Поэтика и мир Антона Чехова: возникновение и утверждение
- -
- 100%
- +
Не меньшее внимание обратила на себя другая чеховская особенность использования предметных деталей, тоже сразу замеченная критикой.
Еще в самом начале 1888 года барон Р. А. Дистерло, критик «Недели», писал: «Г. Чехов ничего не доискивается от природы и жизни, ничего ему не нужно разрешить, ничто в особенности не захватывает его внимания. Он просто вышел гулять в жизнь. Во время прогулки он встречает иногда интересные лица, характерные сценки, хорошенькие пейзажи. Тогда он останавливается на минуту, достает карандаш и легкими штрихами набрасывает свой рисунок. Кончен рисунок, и он идет дальше <…> Теперь ему встречается уже другой предмет, он так же легко набрасывает его, так же легко его забывает и ждет новых впечатлений прогулки»[139].
«Ничто в жизни не имеет для него, как для художника, особенного преимущества, – писал тот же автор в другой раз, – и всякое ее явление может вдохновить его на творчество. Между предметами его рассказов нет ничего общего, кроме того, что все они – факты одного и того же мира, возможности одной и той же человеческой жизни. С одинаковым спокойствием и старательностью изображает он и мечты несчастного, тщедушного и болезненного бродяги <…> и любовь богатой светской женщины к чудаку-князю <…> и сцену дерзкого обмана церковного сторожа…»[140]
Речь идет, как можно видеть, о некоей равной распределенности авторского внимания на предметы и явления самые разномасштабные, об отсутствии привычно ожидаемого прямого авторского указания на иерархию тем, картин, предметов.
Из суждений такого рода наибольшую известность получили высказывания Н. Михайловского. В статье «Об отцах и детях и о г. Чехове» («Русские ведомости», 1890, 18 апреля, № 104) он писал: «Г. Чехову все едино – что человек, что его тень, что колокольчик, что самоубийца»[141].
«Г. Чехов <…> гуляет мимо жизни и, гуляючи, ухватит то одно, то другое. Почему именно это, а не то? почему то, а не другое? <…> Почту везут, по дороге тарантас встряхивает, почтальон вываливается и сердится. Это – рассказ „Почта“<…> И рядом вдруг – „Спать хочется“ – рассказ о том, как тринадцатилетняя девчонка Варька <…> убивает порученного ей грудного ребенка <…>. И рассказывается это тем же тоном, с теми же милыми колокольчиками и бубенчиками…»[142] «Что попадется на глаза, то он и изобразит с одинаково „холодною кровью“»[143].
Любопытно, что все это было высказано Н. К. Михайловским в статье, остро полемизирующей с «Неделей», и в частности со статьями Р. А. Дистерло. При всем различии идеологических платформ сходство позиций явное, восходящее к общему представлению современной критики о допустимом и недопустимом в литературе. Безусловно, недопустимой была «одинаковость» авторского тона (о ней говорят оба критика) при изображении явлений неравнозначных[144]. Эту особенность художественной манеры Чехова Михайловский воспринимал раздраженно и позднее. Разбирая описание пожара в «Мужиках», он сравнивает похожую деталь (баба с иконой) в рассказе Чехова и на одной из картин передвижников. Сравнение оказывается в пользу живописца, у которого деталь эта значима, выделена. У Чехова же «старые бабы с образами – мелкая деталь, занимающая ровно столько же места, сколько отражение огня на лысине старика. Притом же записана эта деталь так небрежно, что не всякий и поймет, в чем тут дело: может быть, бабы просто спасали образа. Зато мы узнаем не только как вел себя на пожаре вороной жеребец, но и какой у него вообще дурной характер»[145]. «Продолжая вытаскивать из безграничного моря житейского что попадется, – писал критик еще через три года, – г. Чехов безучастно, „объективно“ описывал свою добычу, не различая ее по степени важности с какой бы то ни было точки зрения»[146].
Мысль об «одинаковом» отношении автора в чеховских рассказах к предметам и картинам разного порядка развернуто обосновывал П. Перцов.
