- -
- 100%
- +
© Амин Чипинкос, 2025
ISBN 978-5-0068-3728-7
Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero
Сегодня глобальное значение хип-хопа вряд ли нуждается в подтверждении. С тех пор, как в конце 1970-х годов хип-хоп был преобразован в форму записи популярной музыки, он оказал огромное влияние на современную музыку в целом. Помимо агрессивных маркетинговых стратегий крупных звукозаписывающих компаний, которые стремились извлечь из этого выгоду, причины огромной популярности – и, следовательно, коммерческого превосходства – хип-хоп музыки кроются в ее бесспорной непосредственности, стремительном проникновении и непосредственно в связи с реакцией человека на звуковые раздражители, что наглядно продемонстрировал поэт и музыкант Сол Уильямс: Нет музыки более мощной, чем хип-хоп. Ни одна другая музыка не требует мгновенного одобрения в таком глобальном масштабе. Когда ритм стихает, люди кивают головами в знак согласия точно так же, как они кивали бы в разговоре с любимым человеком, родителем, профессором или священником. Мгновенно, одним и тем же механическим жестом, который впоследствии увеличивает приток кислорода к мозгу и, таким образом, расширяет способность человека понимать, становится символическим и актуальным жестом, который связывает вас с ритмом. 1 Что же тогда такое хип-хоп? Хотя многие поклонники хип-хопа могут найти в этом базовом онтологическом подвергать сомнению возможность заявить о себе во всеуслышание и заявить, что хип-хоп – это, прежде всего, «отношение» или «образ жизни», то, чем нужно жить, а не просто переживать,2 большинство людей, которые хотя бы отдаленно знакомы с ним, скорее всего, описали бы его как «вид музыки» или «жанр». Если мы хотим принять последнее определение, то далее в основном возникают вопросы: «Как звучит хип-хоп?» Именно здесь хип-хоп впервые начинает демонстрировать одну из своих наиболее заметных, хотя и косвенных характеристик: его склонность бросать вызов определенности и избегать конечных категорий. «Хип-хоп» может означать один из нескольких музыкальных стилей, звучащих по-разному, в зависимости от того, кого вы спрашиваете: от зернистого, почти кубистического переосмысления хард-фанка, который является нью-йоркским рэпом «золотого века», до сверкающих, прозрачных цифровых звуковых ландшафтов современного квазимейнстримного трэпа. Действительно, в этом в этом отношении термин «хип—хоп» имеет больше общего с другой аморфной традицией, существующей в черной американской музыке, – «джазом». Большая часть того, что изначально побудило меня к поводом для проведения исследовательского проекта по хип—хоп музыке послужила эта головокружительная степень разнообразия – почти бесподобная двусмысленность термина «хип-хоп»,
поскольку он так часто используется небрежно. Многое из того, на чем основаны теоретические аспекты моей диссертации, связано с диалектической взаимосвязью, которую я вижу между андеграундной хип-хоп культурой и капиталистической культурной индустрией. Представляя довольно мрачную перспективу, Майкл Деннинг утверждает: Инвестиционная теория культуры имитирует капиталистическую культуру, которую она критикует. Если все культурные деятельность – это средство накопления культурного капитала, здесь нет места культурной политике. Последствия «культурологических исследований» как проекта действительно невелики.3 Здесь предполагается, что изучать какой-либо аспект популярной культуры – значит «инвестировать» в нее, используя академический капитал в целях накопления культурного капитала, в процессе, сравнимом с тем, как звукозаписывающие компании осваивают андеграундные музыкальные разработки. Чтобы ответить на этот вопрос, я хочу заявить, что мое участие в изучении хип-хопа не сводится к чему-то столь циничному, как укрепление моего собственного авторитета в качестве академический. Напротив, этот тезис представляет собой скромную попытку подчеркнуть достижения музыкальных и технологических новаторов хип-хопа, которые действовали вопреки расистским махинациям Америки, как явным, так и скрытым, предлагая людям ценные идеи, позволяющие им подняться над своей маргинализацией посредством свободной и самостоятельной творческой деятельности. Более того, из-за присущей хип—хопу антификсированности, его культурная практика не просто подлежит восстановлению – это и есть восстановление, и как таковое, оно всегда находит способ освободиться от какой бы то ни было институционализации или стандартизации благодаря своему духу изобретательности и открытости к эволюции, одновременно отдавая дань уважения своим истокам. Как битмейкер, крупный профессор рискует:
Продолжающееся распространение хип-хоп музыки, на которое ссылается Крупный профессор, является конечной
целью моего исследования, хотя я сосредоточен, в частности, на одном компоненте: ритме.
