- -
- 100%
- +
идеи, которые могут включать мелодию, наиболее заметные компоненты бита могут – и
на этом настаивают такие продюсеры, как Марли Марл (Marley Marl) – рассматриваться как суррогаты
брейка, если брейк (представленный полностью) отсутствует, одновременно выступая в качестве
выдающийся пульс и мощное воплощение заразительно-танцевальной натуры фанка.
Петляющий
Циклическое вращение проигрывателя ди-джея – полезная метафора того, как ритмы хип
– хопа формируются зацикливанием, создавая устойчивые музыкальные потоки. Моуитт цитирует
и развивает наблюдение Курта Сакса о том, что английское слово «ритм» имеет прецеденты
как в греческом (rhuthmos), так и в латинском (rhythmus), что означает «река» или «поток» и «завал» или
«плотина» соответственно:
Если мы начнем с характеристики ритма, который человек вполне может воспринимать как
саму осязаемость, как все элементы, влияющие на продолжительность звуков, мы сможем не только
поймите, как в нем сочетаются противоположные ощущения потока и блокировки (длительность – это интервал, в
котором она начинается, продолжается и прекращается); мы также можем оценить, насколько тесно связаны время и
мера.62
Эта концепция ритма, включающая в себя синтез «потока» и «блокировки», была
выявлена в области изучения хип-хопа; Триша Роуз цитирует идею
кинематографиста Артура Джафы, который считает, что эстетика хип-хоп культуры воплощается в
жизнь посредством «потока, наслоений и разрывов». в строке.63, посвященной «течению» и «разрыву», Роуз утверждает:
«В хип-хопе визуальные, физические, музыкальные и лирические линии приводятся в движение, внезапно
прерываясь резкими угловатыми разрывами, но при этом они поддерживают движение и энергию
за счет текучести». 64 Роуз применяет это к хип-хоп музыке более конкретно, описывая барабанный цикл как
поток, а скрип поворотного стола – как разрывы они прерываются, чтобы подчеркнуть определенные ритмы,
что наводит на мысль о параллели с реальным, материальным «глубоким социальным разладом», с которым
считались приверженцы ранней хип-хоп музыки.65 Конкретный вид связи, который
разделение между противопоставлениями потока и разрыва, ритма и прерывания,
низшего класса и доминирующей культуры служит важнейшим стержнем в моих теоретических представлениях о
развитии хип-хоп музыки. Такие противоречия, существующие в различных аспектах хип
– хоп музыки, диалектически примиряются по мере развития окружающей их культуры. Что касается
случая потока и разрыва, Оливер считает, что замкнутый разрыв – это «синтез
продолжения (зацикливания (глагола) самого цикла (существительного)) и разрыва (моментов
изломанности и бессвязности», включающий в себя оба этих якобы противоположных элемента
в равной мере, чтобы эффективно приумножить музыкальный потенциал небольшого фрагмента
запись.66 Чтобы продвинуться дальше, я еще раз вернусь к физическому винилу
,чтобы в полной мере оценить значение лупа для хип-хопа.
В рамках своей концепции musique concrète, подхода к
созданию электронной музыки, который предполагает музыкальное манипулирование «звуковыми объектами», которые материализуются
,когда записанные звуки отделяются от своих источников таким образом, чтобы выделялись только их «конкретные»
звучные качества, воспринимаемые ухом, Пьер Шеффер
представил «замкнутый грув».» экспериментируйте. Мишель Шион описывает это следующим образом:
замыкание записанного фрагмента на самом себе (как это делается случайно с помощью царапины), таким образом, создает
периодическое явление, случайно или намеренно взятое из любого звукового континуума
и способное повторяться бесконечно.