«Г. Чехов любит именно не только „раздробленной“, но и одинаковой любовью „и тихий шепот вербы“, и „взор милой девы“ <…> Отношение г. Чехова к своему творчеству напоминает приемы фотографа. С одинаковым беспристрастием и увлечением снимает этот своеобразный беллетристический аппарат и прелестный пейзаж весеннего утра или широкой степи, и задумчивое лицо молодой девушки, и взъерошенную фигуру русского интеллигента-неудачника, и оригинальный тип одинокого мечтателя и тупоумного купца, и безобразные общественные порядки <…> Все эти снимки выходят живыми и правдивыми, все они блещут свежестью красок, но в то же время изображаемое ими явление представляется отрывочным и отдельным, стоящим вне цепи причин и следствий, вне связи с другими, соседними фактами»[147].
Отвлекаясь от общественных аттестаций творчества Чехова – постоянно обращенных к нему упреков критики в общественном индифферентизме, отсутствии мировоззрения, политических и нравственных идеалов (в чем, кстати говоря, и искали объяснений самой манеры писателя), можно сказать, что критика конца 80-х – середины 90-х годов сделала немало интересных наблюдений в области поэтики Чехова, верно уловив многие черты его художественного «языка».
В этом смысле она для нас гораздо интереснее критики 1900-х годов, которая под влиянием все растущей славы Чехова уже старалась увидеть в нем не то, что отличает его от признанных литературных авторитетов, а то, что сближает его с ними, тем самым как бы вводя писателя в их прославленный круг.
У Чехова теперь отыскиваются только проверенные, бесспорные качества. Уже отмечается «чудесная необходимость каждой картины, каждой фразы в разговорах»[148]. Уже автор статьи о драматургии напишет: «Пьесы Чехова умны, старательно обработаны, действие в них развивается без затяжек, без ненужных разговоров <…>. Это не ряд фотографий, так сказать, механически снятых с натуры, это – картины, поражающие своей цельностью, картины, где все фигуры строго выбраны и отчетливо выписаны»[149].
В посмертной критике, а тем более в позднейших историко-литературных работах мысль о «лишних» деталях и «одинаковом» отношении к ним автора постепенно была утрачена. Чехов оказался прочно связанным с традиционной поэтикой и ставился уже в пример как признанный мастер целесообразной детали, как писатель, у которого всякое ружье стреляет.
10
В каждом уровне художественной системы его материал определенным образом организован. Эта организация, композиция материала и есть вторая сторона уровня – его форма, стиль (см. «Введение»).
Материал предметного уровня – художественные предметы, отобранные свойственным для данной системы способом. Они не разбросаны беспорядочно, но особенным образом распределены.
В задачу входит установить, как это сделано.
Применительно к чеховской художественной системе вопрос сводится к выяснению соотношения в повествовании предметов «случайных» (о которых все время шла речь) с предметами характеристическими. Последние – в противоположность первым – определяют существенные стороны персонажа, ситуации, события. Они – необходимая принадлежность каждого литературного произведения. В малых повествовательных жанрах их роль должна быть особенно велика – по условиям места. Вещная расточительность, дозволенная романисту, заказана новеллисту. Но как совмещаются требование характеристичности и высказанное выше утверждение о случайностном принципе отбора предметов? Ответ на этот вопрос – в анализе формы организации предметного материала.
Предметы включены в повествование, они стали художественными предметами. Каков стилистический принцип их расположения и подачи? Выделены ли они в зависимости от существенности несомой информации, от роли в ситуации или характеристике?
Образчиками организации предметов в повествовании может служить любой из примеров разделов 2–7. В дополнение приведем еще несколько примеров другого типа, где предметы не отделены в повествовании друг от друга ничем, но сталкиваются прямо.
«Какая-то красивая дама громко беседовала с военным в красной фуражке и, улыбаясь, показывала великолепные зубы; и улыбка, и зубы, и сама дама произвели на Климова такое же отвратительное впечатление, как окорок и жареные котлеты».
Конец ознакомительного фрагмента.
Текст предоставлен ООО «Литрес».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.
Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.
Примечания
1
Wissenmann Н. Struktur und Ideenhalt von Gogol's «Mantel» // Stil und Formprobleme in der Literatur. Vorträge des VII. Kongresses der Int. Vereinigung für moderne Sprachen und Literaturen. Heidelberg, 1959. S. 389.
2
Poetics. Poetyka. Поэтика. Warszawa: PWN, 1961. Str. 47. Ср. членение произведения на слои в книге Р. Ингардена «Исследования по эстетике» (М., 1962).
3
Впервые идею изоморфизма разных элементов художественного произведения высказал В. Б. Шкловский, отмечавший «связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля» (Шкловский В. О теории прозы. М.: Федерация, 1929).
4
Morris Ch. Signs, language and behaviour. N. Y.: G. Brasiler, 1955. P. 27–31.
5
Бахтин M. Проблемы поэтики Достоевского. Изд. 2-е. М., 1963. С. 267.
6
Скафтымов А. П. К вопросу о соотношении теоретического и исторического рассмотрения в истории литературы // Ученые записки Саратовского ун-та. 1923. Т. I. Вып. 3. С. 57.
7
См.: Чудаков А.П. Об эволюции стиля прозы Чехова // Тезисы докладов межвузовской конференции по стилистике художественной литературы. Изд. МГУ, 1961. С. 102–104; его же. Об эволюции стиля Чехова // Славянская филология. Вып. 5. К V Международному съезду славистов в Софии. Изд. МГУ, 1963. С. 310–331.
8
Далее, при более сложной структуре повествования, статистические подсчеты оказываются невозможными (см. гл. II, 1).
9
Все тексты Чехова в первой части (гл. I–III) настоящей работы описывались по первой их публикации – понятно, что рассказы, исправленные автором позже, не могут дать верного представления о стиле раннего Чехова. Но, даже обращаясь к тем рассказам, которые автор более не редактировал, нельзя использовать позднейшие перепечатки – научного издания сочинений Чехова пока нет, а в Полном собрании сочинений и писем в 20 томах, изданном Гослитиздатом в 1944–1951 гг., многие из таких рассказов перепечатаны с большими искажениями; так, например, только из произведений 1883 г. выпущены слова, искажены грамматические формы, пропущены или вставлены целые фразы в рассказах «Коллекция», «Женщина без предрассудков», «Двое в одном», «В рождественскую ночь», «Раз в год», «Ряженые», «Исповедь», «Лист», «Дурак», «Справка». По этому изданию цитируются только письма Чехова. Источник указывается при первом упоминании произведения. Везде, где это удалось, рассказы датировались не по году их публикации, как это принято в изданиях Чехова, а по году написания (например, «Речь и ремешок», «Кривое зеркало» – 1882, «Без заглавия» – 1887, «Жена» – 1891, «По делам службы» – 1898 и др.). Во второй части работы (гл. IV–VI), где поэтика Чехова рассматривается не в эволюционном плане, надобность в привлечении первопечатных вариантов отпала, и тексты даются в последней авторской редакции – по Собранию сочинений Чехова в издании А. Ф. Маркса (СПб., 1899–1901), за исключением случаев, специально оговоренных. Орфография и пунктуация в текстах дается по нормам, принятым в академических изданиях классиков.
10
Рассказ «Жены артистов» во всех изданиях датировался по «Альманаху Будильника» 1881 годом. Ранняя публикация его в газете «Минута» (1880, № 7) обнаружена М. Л. Семановой.
11
Цифра в скобках в таблице обозначает число произведений.
12
Здесь и далее в чеховских текстах и других цитатах курсивом выделяются наши подчеркивания. – Ал. Ч.
13
Всего в 1881 г. написано 11 художественных произведений. Из анализа по сетке исключены юморески, не относящиеся к жанру рассказа, – «Темпераменты», «Контора объявлений Антоши Ч.», «Свадебный сезон».
14
Рассказ написан в 1882 г.: цензурное разрешение на первый номер «Зрителя» за 1883 г. датировано 31 декабря 1882 г.