Я утверждаю, что ритмы не должны рассматриваться как второстепенные по отношению к рифмам;5
создавая ритмы, хип
– хоп музыканты занимаются практикой, которая продиктована не просто необходимостью обеспечить
ведущих устойчивыми, регулярными рамками, в которых они могли бы исполнять свои «такты». Скорее, битмейкинг
представляет собой форму композиции, которая допускает – и даже требует – значительных музыкальных достижений.
воображение, связанное с другими музыкальными формами чернокожего американского происхождения, которые занимаются
версионированием, то есть берут существующие музыкальные материалы, такие как мелодии, и модифицируют
и/или переосмысливают их, а также разрушают аппарат западных музыкальных
систем, как в радикальных исследованиях гармонии хард-бопа. Таким образом, битмейкинг лучше всего
понимать как открыто опосредованную технологиями (и главным
образом электронными средствами) коллекцию этих исторически сложившихся практических творческих
импульсов чернокожих американцев; именно в процессе битмейкинга, а не в его продуктах, я нахожу то, что
суть хип-хопа заключается в том, чтобы существовать в его наиболее мощном виде. Цель этого тезиса – показать, как
развитие стиля (ов) хип-хоп музыки определялось достижениями в
области битмейкинга, с должным учетом материальных условий, которые их сформировали.
Глава 1 начинается с более подробного определения битмейкинга, привлекая
внимание к истокам хип-хопа: культуре вечеринок под руководством диджеев в Южном Бронксе в 1970-х годах. Я
придерживаюсь мнения, что диджеинг в значительной степени аналогичен битмейкингу, и что
широкое использование записанных барабанных брейков в хип-хопе превращает его в постмодернистский стиль.
краткий обзор хард-фанка, пропагандируемого чернокожими американскими музыкантами, такими как Джеймс Браун.
Исходя из этого, я утверждаю, что хип-хоп, включающий в себя битмейкинг, окрашен эстетическими
приемами «потока», «разрыва» и «наслоения»,
6 прежде чем использовать эту триаду для оценки
объема и значимости выборки.
Чтобы разобраться с методологическими проблемами изучения хип-хоп музыки в академических
целях, я посвящаю главу 2 критике стандартных музыковедческих/аналитических
подходов, считая их несостоятельными, полагаясь на рубрики и приемы западной музыки
.Опираясь на феноменологию, спектрализм и конкретную музыку, я придерживаюсь
подхода к критическому слушанию, который рассматривает музыку как «морфологию чувств»7
,подчеркивая способность музыки отражать и передавать интенсивность и
прогрессию человеческих эмоций.
Теоретическая основа диссертации изложена в главе 3, поскольку я утверждаю, что
андеграундная хип-хоп культура и капиталистическая культурная индустрия представляют собой неделимую
диалектическую совокупность, которая стимулирует развитие истории хип-хоп музыки. Эта
точка зрения побуждает к исследованию способов, с помощью которых диалектическая мысль
пропагандировалась в западной философии, что приводит к сосредоточению внимания на К. Л. Р. Джеймсе и его месте в
традиции черных радикалов. Я укрепляю эту концепцию, демонстрируя ее актуальность для хип-хопа.
