Владимир Высоцкий на сцене Таганки

24 июня 1969 г. Высоцкий впервые исполнил роль безработного лётчика Янг Суна и таким образом принял непосредственное участие в «поучительной истории», как назвал её критик С. Цимбал, цитаты из книги которого приведены выше.

Поначалу роль у Высоцкого не шла. Вспоминала З. Славина:

Когда начали с Володей репетировать, он даже в глаза не смотрел. Бледный, зажатый. Как будто на казнь шёл. Я к нему, а он всё – мимо, мимо… А Юрий Петрович учил: когда общаетесь, вы – петелька и крючочек, петелька и крючочек. Я сразу не поняла, а потом стала учиться вязать, и всё встало на свои места. В свободное время шапочки мастерила, даже в театре. Володя удивлялся: «Зин! Ну, зачем? Тебе это совсем не надо». Только когда уже начались спектакли, его нерв наконец слился с моим. И были овации. Всегда… Потом он и в песне про меня вспомнил – в «Диалоге у телевизора»:

А у тебя подруги, Зин,

Все вяжут шапочки для зим.

От ихних скучных образин

Дуреешь, Зин. [6]

Суть истории брехтовской пьесы весьма проста – «добро должно быть с кулаками» или, как выразился критик К. Рудницкий:

Сцена «Свадьба». Янг Сун – В. Высоцкий, Шен Те – З. Славина.

Фото А. Шпинёва

Добро там, где живёт Шен Те, может защищаться только согласно законам этого мира – жестокостью. Добро – опасность и слабость, добро граничит с гибелью. Чтобы спасти себя, добро может только изменить себе и стать злом. [7]

Когда доброта Шен Те неминуемо должна была привести к разорению, на сцене появляется её двоюродный брат Шуи Та. Собственно, никакого брата не было, эта та же самая Шен Те, но только сменившая платье на брюки и надевшая тёмные очки и цилиндр. В этом была, разумеется, условность – З. Славина не старалась быть похожей на мужчину, но в брехтовской эстетике это было и не нужно – просто со зрителем заключался некий союз, и пьеса развивалась дальше.

Высоцкий:

Я играю в этом спектакле роль безработного лётчика. У них так бывает, у них там бывают лётчики без работы. И вот, значит, этот самый безработный лётчик начинает с того, что он пытается повеситься, надев себе петлю на шею прямо на сцене. Ну, естественно, нельзя на этом заканчивать, потому что спектакль бы кончился в самом начале. Поэтому его спасают. Приходит девушка, которая говорит, что она ему достанет денег, чтобы он дал кому-то взятку, чтобы, значит, его взяли снова на работу. И вот он в надеждах, что он даст взятку, что достанут ему денег, и вот он так пребывает два акта. Даже согласен жениться на этой девушке. [8]

Дальнейшая история взаимоотношений героев развивалась в двух плоскостях: когда Шен Те была без котелка и очков, она попадала под власть и обаяние Янг Суна, которого любила всей душой. Когда же она появлялась в образе своего двоюродного брата, то узнавала, что возлюбленному она была решительно не нужна ни в каком качестве, кроме источника денег. Ему нужно было получить пятьсот серебряных долларов, чтобы дать взятку начальнику ангара, который, получив деньги, должен был уволить другого лётчика, а на его место принять Янг Суна. Но не вышло…

Мы стали свидетелями трагической свадьбы, где жених только ждал прихода «брата» невесты с деньгами, а невеста уже поняла это, но не хотела поверить, – пишет Н. Крымова. – Никакого стола с закусками не было, и все держали в руках по чашке. Это была очень нескладная и совсем «несвадебная» свадьба, не рассчитанная на благополучный конец и отчаянно-печальная в каждой своей подробности. И было о ней рассказано средствами того театра, который в начале спектакля нам был обещан. [9]

Высоцкий:

В конце концов, в конце второго акта там свадьба. Он надеется, что сейчас принесут деньги. Всё рушится. Он выгоняет всех гостей и говорит: «Я спою вам песню о Дне Святого Никогда». И вот я пою эту песню <…>, которая как бы вместо истерики. Нужно было бы много слов писать каких-то невероятных, чтобы показать состояние души этого несчастного человека. А вместо этого просто ему вкладывается в уста песня, которая ещё сильнее работает. [10]

В брехтовских пьесах всегда много песен, именуемых по-немецки зонгами. Как заметил критик:

В «зонгах» сильнее всего торжествует идея актёра, вступающего в прямой контакт со зрительным залом, актёра, которому уже незачем скрывать, что он актёр и незачем делать вид, что он поет не от своего собственного имени. [11]

Зонги – это не вставные номера, а важная составная часть пьесы.

Высоцкий:

В этом спектакле было очень много музыки и очень много стихов под музыку. Дело в том, что сам Брехт написал для этого спектакля, так называемые, зонги. Зонги – это можно перевести и как песни, но мне кажется, что это не песни, это стихи под музыку. Под ритмическую какую-то музыку. Вероятней всего, он имел в виду, чтобы музыка всегда была бесхитростная, непритязательная, чтобы она не мешала слушать текст. Не мешала слушать содержание этих самых зонгов. Зонгов этих рассыпано по всему спектаклю очень много. И поют эти зонги, кроме актёров на сцене, два человека, авторы музыки к этим зонгам – это Хмельницкий и Васильев, два бородатых человека. Один с аккордеоном, другой с гитарой, которые всегда выходят из зрительного зала, усаживают зрителей и поют вот эти замечательные зонги Брехта, переведённые нашим поэтом Слуцким.