15
Из этого не вышедшего в свет сборника сохранилось два комплекта сброшюрованных листов (экземпляр Дома-музея Чехова в Москве – 112 с., экземпляр Государственного литературного музея – 96 с.). О дате выхода и названии сборника см.: Громов М. П. Антон Чехов: первая публикация, первая книга // Прометей. Т. П. М.: Молодая гвардия, 1967. С. 176–178.
16
Арсеньев К. Беллетристы последнего времени // Вестник Европы, 1887. Кн. 12. С. 769. Элементы мелодраматизма в повестях и больших рассказах Чехова начала 80-х гг. неоднократно отмечались в литературе. Из более поздних работ см.: Каннак Е. Ранние повести Чехова // Anton Cechov. 1880–1960. Some essays. Leiden: E. J. Brill, 1960. P. 7; Александров Б. И. О жанрах чеховской прозы 80-х годов // О творчестве русских писателей XIX века. Горьковский гос. пед. ин-т. Горький, 1961. С. 22.
17
Ладожский Н. <Петерсен В. К.> Критические наброски. Обещающее дарование // СПб. ведомости. 1886. 20 июня. № 167.
18
Орловский Н. Забытые рассказы Антоши Чехонте // Северное сияние. 1909. № 4. С. 24.
19
Это произведение не было включено Чеховым в Собрание сочинений; экземпляр с авторской правкой хранится в ЦГАЛИ (ф. 549, п. 1, ед. хр. 69).
20
Перльмуттер Л. Б. Язык и стиль рассказа «Хамелеон» как типичного образца раннего творчества Чехова // Литературная учеба. 1935. № 4. С. 74.
21
Перльмуттер Л. Б. Язык и стиль рассказа «Хамелеон» как типичного образца раннего творчества Чехова // Литературная учеба. 1935. № 4. С. 74.
22
Там же. С. 80.
23
См.: Чудаков А.П. Повествование раннего Чехова // Литературный музей А. П. Чехова: Сб. статей и материалов. Вып. 4. Ростов н/Д, 1967. С. 231–232.
24
В терминологическом смысле понятие «точки зрения» встречается уже у А. А. Потебни – см. его замечания о позиции наблюдателя в сербской народной поэзии, у Пушкина, Толстого, о несоблюдении «единства и определенности точки зрения» в «Тарасе Бульбе» Гоголя и др. (Потебня А. А. Из записок по теории словесности. Харьков, 1905. С. 10–13). Конкретный анализ позиций повествователя в текстах самого разного типа дан в работах В. В. Виноградова о Достоевском, Гоголе, Пушкине, Толстом. Очень интересные соображения о точке зрения в прозе Гоголя (и в художественной прозе вообще) содержатся в кн.: Гуковский Г. А. Реализм Гоголя. М.; Л., 1959. С. 200–202, 228–229.
25
Письмо к К. К. Сараханову, 24 сентября 1888 г. // Короленко В. Г.Соч. Т. X. М., 1956. С. 100.
26
В этом смысле изображение психологии может рассматриваться как частный случай пространственной организации повествования – только речь будет идти о позиции повествователя не относительно предметов внешнего мира, но феноменов некоего «внутреннего пространства».
27
Кигн В. Л. Беседы о литературе // Книжки «Недели». 1891. № 1. С. 178.
28
Качерец Г. Чехов. Опыт. М., 1902. С. 53–54.