хип-хоп музыка, цитируя концепции, заимствованные из даосизма, и рассматривая ранние примеры
революционных записей хип-хопа.
В главе 4 рассматриваются практические аспекты битмейкинга, рассматривающие хип-хоп музыку как
«технокультуру», которая включает в себя целый ряд техник и оборудования, которые со временем меняются
в соответствии с эволюцией стиля хип-хоп. Этот аспект моего исследования дает мне
возможность прояснить один из моих собственных оригинальных вкладов в изучение хип-хопа:
связь между видеоиграми и технологиями демосцены/технокультурой и
творческой практикой битмейкинга.
В главе 5 рассматривается влияние места на развитие хип-хоп бит-стилей,
рассматриваются цели и стратегии проекта music geography, прежде чем приступить к
анализу отдельных региональных стилей на протяжении всей истории хип-хоп музыки, уделяя
особое внимание хип-хоп сценам Нью-Йорка, Хьюстона и других городов. Новый Орлеан.
В заключение в главе 6 рассматривается современное состояние практики битмейкинга в хип-хопе с использованием
этнографического подхода, основанного на информации, которую я получил во время интервью с
различными андеграундными битмейкерами. Здесь я раскрываю важность онлайн-платформ
и о том, как работает формат beat tape, прежде чем дать комментарий к моему
релизу beat tape Hexagrammar. В конечном счете, эта коллекция моих битов, созданная в ходе
моего исследовательского проекта, служит «завершением» этого тезиса, поскольку она представляет собой
окончательное утверждение моей позиции о том, что хип-хоп музыка – это сложная технокультура, которая
постоянно сопротивляется жесткости формальных определений.
Глава 1. Ритм
Принимая во внимание, что брейк-биты были
недостающим звеном, связывающим
сообщество диаспоры с его прошлым, сотканным из барабанов.
Принимая во внимание, что квантованный барабан
позволил математикам
вычислить постоянно меняющееся расстояние
между роком и славой.
Принимая во внимание, что скорость вращения винила,
его выцветания, обратной раскрутки и переиздания
в один и тот же момент записанной истории,
но в другой момент временного континуума,
позволила истории догнать настоящее.
Настоящим мы заявляем, что реальность
не соответствует меняющимся стандартам диалога.
1
Диджеинг
Несомненно, самым важным индивидуальным деятелем на зарождающемся этапе того, что мы сейчас
называем хип-хоп музыкой, был диджей. Выступая как номинальный руководитель и мастер-музыкант
,руководивший танцевальными вечеринками в Южном Бронксе в 1970-х годах, диджея
невозможно не заметить. История зарождения хип-хопа и вклад
его диджеев-первопроходцев подробно описаны в других статьях, таких как Yes,
Yes, Ye’all и Jeff Chang’s Can’t Stop и Won’t Stop Джеффа Чанга;
2 здесь я буду опираться на эту историю, чтобы
продемонстрируйте, как диджей продолжает влиять на хип-хоп музыку различными
способами.
