые могли бы распространять музыку и танцы за пределами
страны их происхождения, не производились, а ведущие и диджеи еще не выступали для
широкой публики.
В конце 1970-х годов рэп и хип-хоп развивались по двум направлениям: записи и
живые выступления. Брейк-дансеры, исполняющие свои движения (обычно под записанную музыку) на
тротуарах манхэттена для прохожих, стали более распространенными, хотя первые серьезные
газетные сообщения, заставившие отнестись к этому серьезно, появились только в 1981 году, когда хип-хоп получил широкое распространение.
уже вышедший в прокат (Banes, 1981). В то время как граффити осаждали улицы
и поезда метро Нью-Йорка по меньшей мере в течение десяти лет (широкая публика
не обязательно воспринимала это как «искусство»), графти-тэггеры (писатели) начали привлекать к себе внимание как
художники. В 1979 году уличные и подземные фотографы «Великолепной пятерки» Фредди Брат-
Уэйт (из Бруклина) и Ли Киньонес (из Нижнего Ист-Сайда Манхэттена), которым было всего по 19 лет, организовали художественную выставку в Италии. Брэтуэйт
тусовался в центре Манхэттена и стал послом хип-хопа в США.–
в мире модных художественных галерей, музыкальных и танцевальных клубов преобладают белые. К
концу 1980-х он был увековечен в группе Blondie’s, выступавшей в стиле нью-вейв в центре города.
«Rapture», псевдо-рэп, который в начале следующего года занял первое место в чарте поп-синглов. Предпринимательская деятельность Брэтуэйта принесла свои плоды к 1982 году, когда он создал
«Дикий стиль», фильм, в создании которого он участвовал и в котором снялся (первый
фильм, документирующий культуру рэпа и хип-хопа), пятничные рэп-вечера в Roxy, танцевальном клубе в
районе Челси на Манхэттене, и легендарный хип-хоп тур по Англии
и Франция. Брэтуэйт был очевидным выбором в качестве соведущего
первого регулярного шоу американского MTV, посвященного рэпу, в 1988 году.
Записи – рэп основным каналом распространения жанра за рубежом – стал жизнеспособный коммерческий продукт, как Нью—Джерси, если метка вновь-
арендован «рэперы восторг» от Sugarhill Gang, которая ворвалась в десятку
Хит-парад Black Singles в конце 1979 года и поп-топ-40 к началу 1980 года. Пантеон
исполнителей-первопроходцев рэпа (тех, кого позже назовут олдскульными) и лейблов будет
очень быстро зарекомендовали себя на коммерческом рынке.
Среди первых звезд были Harlem MC Кертис Блоу, чей «Te Breaks» (1980) стал первым рэп
-синглом, получившим золотой сертификат (было продано 500 000 копий), DJ Grandmaster Flash (родился в
Барбадосе, вырос в Бронксе) и The Furious Five («Te Message», 1982).), диджей из Бронкса, общественный организатор и основатель Zulu nation Afrika Bambaataa («Planet Rock», 1982) и Queens natives Run-D.M.C. («It’s Like Tat», 1983), чей альбом 1986 года
Raising hell стал первым рэп-альбомом, который занял первое место в R& B чарте, вошел
в первую десятку чарта поп-альбомов и стал платиновым (продано 1 миллион
копий).
«Дикий стиль» был малобюджетным фильмом независимого производства. Серия более
роскошных фильмов голливудского производства получила широкое распространение и стала одной из
первых видеоклипов, знакомящих африканцев с брейк-дансом и рэпом.
Первым крупным показом стала короткая сцена с танцами рок-группы из Бронкса
Steady Crew снялся в популярном фильме Flashdance, выпущенном в США в апреле 1983 года.
Первыми фильмами, посвященными исключительно новой культуре, были Breakin’ (май 1984, совместно с Ice T), Beat street (июнь 1984, совместно с Afrika Bambaataa, Kool Herc, Melle Mel,
Kool Moe D, Rock Steady Crew и New York City Breakers), Breakin’ 2: Electric Boogaloo (декабрь 1984, совместно с Ice T) и krush groove (октябрь 1985, совместно с
Run-D.M.C., Kurtis Blow и LL Cool J). Благодаря тиражам на видеокассетах эти
фильмы попали в Африку и стали там одними из самых популярных моделей
за развитие хип-хоп культуры, особенно танцевальной.