29
Рыбникова М. А. Движение в повестях и рассказах Чехова // По вопросам композиции. М., 1924; Сретенский Н. Н. Из опыта по стилистике и поэтике // Известия Донского гос. ун-та. Т. VI. Ростов н/Д, 1925; Балухатый С. Д. Записные книжки Чехова // Литературная учеба, 1934. № 2; Мышковская Л. Творчество Чехова // Молодая гвардия. 1935. № 1; ееже. Художественное мастерство Чехова-новеллиста // Октябрь. 1953. № 2; Гурбанов В.В. О синтаксисе прозы А. П. Чехова // Русский язык в школе, 1941. № 2; Лежнев И. Краткость – сестра таланта // Новый мир. 1955. № 5; Герсон З. И. Композиция и стиль повествовательных произведений Чехова // Творчество А. П. Чехова. М., 1956; Белкин А. Художественное мастерство Чехова-новеллиста // Мастерство русских классиков. М., 1959; Лакшин В. Художественное наследие Чехова сегодня // Вопросы литературы. 1960. № 1; Берковский Н. Я. Чехов, повествователь и драматург // Статьи о литературе. М.; Л., 1962; Кузнецова М.А. П. Чехов. Вопросы мастерства. Ч. I, гл. «Мастерство психологического анализа». Свердловск, 1968, и мн. др.
30
См., например: «„Король бунтуется!“ – сказал дворник. В это время со двора опять послышался звонок. Взбунтовавшийся король досадливо сплюнул и вышел» («В сарае». – «Петербургская газета», 1887, 3 августа, № 210). «– Что же ты врешь, Азорка? Дурак! Дурак Азорка, черный дворовый пес…» («Огни». – «Северный вестник», 1888, № 6).
«– Что это ваш таинственный Митрополит Митрополитыч никуда не показывается? Пусть бы к нам пришел. Таинственный Ипполит Ипполитыч, когда вошел к нему Никитин, сидел у себя на постели» («Обыватели». – «Новое время», 1889, 28 ноября, № 4940).
31
«Отрава», «Юбилей». Блестящим образцом «старой манеры» Чехова может служить «Роман с контрабасом».
32
Арсеньев К. Беллетристы последнего времени // Вестник Европы. 1887. Кн. 12. С. 775.
33
Арсеньев К. Беллетристы последнего времени // Вестник Европы. 1887. Кн. 12. С. 775.
34
См. об этом: Трубецкой Н. С. «Хожение за три моря Афонасия Никитина» как литературный памятник // Michigan Slavic Materials: Three philological studies. Trubetzkoy N. S. Ann Arbor. 1963. № 3. P. 23–51.
35
1 Бялый Г. А. Чехов и «Записки охотника» // Ученые записки Ленинградского гос. пед. ин-та им. Герцена. Т. 67. Л., 1948.
36
Сходство типа рассказчика ни в коей мере не означает близости к тургеневской поэтике. Знаменитое описание майского вечера в «Агафье», восхитившее когда-то Григоровича, совершенно не похоже на пейзажи Тургенева (редкость реалий, световые пятна, отсутствие разработки каждого из предметных мотивов, сочетание разномасштабных деталей: вилы, собачка, облака; строгая привязанность к воспринимающему лицу; сниженность сравнений: «словно обгрызенный край берега» и т. д.). «Помню, я лежал на рваной, затасканной полости почти у самого шалаша, от которого шел густой и душный запах сухих трав. Положив руки под голову, я глядел вперед себя. У ног моих лежали деревянные вилы. За ними черным пятном резалась в глаза собачонка Савки Кутька, а не дальше как сажени на две от Кутьки земля обрывалась в крутой берег речки. Лежа, я не мог видеть реки. Я видел только верхушки лозняка, теснившегося на этом берегу, да извилистый, словно обгрызенный край противоположного берега. Далеко за берегом, на темном бугре, как испуганные молодые куропатки жались друг к другу избы деревни, в которой жил мой Савка. За бугром догорала вечерняя заря. Осталась одна только бледно-багровая полоска, да и та стала подергиваться мелкими облачками, как уголья пеплом» («Новое время», 1886, 15 марта, № 3607).
37
Рассказ написан в 1888 г. (см. письма Чехова к А. Н. Плещееву от 3 и 13 ноября 1888 г.; дата цензурного разрешения сборника – 29 ноября 1888 г.).
38
Только в рассказах «Скучная история», «Красавицы» и «Страх» несколько раз находим остаточные явления прямой речи. Но эти 20–25 строк на все рассказы составляют ничтожный процент по отношению к повествованию всех произведений 1888–1894 гг.