67
Благодаря такому повторению слушатель, занимающийся «сокращенным прослушиванием», может все
больше проникаться материальностью звука и не обращать внимания на то, что
создавало звук при его первоначальной записи.68 В то время как звуки, которые предпочитают выделять хип-хоп диджеи
и битмейкеры, по большей части изначально записаны как музыкальные
однако я бы предположил, что практику зацикливания таких звуков, тем не
менее, можно рассматривать как аналог процесса «закрытого грува», хотя
и с учетом музыкальных приоритетов чернокожей американской культуры. Вопросы о том, как битмейкеры справляются
с этим на практике и как следует проводить анализ хип-хоп битов
,когда они вооружены этими знаниями, оказали существенное влияние на
направление моих исследований.
Учитывая то, как зацикленные музыкальные материалы функционируют в хип-хопе, создание
Шлосс утверждает, что это особая ситуация, когда конец записанной фразы искусственно приводится в непосредственный контакт с
ее началом:
На самом базовом уровне циклирование автоматически переделывает любой музыкальный материал, к которому оно прикасается,
поскольку конец фразы неоднократно сопоставляется с ее началом таким образом, который
не был задуман музыкантом-оригиналом. После всего лишь нескольких повторений это сопоставление, наряду
благодаря в значительной степени произвольным музыкальным образцам, которые он создает, он начинает приобретать характер неизбежности.
Он начинает приобретать композиционный вес, который намного превышает его первоначальное значение69.
Эта «атмосфера неизбежности», наполненная новым музыкальным потенциалом, напоминает о том, что
несет в себе зачаточный «звуковой объект» musique concrète, но он также функционирует как
электронная версия риффа, важного элемента в музыке Запада
Афро-/темнокожая американская традиция.70 Рифф в том виде, в каком он присутствует в хип-хопе, может принимать различные формы,
включая, но не ограничиваясь этим, брейки, сэмплированные мелодичные аккорды, запрограммированные барабанные фигуры
и даже вокальные распевы; все это свидетельствует о некотором прогрессе в
стиле битмейкинга, но их повторяющийся характер гарантирует, что они соответствуют элементарному фокусу хип-хопа
на циклическом цикле. Как отмечает Шлосс, битмейкеры на основе сэмплов используют функцию loop
в аппаратных сэмплерах (функция, которая была задумана производителями для
увеличения длительности отдельных нот), чтобы создавать короткие музыкальные фразы, которые повторяются
это автоматически доказывает, что новые музыкальные технологии и композиционные стратегии в хип
– хопе по-прежнему ориентированы на стиль музыкального мышления, заложенный
первыми диджеями этой культуры71.
В циклическом перерыве Оливер описывает процесс, при котором ритмичный грув в том виде, в каком он звучит на
оригинальной записи, переносится в хип-хоп-ритм и, таким образом, претерпевает тонкую, но
жизненно важную трансформацию:
Даже при простом подходе к сэмплированию, при котором отрывок подбирается целиком
и не происходит никаких манипуляций, кроме зацикливания, ритм барабанщика перемещается от
играется как процесс, связанный с незвуковой структурой (будь то лежащий в основе
изохронный импульс или контекстуальное ощущение времени, ранее переданное другим музыкантом),
и становится самой структурой, когда зацикливается в качестве сэмпла.
72
В своем первоначальном контексте, функционируя как часть песни, брейки ритмически ориентированы на
структурные соображения, характерные для жанрово-специфических предпосылок и
прагматических приемов – таких, как отсчеты, – которые могут быть услышаны на записи, но они
сами становятся структурами, когда их зацикливают на ритме хип—хопа и таким образом
предполагать свою собственную автономную внутреннюю музыкальную логику. За исключением примеров
«инструментального» хип-хопа, именно на этом цикле как структуре должны ориентироваться ведущие.