Помимо аудио- и видеозаписей, зарубежные туры американских исполнителей хип-
хопа, начавшиеся с того, что Кертис Блоу получил место на разогреве в британском турне Blondie в 1980
году (Terrell 1999: 46), были одним из важных средств распространения жанра. Туры в
Европа стала более распространенной в 1980-х, и Африка стала пра-
народ к концу десятилетия.
Африканское происхождение?
В то время как историки рэпа указывают на мастерство произнесения слов общественными деятелями, такими как боксер Мухаммед Али в 1960-х годах, и музыкантами, такими как The Last
Poets и Гил Скотт-Херон в начале 1970-х, как на прародителей, важно проводить
различие между коммерческим жанром, известным как рэп (и сопутствующим ему хип
-хопом хмелевая культура) и более глубоко укоренившиеся некоммерческие устные традиции, в том числе
те, которые заложили художественную основу для зарождения этого жанра. Используя те же
самые рассуждения, следует провести аналогичное различие в Африке. Американский рэп был самым
источник африканского рэпа, и вовсе не обязательно глубокие исторические и культурные
связи заставили африканцев воспринять американский рэп. С одной стороны, изначально рэп воспринимала только элитарная прозападная часть африканской молодежи, а с другой стороны, рэп был распространен по всему миру народами, которые практически не имеют связей с Африкой или афроамериканцами. Рэп
был молодежной музыкой, и это, пожалуй, было его самым привлекательным качеством. Кроме того, это была гибкая форма, которую можно было адаптировать к местным условиям.
Множество традиций публичных выступлений, поэзии, рассказывания историй, эпической декламации, песнопений и игры на ударных в Африке, которые так или
иначе напоминают некоторые стилистические элементы современного рэпа (некоторые из которых описаны в
следующих главах), возможно, действительно заложили основу столетия назад, когда
они переехал через Атлантику. Но африканский рэп возник не в этих домашних условиях-
Традиции развития ХИП-ХОПА в АФРИКЕ.
Большинство африканских рэперов первого поколения имели мало общего с
традиционными исполнительскими жанрами своих родных стран и часто были более
близки в культурном отношении к Соединенным Штатам. Рэп как выразительный жанр, который предпочитают
дети поколения африканцев после обретения независимости, возник не из
каких-либо традиций на африканской земле, а скорее как прямое подражание и
адаптация импортированного американского рэпа. Африканский рэп не обрел собственного голоса
до тех пор, пока рэперы не начали проникаться некоторым американским влиянием, что повлекло за собой появление рэпа в
на их местных языках обсуждаются местные проблемы. Африканские рэперы второго и третьего
поколения, завершающие цикл и устанавливающие органичные связи с глубоко укоренившимися
традициями, – одно из самых интересных достижений последнего времени, добавляющее
языковой и культурной изощренности, что выводит жанр на совершенно новый уровень.
Историческая связь и, по крайней мере, частичное происхождение афроамериканских
манер говорить, двигаться и сочинять музыку из Африки здесь не оспариваются. Однако за
столетия жизни на американской земле афроамериканцы создали
их собственная самобытная культура и выразительные жанры, такие как блюз, госпел, джаз и
ритм-энд-блюз, были неизвестны в Африке до тех пор, пока не были импортированы из США.
Соединенные Штаты (прямо или косвенно). Так было и с рэпом. И так обстоит дело со
многими музыкальными направлениями африканской диаспоры, такими как регги, рагга и румба.
Рэп попал в Африку несколькими путями. В
в 1980-х годах рэп редко исполнялся в африканских средствах массовой информации, таких как радио и
телевидение (за некоторыми исключениями), но, скорее, его приходилось физически импортировать в африканские страны.