39
Еще более отчетливо это различие позиций видно в другом варианте этого текста, сделанном Чеховым для первого тома Собрания сочинений в 1899 г.: «Как было бы хорошо, если бы у этих, черт их подери, богачей потрескались дома, подохли лошади, полиняли их шубы и собольи шапки! Как бы хорошо, если бы богачи мало-помалу превратились в нищих, которым есть нечего, а бедный сапожник стал бы богачом и сам бы куражился над бедняком-сапожником накануне Рождества».
40
Добролюбов Н. А. Что такое обломовщина? // Собр. соч.: В 9 т. Т. IV. М.; Л., 1962. С. 309.
41
Письмо к А. С. Суворину от 6 августа 1891 г.
42
Письмо к Д. В. Григоровичу от 12 января 1888 г.
43
Деление на главы дается, как и текст, по газетному варианту.
44
Имеется в виду деление на главы, сделанное Чеховым для сб. «Палата № 6» (СПб., 1893); текст дается также по этому изданию.
45
Эту необычную для зрелого Чехова особенность повествования в «Палате № 6» заметил еще А. Дерман. Считая, что в целом в своей манере Чехов сознательно отталкивался от Тургенева, А. Дерман находил, что в «Палате № 6» Чехов применил «и типично тургеневский обзор прошлой жизни героев, и их подробную психологическую характеристику, и неторопливое начало, а в последнем даже это характерное старолитературное предложение к читателю, точно к живому собеседнику, пройтись вместе с автором по месту действия» (Творческий портрет Чехова. М.: Мир, 1929. С. 260).
46
В начале рассказа «В родном углу»: «Поезд уже ушел, покинув вас здесь, и шум его слышится чуть-чуть и замирает наконец… Около станции пустынно и нет других лошадей, кроме ваших. Вы садитесь в коляску – это так приятно после вагона – и катите по степной дороге… <…> Ваш кучер рассказывает что-то, часто указывая кнутом в сторону…» («Русские ведомости», 1897, 16 ноября, № 317).
47
Чаще всего в повествование попадает слово не из внутренней речи таких героев, а такое слово, которое продолжает или замещает их «внешнюю» прямую речь. «За обедом оба доктора говорили о том, что при высоком стоянии диафрагмы иногда бывают перебои сердца или что множественные невриты в последнее время наблюдаются очень часто…» Что же касается главной героини, то в повествование включается только ее внутренняя речь.
48
«Колорит языка, – писал Я. П. Полонский Чехову о „Каштанке“, – соответствует месту, времени и Вашим действующим лицам» (Чехов А. П. Полн. собр. соч.: В 20 т. Т. VI. М., 1946. С. 539).
49
Волошинов В. Н. Марксизм и философия языка. Основные проблемы социологического метода в науке о языке. Л.: Прибой, 1930. С. 125.
50
Подобные черты обнаруживаются и в рассказах 1895–1904 гг. в 3-м лице: «А Котик? Она похудела, побледнела, стала красивее и стройнее»; «А Туркины? Иван Петрович не постарел…» («Ионыч»). Ср. в рассказе от 1-го лица: «А Беликов? Он и к Коваленку ходил так же, как к нам» («Человек в футляре»). Примером литературной характеристики в устном рассказе может служить знаменитый портрет Беликова («Человек в футляре»).
51
Ср. с откровенно литературным описанием парка в «Ариадне»: «Я отправился в здешний парк <…> Прошел мимо австрийский генерал, заложив руки назад, с такими же красными лампасами, какие носят наши генералы. Провезли в колясочке младенца, и колеса визжали по сырому песку».
52
Волошинов В. Н. Марксизм и философия языка. С. 128.
53
Измайлов А. Литературное обозрение // Биржевые ведомости. 1898. 28 августа. № 234.
54
А. Б. <Богданович А. И.> Критические заметки // Мир божий. 1898. № 10. С. 9.
55
Тагер Е. Б. Горький и Чехов // Горьковские чтения 1947–1948 гг. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1949. С. 410; то же в кн.: Русская литература конца XIX – начала XX в. Девяностые годы. М.: Наука, 1968. С. 134.