Некоторые ведущие отмечают, что, прежде чем начать сочинять рифмы, им нужно сначала услышать
ритм. Дрей из группы Das EFX объясняет:
Я просто следую за тем, к чему меня ведет ритм, как в танце, а ритм – это лидерство на
танцполе. Я просто следую за тем, что делает ритм, просто пытаюсь не отставать, а не пытаться
наступать ему на пятки. Мне нравится писать рифмы прямо к треку – если трек останавливается, я
делаю паузу.73
То, что такое заявление исходит от ведущего, говорит само за себя; обычно считается, что вокал является
центральным элементом исполнения популярной музыки, но здесь вокалист подчеркивает, что
ведущая роль в хип—хоп треке – это знание того, что роль «ведущего» во многих видах танца
предполагает одного каждый член пары, диктующий движения, принадлежит к тому, что
иначе можно было бы назвать «задним ходом». Точно так же Шон Прайс из групп Boot Camp Clik
и Heltah Skeltah утверждает: «Все сводится к тому, чтобы соединить поток с ритмом […] Как Брюс Ли
сказано, что если вода в кувшине, она становится этим кувшином. Если вода в этой чаше, она становится этой
чашей».
74 Эта метафора уместна, поскольку предполагает, что ритмические и каденционные
«потоки» ведущего должны вписываться в рамки, которые задает бит, поскольку, как только он записан или
запрограммирован, бит более фиксирован, чем предстоящее выступление вокалиста. Несмотря
на то, что записанные хип-хоп выступления отличаются от живого формата раннего хип-хопа, основанного на вечеринках, они имеют практичную компоновку, характерную для ремесла ведущего,
направленного на то, чтобы вписаться в ритм.75
Забота ведущих о том, как их вокал вписывается в ритм, а не наоборот
,нашла свое продолжение в современном хип—хопе. Дэнни Браун настаивал на том, что он пишет только свои рифмы
когда у него есть ритм для работы, поскольку писательство приносит ему наибольшее удовлетворение, когда он способен
испытывать эмоциональный отклик на ритм:
[Должно быть] какое-то чувство, […] потому что мне нравятся эти безумные ритмы, и я хочу
написать песню под этот ритм, но ничего не происходит. Но потом у меня может возникнуть ощущение, что кому
– то может быть не очень хорошо, но это затронуло где-то мои эмоции, заставило меня почувствовать что-то
особенное, и тогда из этих эмоций начинают исходить слова. А потом, когда я захочу это записать, я
хочу запечатлеть эти эмоции.76
Здесь Браун предполагает, что не обязательно качество ритма убедит его
написать под него, но перед ним стоит задача соответствовать эмоциональному характеру и интенсивности
ритма, которые он улавливает, когда слышит его. Такое отношение бросает
вызов традиционным подходам музыковедов к анализу хип-хоп музыки; я бы предположил, что,
возможно, было бы более уместно понимать музыкальную эффективность ритмов с
учетом эмоциональных реакций человека. Я развивал эту концепцию в тандеме
принимая во внимание врожденную ритмичность хип-хопа, я рассматриваю ее как
отправную точку для моей будущей аналитической концепции.
Отбор проб
Напоминая о распространенности антифонии, которая лежит в основе западноафриканской/чернокожей американской
музыкальной традиции, Барака сравнивает африканские модели группового пения с
манерой, в которой американские джазовые музыканты импровизируют, развивая существующую мелодию,
создавая «ответы или комментарии к начальной теме», которые раскрывают суть
источника скрытый музыкальный потенциал материала.77 Хип-хоп, принадлежащий к той же линии,
исполняет нечто вроде трансцендентной формы вызова и отклика в ритмах, которые
создаются путем сэмплирования из существующих записей и с помощью трека «flip» – «ответа» на
«лидер» оригинальной записи. Оливер утверждает, что при создании битов на основе сэмплов
(предполагая, что сэмплированный материал взят с виниловых пластинок) фрагмент звука переходит
из аналогового в цифровое состояние по мере того, как он записывается в компьютерную память устройства сэмплирования, а
затем возвращается в аналоговое состояние по мере того, как он проецируется в воздух и вступает во взаимодействие с другими звуками ведущий записи; этот процесс позволяет битмейкеру, создающему сэмплы, наладить сотрудничество
с музыкантом над оригинальной записью, хотя и виртуальное из-за
физического отсутствия сэмплируемого музыканта и его невольной роли.78
Сэмплируя существующие записи, битмейкеры привносят в сэмплированный
материал историю, присущую хип-хоп культуре, которая придерживается принципа полезности в условиях
жесткой экономии; как выразилась Ванесса Чанг (Vanessa Chang): «Историчность источника работает в контрапункте
с внеисторическими намерениями практики, поскольку продюсеры намеренно идут вразрез с традициями хип-хопа».