Хотя есть некоторые утверждения, что нью-йоркские клубные диджеи, такие как DJ Hollywood и Eddie
Cheeba следует считать родоначальниками хип-хоп диджеинга с точки зрения их технических
подходов, хотя они и работают в коммерческом качестве, а не на андеграундной сцене
как и в Южном Бронксе в 1970-х годах,3
широко распространено мнение, что «оригинальным» хип-хоп диджеем был
Кул Херк, гражданин Ямайки, который переехал в Нью-Йорк в 1967 году, когда ему было двенадцать
лет.4 Помимо радикальной идеи проигрывать
в живых диджейских сетах только отрывки из пластинок с барабанным боем – практику, которую я рассмотрю позже, – главным нововведением Херка, на мой взгляд,
было проведение вечеринок в таких местах, как парки, школьные дворы и
общественные центры, но не ограничиваясь этим. Учитывая, что Южный Бронкс был одним из районов Нью-Йорка, который пострадал
на протяжении 1970-х годов, когда город был в упадке, местная
молодежь с интересом относилась к творчеству Херка. Другой диджей раннего хип-хопа, Kool DJ AJ, вспоминает::
Видите ли, в Южном Бронксе нам действительно было нечем заняться. Здесь не было кинотеатров —
все, что мы делали, было направлено на то, чтобы немного оживить обстановку в округе. Стрелять
по банкам с помощью водяного насоса в этом районе было увлекательно, понимаете, о чем я говорю? А потом, когда
люди увидели крутого диджея Херка, это вызвало некоторое волнение, и это привлекло толпу. Я просто обратил
на это внимание, и это было интересно.5
Здесь становится очевидным, что приоритетное место в более широком восприятии
хип-хоп культуры было заявлено с самого начала. Джон Моуитт, приводя в
пример раннюю музыкальную деятельность Бо Диддли, предполагает, что эта связь между
народной музыкой и городским опытом также стала движущей силой развития рок-н-ролла
из блюза, когда чернокожая молодежь стала уличными музыкантами, чтобы «дать отпор» угнетающим
условиям, в которых они жили.6 скрытый характер этого предприятия, использующего
портативное оборудование и умение использовать короткие промежутки времени до того, как власти
придут и закроют их, помогли таким музыкантам прямо выразить свой жизненный опыт
.Смелое использование Герком пространства шло параллельно с его хитроумным использованием
новых технологий; Рассел А. Поттер отмечает:
Хип-хоп, вооруженный электричеством (в свое время украденным с городского фонарного столба), дешевыми
проигрывателями, самодельными усилителями и подержанными пластинками, был настоящим бриколажем, и тот факт
,что этот бриколаж, в свою очередь, превратился в товар, не мешает, а имеет решающее значение
подпитывает его собственное приспособленческое сопротивление, делая его как более актуальным, так и более
обеспеченным «вторичными материалами». 7
Поттер теоретизирует, что (не) хитроумная стратегия бриколажа в раннем хип-хопе относится к
традиции «означивания» в народной культуре чернокожих американцев, которая связана с
взрыв языка, направленный на подрыв авторитета доминирующей культуры посредством:»
тропа стилизации и пародия на тропы […] хитрой замены буквального на
фигуральное». 8 Поттер демонстрирует, как хип-хоп уходит корнями в эту традицию, сам умело
применяя signifyin (g), подчеркивая важность проигрывателя как устройства, которое может»
изменить прежние традиции блэков, создавая будущее из фрагментов архива
прошлого, превращая потребление в производство». 9 Учитывая это, поворотный стол может быть
рассматривается как единственный элемент музыкальной технологии в истории эволюции хип-хоп
музыки, в той мере, в какой все другие элементы музыкальной технологии, которые
использовались в хип-хопе, от драм-машин до сэмплеров и программного обеспечения для создания музыки,
становятся заменителями проигрывателя. они отличаются друг от друга, но
преобладающий дух создания музыкального будущего с помощью отточенных материалов прошлого
остается прежним.
Увлечение Кула Херка музыкой, которое привело его к организации вечеринок в Южном Бронксе, было вызвано
вдохновленный хард-фанковой музыкой Джеймса Брауна, а также ямайской
культурой звукозаписи, с которой он познакомился в детстве:
Джеймс Браун однажды приехал на остров. «I Feel Good» в то время была хитом, и я
влюбился в эту пластинку. Кроме того, ямайская музыка оказала на меня большое влияние, потому что там
было много мощных звуковых систем, которые они подключали и включали по выходным.