в виде аудио- и видеокассет и виниловых пластинок. Поскольку тогда еще не было
значительного рынка сбыта, африканцы, путешествующие за границу, привозили их буквально по частям. Два основных маршрута пролегали через Нью-Йорк и Париж. В середине 1980-х годов
Нью-Йорк начал принимать значительное число путешественников и иммигрантов из Африки. В Париже, напротив, уже существовала процветающая, хотя и не всегда желанная
африканская община из-за французского колониального прошлого и потребности в привозной рабочей
силе. В результате Франция стала важнейшим звеном в цепи, которая привела к появлению рэп
в Африку – или, по крайней мере, во франкоязычную Африку. Появление оригинальной французской
рэп-сцены в начале 1990-х опередило африканскую всего на несколько лет.
Французская Связь
Рэп и хип-хоп быстро прижились за рубежом, но с резким контрастом. Хип
-хоп развивался на своей родине в Нью – Йорке как относительно самостоятельная местная
форма развлечения и самовыражения для городского рабочего класса и маргинализированной
молодежи – часть того, что известно как уличная культура. Однако за рубежом
с различными элементами хип-хопа молодежь знакомилась, как правило, через средства массовой информации (радио, телевидение, газеты), записанные материалы (аудио- и видеозаписи, виниловые синглы и пластинки) и время от времени гастролируя. Кроме того, первоначальные приверженцы (по крайней мере, в ЕС-
Европа и Африка), как правило, принадлежали к социально-экономической элите, к тем, у кого был лучший
доступ к иностранному импорту и большая заинтересованность в нем.
То, как рэп укоренился во Франции, поучительно не только потому, что она
стала вторым по величине рынком сбыта (после Соединенных Штатов) для этого жанра, но и
потому, что она была основным каналом сбыта в Африку через значительное африканское население – иммигрантов и их детей, которые там живут и работают. Первая и самая
успешная рэп-звезда Франции, MC Solaar, родился в Сенегале в семье родителей из Чада и вырос в
Франция.
Поворотным стал 1982 год. В ноябре рэп-тур по Нью-Йорку достиг
Париж.
Продюсерами выступили два француза из Нью – Йорка – Жан Каракос (глава
Французский лейбл Celluloid) и Бернар Зекри (нью – йоркский корреспондент французской
газеты actuel) – при спонсорской поддержке европейской радиостанции Radio 1 в
туре приняли участие лучшие музыканты: Фредди Фаб Файв; диджеи Африка Бамбаатаа
и Grandmixer D.S.T. (и рэперы Infnity); танцевальные группы Rock Steady.
Crew и Double Dutch Girls; а также артисты grafti Futura 2000, Phase 2, Ramel-
zee и Dondi. По случаю начала тура liberation опубликовала статью
на Afrika Bambaataa (Тибаудат, 1982) и рассказ от первого лица о нью-йоркской
хип-хоп сцене члена команды Rock Steady мистера Фриза (Зекри, 1982), предупреждающий о
Знакомство французской публики с новой культурой; участники тура появились в телешоу Алена
Маневаля «Мегагерц».
Тур начался не в вакууме. Небольшая группа поклонников уже
сформировалась благодаря местным радиошоу и небольшой клубной сцене. Два ключевых диджея того времени были в значительной степени
ответственны за популяризацию рэпа во Франции: Сидни Дютейль и
Ди Нэсти. Сын иммигрантов из Гваделупы на французском Карибском побережье, диджей
Сидни родился и вырос в северо-западном пригороде Парижа Аржантее.
Он одержимо коллекционировал американские пластинки в нескольких магазинах импортной музыки, работающих
в Париже (позже совершал поездки в Лондон), а его диджейство в клубе L’Emeraude, начиная примерно с 1978 года, привлекло толпу, в том числе молодого Даниэля Эферна, который
в роли Ди Нэсти спродюсировал первый альбом французского рэпа и вел радиошоу
на Radio Nova это помогло бы начать карьеру многим. Постоянным посетителем клуба была
радиоведущая Клементина Селарие, которая порекомендовала Сидни своему боссу,
Мари-Франс Бриер, в результате чего примерно в 1982 году его наняли ведущим шоу на
государственном радио Франции, аффилированном с Radio 7, которое выходило в эфир с 10 часов вечера до полуночи с понедельника
по пятницу. Ди-джей Сидни играл самую свежую музыку, доступную в Соединенных Штатах, включая рэп. Поскольку его шоу можно было послушать только в окрестностях Парижа, люди
записывали его выступления и дарили кассеты своим друзьям.