аура оригинала». 79 «Аура» сэмплированной пластинки предстает в сверхъестественном
проявлении, размытая в результате переосмысления контекста и не обязательно полностью сохраненная, поскольку
бит, основанный на сэмплах, формируется благодаря цифровым музыкальным
манипуляциям битмейкера. Это свидетельствует о том, что Джастин А. Уильямс рассматривает как двойственность исторических плоскостей:
один из «наследственных» прецедентов хип—хоп культуры, а другой – из «внутрикультурной
герменевтики» хип-хопа80, то есть собственных технических, музыкальных применений хип-хопа – глагол в хип
– хоп музыке в противоположность существительному. Это проявляется в работе DJ Shadow, известного
инструментальный хип-хоп продюсер, чей альбом завершает представление… возможно, он не всегда похож
на хип-хоп в том виде, в каком его обычно слышат и знают, но, как понимает Schloss, он придерживается
технических подходов андеграундного хип-хопа и правил, которые составляют «этическую
практику» создания битов на основе сэмплов.82 Далее Чанг ссылается на концепцию
«ризомы», популяризированную Жилем Делезом и Пьером-Феликсом Гваттари, оспаривая, что:
Выборка приводит к возникновению многозначности единственного теологического значения, которое
не повествует о смерти автора, или музыканта, или даже прошлого, просто потому
,что это не имеет ничего общего со смертью83.
Утверждение о том, что создание битов на основе сэмплов – это ризоматика, влекущая за собой переплетение
несопоставимых эпох и жанров, на первый взгляд звучит достаточно разумно, но противоречит здравому смыслу
тенденция хоп-культуры чтить свои корни таким образом, чтобы это не противоречило
хронологии, то есть «почитание» Джеймса Брауна и признание заслуг раннего хип-хопа.
Создатели из Южного Бронкса, такие как диджеи Kool Herc и Grandmaster Flash, о которых я рассказывал
ранее. Теория постмодерна, заимствованная из Европы, может быть расширена лишь до некоторой степени; попытки
примирить ее с эпистемологией хип-хопа, заимствованной из Африки, не всегда помогают отразить
реальность культуры. Имея это в виду, Гонт утверждает:
Вместо какого-то очевидного примера «постмодерна» мы могли бы начать понимать
сэмплирование стало лучшим продолжением музыкальной эстетики чернокожих, выросшей из многонациональной рабовладельческой культуры во всех колониях США.84
При изучении хип—хопа – и музыки чернокожих американцев в целом – было бы лучше найти
афроцентричные тропы, которые становятся очевидными при наблюдении за музыкальными практиками на
их собственных условиях, с теорией и философией европейского происхождения, присутствующими в качестве дополнения
только там, где это уместно.
Шлосс рассматривает популяризацию сэмплирования в битмейкинге как важный поворотный момент в развитии хип-хопа
хоп-музыку за ее многослойные текстуры, выходящие за рамки базовой модели
MC-рифмовки с одним циклом: «поскольку одновременно можно воспроизводить более одного цикла
,продюсеры могут использовать свои барабаны и музыку с разных
записей».