Знаете, я был ребенком, видел, как все это происходит, и тайком выходил из дома, и видел, как большие системы
гремят цинками на крышах домов и все такое.10
Герк объединил эти две несхожие музыкальные сферы – американскую и ямайскую —
в своем исполнении хард-фанковых композиций с использованием мощной звуковой системы, напоминающей
те, с которыми он сталкивался в своей родной страни11, что привело к созданию убедительной стратегии, состоящей
из технологической базы и музыкальной надстройки. Эта система, однако, была
ограничена в плане того, что она могла предложить «Би-бойз» и «Би-герлз», которые танцевали под
отдельные брейки; когда брейк в исполнении Герка заканчивался, музыка звучала следующим образом:
нарушенный таким образом, что это расстроило некоторых участников его группы, поскольку не
способствовало продолжению танцев.12 Таким образом, модель Херка несколько раз расширялась и приукрашивалась
рядом диджеев, в первую очередь Grandmaster Flash. Флэш
синтезировал свой собственный стиль диджеинга на вечеринках, переняв модель Херка, который играет
динамичные хард-фанковые брейки и плавно расширяет их, плавно переходя от
конца брейка к началу, используя две копии одной и той же записи – идею, которую он
позаимствовал у диско-диджея Пита Джонса.13 Это эволюция диджейской практики в раннем хип-хопе
это имеет отношение к моим исследованиям последующей эволюции хип-хоп бит-стилей и
битмейкерских практик, поскольку проливает свет на прагматическую связь современной народной
музыки, которая включает в себя технологические и музыкальные инновации, абстрагированные от использования
существующих технологий новыми изобретательными способами, и творческие идеи, распространенные в других музыкальных
сценах.
Если и есть какое—то существенное различие между практиками раннего хип-хоп-диджейства и
битмейкерства, то оно связано с характером их предполагаемой продукции: первое – это
кратковременный концертный опыт в форме вечеринки, а второе – пластинка, которую можно
собрать в коллекцию и использовать в качестве подарка. посещается в любое удобное для владельца время. Учитывая
признание перехода хип-хопа из полностью «живой» музыкальной культуры в жанр записанной популярной музыки
,мы должны рассмотреть влияние живого хип-хопа под руководством ди-джеев и ту роль, которую он играет.
сыграл важную роль в поддержании популярности культуры. DJ Ready Red из хьюстонской группы
Geto Boys, США:
Я, прежде всего, диджей. Знаете, в чем моя фишка? Я записываю две пластинки для своих ведущих. Я могу
выступать вживую. Я вообще занялся битмейкерством, потому что была запись под названием
Flash записан на битбоксе, и это мой кумир номер один, герой поклонения поклонниц,
понимаете, о чем я говорю?14
Хотя в 1980-х и 1990-х годах хип-хоп заложил новые основы в городах, расположенных в сотнях миль от
Южного Бронкса, Флэш сохранил свой статус идеализированного, аутентичного
хип-хоп-диджей, например, Ready Red, который родом из Нью-Джерси, но привез
с собой на юг музыкальную чувствительность Восточного побережья, ориентированную на брейк.15 Где
бы ни появлялся хип-хоп в Соединенных Штатах, он неизменно начинался так же, как и в Южном Бронксе, то
есть сугубо вживую, как вспоминает диджей Spanish Fly из Мемфиса:
Мы тогда еще не записывались, звукозапись в то время не имела большого значения, совсем не была. Это произошло прямо на
вечеринке. В этом и было дело – к черту альбом, к черту микстейп, к черту все это дерьмо. Нам нужно было
чтобы зажигать перед какими-нибудь ублюдками. Будь то на углу или на вечеринке. Раньше мы собирались
и просто занимались ерундой […] Мы просто хотели устроить вечеринку. К черту деньги, тогда дело было не в
деньгах, мать их.16
Spanish Fly стремится утверждать, что самый ранний этап мемфисского хип-хопа был, по крайней мере для
него, совершенно некоммерческим мероприятием, существовавшим только как альтернативный уличный способ
проведения досуга. Идея о том, что хип—хоп практикуется в первую очередь – или даже полностью – ради удовольствия
,и то, как города по всей территории Соединенных Штатов восприняли его раньше.
разработка их собственных региональных стилей является ключевой темой в истории культуры.