В ноябре 1982 года, когда рэп-тур проходил в Париже, Сидни вел радиошоу Afrika Bam-
baataa. Во время шоу, в студии радиостанции, Futura 2000
устраивал выставки графти, а мистер Фриз учил людей брейк-дансу, быстро привлекая толпу. Популярность шоу Сидни привела к тому, что он стал ведущим
Телешоу на национальном телеканале TF1 в 1984 году. Называется сек. я. стр. сек. о». п., это был первый
Французское телевидение шоу организовано черный человек, и это был первый регулярный на-
онного ТВ-шоу в мире, посвященное хип-хоп.
В 1987 году художественный руководитель
шоу Софи Брэмли была приглашена MTV для создания их первого рэп-шоу,
в Лондоне под названием yo! Он стал моделью для первого национального рэп-телешоу в
Соединенных Штатах, yo! Mtv raps, начиная с 1988 года.
Транслировавшийся каждое воскресенье после полудня, сразу после выхода американского телесериала «Старски
и Хатч», и длившийся менее года, «Эйч пи эйч пи» сыграл решающую роль в росте
популярности рэпа во Франции. По словам Мари-Франс Бриер, исполнительного директора Radio 7, а
затем TF1, которая наняла ди-джея Сидни для его радио- и телешоу, «Семь лет спустя
Я поняла, насколько это [шоу] важно, когда ведущий Solaar сказал мне, что оно
именно из-за хип-хопа он решил заняться музыкой» (Бриер в Пень-Жюли
1996). Присутствие Африки Бамбаатаа (который основал французское отделение своей
Zulu Nation) на радио- и телешоу Сидни внушал им доверие: «Он [Bam-
baataa] был диджеем и ведущим. Поэтому [на телешоу] он выбрал несколько пластинок, немного
смикшировал и выступил. Это было просто его присутствие…. На самом деле ему не нужно было
делать ничего большего. И он помог придать шоу аутентичность, как FUTURA 2000.
FUTURA 2000 приезжала и делала эти большие работы в стиле graf» (Сидни Дютейл в фильме «Спади,
Алим и Мегелли 2006: 287).
Возможно, самый разительный контраст с Соединенными Штатами можно проиллюстрировать тем, что
произошло, когда закончилась h.i.p.h.o.p. По иронии судьбы рэп перекочевал из парижских
клубов, радио и телевидения на улицы или, скорее, в пригороды Парижа, где живут
иммигранты с низкими доходами и другие люди. Как заметил Зекри, «Модный Париж хоронил
рэп… но никто не сказал об этом банлам» (Zekri 1994: 88; Cannon 1997: 153). Брэмли, который в 1999 году стал директором по новым медиа глобального конгломерата Universal
Music, сказал: «После этого [окончания телешоу] все исчезло. Каждый
был сыт по горло рэпом. И он вернулся в пригороды» (Брэмли, Спади, Алим и
Мегелли 2006: 310).
Ди-джей Сидни оказал непосредственное влияние на африканский рэп не только своей работой во Франции. Он
совершил турне по франкоязычной Западной Африке с шоу, в котором приняли участие Paris City
Breakers, танцевавшие в его телешоу. Созданная по образцу «Нью-Йорк Сити Брейкерс», парижская команда из трех человек включала Соло, чьи родители-иммигранты из Мали отправляли
его на лето в Бамако, пока он рос во Франции. Увидев рэп
Телевизионный тур оказал большое влияние на Соло: «И я увидел это по телевизору, и я увидел
Мы с командой Rocksteady подумали: «Что это за хрень?!?! Я должен уметь так
танцевать, это что-то новенькое в Америке, я должен знать, я должен знать, я должен
знать!» (Соло на Spady, Alim, and Meghelli 2006: 337).
Рассказ Сидни о его
гастролях по Африке дает некоторое представление о том, что происходило там в середине 1980-х.
М [Эгелли]: Но когда вы приехали в Африку, вы увидели, что у людей были
видеокассеты с записью шоу?
С [Идни]: Да, потому что африканцы всегда путешествуют между Францией
и Африкой. Итак, несколько молодых людей привезли с собой видео-