85 Это дает битмейкеру возможность создавать сложные фигуры, состоящие из
звуков, взятых из противоположных жанров и эпох записанной музыки. В
соответствии с акцентом Уильямса на «внутрикультурную герменевтику» хип-хопа, Шлосс
утверждает, что, хотя многие ученые комментировали, как продюсеры сэмплируют фанк и
соул-пластинки чернокожих исполнителей, чтобы приобщиться к истории черной музыки,
продюсеры также делают сэмплы в белых нарядах, если материал можно легко превратить в
композицию с преобладающей черной эстетикой. В частности, использование рок-музыки
ди-джеями и битмейкерами в чисто эстетических композиционных целях само по себе является прочно укоренившейся
традицией хип-хопа. Помимо хита Run-DMC «Walk This Way» с участием Aerosmith,
трек, который на протяжении большей части своей продолжительности почти не напоминает хип-хоп, но, тем не менее, является
популярные музыкальные журналисты и
историки отмечают, что на протяжении нескольких десятилетий хип-хопа существовало множество звуковых
интерпретаций рока: в самом раннем воплощении хип-хопа ди-джеи исполняли инструментальную часть
песни британской рок-группы Babe Ruth «The Mexican» в качестве брейка;87 в «золотом веке» хип-хопа – буги-вуги
Productions использовали основной гитарный рифф из песни AC/ DC «Back in Black» в качестве центрального,
зацикливающего аккорда в своем треке «Dope Beat»; 88 а совсем недавно в «Power» Канье Уэста
была использована короткая фраза из песни King Crimson «21st Century Schizoid Man» для каденции
момент разрыва в конце припева трека.89 Если хип-хоп использует сэмплы из рока
для придания треку потрясающей напыщенности, то это могут быть сэмплы из джазовой пластинки в попытке
придать звучанию утонченную прохладу, без какого-либо чувства обязательства ссылаться
на наследие джаза и отдавать ему дань уважения. Заметив исчезновение джаза из народной культуры чернокожих американцев
в конце 60-х и начале 70-х, Перчард рискует:
Легко понять, почему хип-хоп продюсеры в возрасте от двадцати до позднего подросткового возраста на рубеже
в 1990-х годах те, кто родился в момент очевидного упадка джаза, считались
людьми с обостренным историческим сознанием: не из-за их близости к джазовым первоисточникам,
а именно из-за их удаленности от них.90
Если сэмплирование джазовых записей хип-хопом и продлевает какую-либо музыкальную традицию, то это его
собственный дух создания нового из обломков старого, в отличие от поддержки
пионеров джаза. Перчард демонстрирует это, подчеркивая, что многие джазовые сэмплы в
хип-хопе 1990-х годов не были ни авангардными, ни основанными на бибопе, ни сознательно
канонизирующий возрождение, подобное тому, которое пропагандировал Уинтон Марсалис, но «гладкий
джаз» 1970-х годов, за его ритмическую основу «четных восьмых», которая способствует воспроизведению лупов в регулярных
четырехтактных ритмах.
91 Перчард продолжает составлять диаграмму, которая показывает, сколько
раз джазовый исполнитель подвергался сэмплированию в сравнении с количеством альбомов, которые были
представлены в чарте Billboard. Наиболее популярные музыканты «smooth» джаза из списка
,такие как Рэмси Льюис и Рой Айерс, а также исполнитель «soul jazz» Лу Дональдсон (который возглавляет список
list) прослушивались значительно чаще, чем пост-боп-исполнители Эрик Долфи
и Чарльз Мингус, что позволяет предположить, что взаимодействие хип-хопа с джазом является одним из реализованных направлений.
главным образом из практических музыкальных соображений.92 Сэмплированием из жанров, которые являются новыми для популярной
музыки, также можно похвастаться как способом заявить о своем превосходстве в качестве копателя ящиков —
Даймонд Ди, например, утверждает, что он был первым битмейкером, сделавшим сэмпл из блюзовой
пластинки.93 Однако, прежде всего, должно быть ясно, что, хотя сэмплирование хип-хопа потенциально может
служить способом обращения к другой музыке чернокожих американцев (поскольку ранний хип-хоп опирался на хард
– фанк), считается, что эта практика битмейкерами главным образом как творческое средство, поиск
для новых смелых сочетаний звуков, а не для самодовольной самоцели.