Зная о связи Kool Herc с ямайской народной музыкой и о
превращении проигрывателя в творческое музыкальное устройство, можно найти
философское содержание в виниловой пластинке с ее двумя (часто контрастирующими) сторонами. Джефф Чанг
цитирует историка регги Стива Барроу за его наблюдение о том, что даб-музыка представляет
собой «другую сторону», или «Би-сайд» ямайской культуры.
17 Если на стороне»
А« была явно бурная политическая жизнь Ямайки, то на стороне «Б» была музыка, которой славится Ямайка —
народная, воображаемая альтернатива. Эта диалектическая идея о творческой энергии
лишенного гражданских прав населения, сопротивляющегося худшим чертам властных структур, действующих сверху вниз
,также присутствует в музыке чернокожих американцев. Моуитт отмечает:
В городе не только избивают чернокожих мигрантов, но и избиение тела,
олицетворяющее столичный шок, – как в фантастике, так и в других местах – представляется как факт
черноты, потому что избиение – это то, на чем держится кожа.18
Бой барабанов, который разносился по улицам Южного Бронкса в исполнении таких ди-джеев, как
когда Кул Херк и гроссмейстер Флэш играли в брейки, это был ответ – «сторона Б» – на
«сторону А» геттоизации. С начала 1980-х годов статус ди-джея как главного деятеля
хип-хоп музыки значительно снизился по мере того, как в культуру проникла коммерция, но появилось больше
примеров динамики A-side / B-side, и новый главный
вдохновитель музыки, продюсер, во многом стал просто исполнителем. эволюционировавшая форма диджея.
Поскольку хип-хоп был официально оформлен и превратился в жанр популярной музыки в 1980-х годах,
DJ’s больше не было названием, которое занимало первые места на концертах; это звание перешло к ведущим, чьи
Как объясняет Чанг, карьера звукорежиссера стала возможной на техническом уровне благодаря продюсеру:
«Ранние рэп-лейблы уже оттесняли ди-джея на второй план, а новая технология
эффективно имитировала и расширяла музыкальные возможности ди-джея». 19 В результате,
ведущие продвинули свой лирический стиль и перешли от простых партийных рифм к тому, что Джозеф Г.
Шлосс считает «более плотным, сложным и поэтичным стилем», не отставая от
разнообразия техник и исходных материалов, которые продюсеры привносили в музыку.20
Однако различие между диджеями и продюсерами далеко не так заметно, как это
повествование может появиться изначально. Андре Сироа отмечает, что одним из наиболее важных
вкладов хип-хоп диджея в современную музыку является «манипулирование и перекодирование записанных звуковых технологий […], которые подрывают идеологию
воспроизведения звука только для чтения, закодированного в виниловых пластинках и проигрывателях». 21 Это преобразование
технологии «только для чтения» в инструменты для создания новой музыки, инициированное ранними хип
– хоп диджеями, также является основной предпосылкой битмейкинга. Связь между дисциплинами
диджеинга и продюсирования становится очевидной благодаря технике диджеинга под названием «Фанк», которая была разработана
предположительно, он был изобретен Стивом Ди в конце 1980-х годов, когда отдельные барабанные удары вырезаются
в перерыве записи и исполняются на ходу в «по сути, живой композиции», по
словам Сируа.22 Эта техника напоминает методику продюсера Марли Марла (Marley Marl) по выделению хард-фанковых барабанных
хитов для загрузки и проигрывания на драм-машинах, которая произвела революцию в хип
– хоп музыке Восточного побережья в начале 1990-х годов.
Как считает Шлосс, для многих основанных на сэмплах хип-хоп-битмейкеров, придерживающихся пуристических взглядов, различия
между диджейством и битмейкерством не существует или, по крайней мере, не должно существовать вообще
:
Продюсеры рассматривают диджеинг как важный элемент хип-хоп продюсирования, в той мере,
в какой элементы этой практики часто воспринимаются как символы приверженности человека истории хип-хопа