Обсуждая сэмплирование в битмейкинге, продюсер El-P говорит: «Это прекрасно из-за
реального звучания, как будто само звучание уникально и особенное. Вы не найдете другой формы
музыки, в которой сэмплирование играло бы большую роль». Этот акцент на «реальном звучании» напоминает
musique concrète, о котором говорилось ранее, но, конечно, технология хип-хопа, основанная на сэмплах
,заметно отличается от магнитофонов, используемых Шеффером. Эл-Пи объясняет, что его способ записи
функция «использование сэмплов в качестве звуков» доступна с помощью клавиатурного сэмплера, созданного компанией Ensoniq;
наличие прямой тактильной связи между его руками и цифровыми звуками благодаря
знакомому, интуитивно понятному и сразу доступному интерфейсу стандартизированной клавиатуры
позволило ему разработать неповторимый стиль программирования ритмики95,
что перекликается с утверждением Джеймса Брауна о том, что одним из его главных музыкальных новшеств в 1960
– х годах было то, как он относился к каждому отдельному голосу в своей группе, включая гитары
и духовые, как к барабанам96.
Как я уже понял, считаться пионером хип-хоп-диджеинга означает нести
ответственность за внедрение нового способа использования существующих технологий. Это справедливо
и для битмейкинга на основе сэмплов, как утверждает Лорд Финесс: «Шоу [biz, основатель D.I.T.C.] был
первым, кто начал создавать лупы […], где он взял много моих лупов […] и
убил этих говнюков, просто порубил их на куски». 97 Техника измельчения, включающая
выделение небольших фрагментов записанных фраз для воспроизведения в новых ритмических и текстурных
аранжировках98, продемонстрирована в фильме Secondhand Sureshots с участием
битмейкеров и диджеев Nobody, Ras G, J.Rocc и Daedalus, которым поручено потратить
5 долларов за пять пластинок в калифорнийских благотворительных магазинах, а затем записали по одному треку
,используя только сэмплы (подвергнутые сокращениям и эффектам) с этих пластинок.99 Продюсеры, наслаждаясь
это своего рода «охотничий азарт» – поиск записей, содержащих подходящие звуки. Рас Джи выбирает
Machine Head от Deep Purple за его веру в то, что альбом, скорее всего, будет содержать изолированные звуки ударных
и малого барабана, никто не покупает Touch Джона Клеммера, поскольку он отмечает, что
записи Клеммера были востребованы битмейкерами за их «открытые» пассажи саксофона и
органа.
100 Daedalus стремится подчеркнуть, что он не хотел бы пробовать и измельчать
что-то, если это уже звучит как «готовое», но только в том случае, если он считает, что может перепрофилировать это в соответствии с
со своим собственным музыкальным стилем: «Цель игры не в том, чтобы сделать музыку неузнаваемой, цель игры в том, чтобы
сделать ее своей». 101 Отношение к сэмплам как к автономным, податливым звуковым объектам,
проявление индивидуальности в стиле и изобретательное расширение возможностей музыкальных
технологий переплетаются в практике
создание битов на основе сэмплов – это удовлетворительный и убедительный метод, но он не был
свободен от препятствий, поскольку помогал хип-хопу привлекать все больше внимания мейнстрима.
В 1991 году ирландский певец и автор песен Гилберт О'Салливан (Gilbert O’Sullivan) оспорил у Биз Марки (Biz Markie) иск об авторских правах из-за использования сэмпла, взятого из записи
песни последнего «Alone Again». 102 О'Салливан выиграл, создав прецедент, согласно которому звукозаписывающие
компании по закону обязаны «согласовывать» любые сэмплы, которые их артисты хотели бы использовать, с
владельцем (ами) сэмплованного материала. Это событие имело серьезные последствия для хип-хоп
продюсеров, чье ремесло зависело от использования сэмплов, как считает Уэйн Маршалл:
Между оплатой звукозаписывающим лейблам, которым, как правило, принадлежат механические права на звукозапись
записи, а также авторы и/или компании, владеющие правами на публикацию – ни одно из
которых, конечно, не обязательно переходит к авторам сэмплов, – большинство хип-хоп исполнителей с ограниченными (если не