Значит, обычно нагрузка на этих зонгах очень простая. Они поются от театра – не от имени персонажей, а от театра. И они либо вводят вас в действие, либо – когда уже актёр замолкает, когда ему уже нечего сказать, они выходят на сцену и комментируют только что происшедшее на сцене, и иногда даже стихами не Брехта, а вот, например, там поются стихи Цветаевой, на которые они [Б. Хмельницкий и А. Васильев – М.Ц.] написали музыку. [12]

Ничего подобного тому, что игралось на таганской сцене, советский театр начала 1960-х гг. просто не знал. Как писала ленинградский театровед Т. Марченко:

Один критик, побывавший в числе первых на брехтовском спектакле, писал потом с восхищением, что пережил ощущения летящего грузовика. Свежий ветер так и свищет в ушах, а на крутых и неожиданных виражах дороги приходится изо всех сил вцепляться в борта, чтобы, чего доброго, не вылететь по инерции из кузова.

Этот литературный образ действительно под стать самому спектаклю. Любителям тихоходного и строго прямолинейного движения в искусстве трудно было на нём высидеть. Во всяком случае, очевидным для всех становилось одно: мерить спектакль сложившейся мерой театра Островского и Шекспира просто невозможно. [13]

Высоцкий:

Спектакль «Добрый человек из Сезуана» был не только интересен по форме. В нём, например, почти не было декораций. И если менялись декорации, то прямо на сцене было написано, скажем, «Дешёвый ресторан» или «Табачная лавка», или, там, «Двор». Актёры ходили вот такими прямыми углами, хотя на сцене ничего не было выгорожено, но мы ходили все вот таким вот образом, потому что это имелся в виду маленький городок, где такие под прямым углом маленькие улочки. [14]

Семья («Подонки квартала»). Слева направо сидят: Л. Соболев (Племянник), Е. Корнилова (Невестка), Ю. Смирнов (Брат Вунг), В. Высоцкий (Муж); стоят: Л. Буслаев (Дед), Т. Додина (Племянница), Т. Лукьянова (Жена). Фото Б. Ведьмина. (1966)

И там есть ещё такие приёмы. Я там играю роль безработного лётчика, и вот, значит, например, во время любовной сцены в парке я вдруг могу отойти от актрисы, от партнёрши, подойти к зрительному залу и начать разговаривать со зрительным залом. Этим приёмом сейчас очень многие пользуются театры, а тогда это было в диковинку, было в первый раз, и всех как-то немножко это нервирует – как-то вдруг актёр вместо того, чтобы разговаривать с партнёром, выходит на зрительный зал. Ну это – специальный приём, это брехтовский приём отчуждения. [15]

Каждый персонаж имеет свою музыку. Причём, до такой степени она точная и, как говорится, персонализированная, что вы за несколько минут до выхода какого-то персонажа, уже поймёте, кто выйдет, потому что вы уже привыкли, что это – его музыка. И в соответствии с этой музыкой вот эти персонажи даже двигаются. Там есть, например, такой Цирюльник, который как бы подтанцовывает, потому что ему написана фривольная, шуточная музыка, сопровождающая его роль.

Исполнительница центральной роли, Славина Зина – она исполняет целую большую пантомиму, которая позволила нам выбросить массу информационного текста. Она просто исполняет пантомиму на музыку, написанную специально для неё. [16]

Как было сказано, в самом начале, подробных разборов исполнения Высоцким роли Янг Суна не существует. В литературе имеются только два коротких сравнения исполнений этой роли Николаем Губенко и Владимиром Высоцким. Они принадлежат критику К. Рудницкому и актёру В. Смехову.

Что же касается Янг Суна, то в этой роли сравнение с Губенко было невыгодно для Высоцкого, – считает театровед. – Он не- укоснительно следовал предуказанному Любимовым экспрессивному, взвинченному внешнему рисунку. Но Губенко, при всей эксцентричности его игры, вёл роль Янг Суна широкой, плавной и непрерывной линией: драма как бы непроизвольно изливалась из души сильного, мужественного героя. А у Высоцкого роль шла рывками, толчками, нервным пунктиром; не лилась, а болезненно содрогалась. [17]

В. Смехов считает совершенно иначе:

Лётчик Янг Сун, безработный, отчаянный, злой к судьбе и великодушный к героине Зины Славиной – это в начале, а в конце утомлённая сытостью душа вытолкнула дремавшее нутро хама, обиралы, подхалима и карьериста. Так и звучит в театре моей памяти сдвоенный текст лётчика Суна: вот это от первого, блестящего исполнителя роли – Николая Губенко, а вот на него набегает голос Владимира. Рисунок роли тот же, а манера, хоть и родственная Губенко, но всюду более резкая, цепкая хватка. В третьем акте, обжулив и предав героиню, переодетый из лохмотьев в смокинг, торжествующий Янг Сун звонко выкрикивает: «Об этом я должен посоветоваться с Водоносом», – и чётко под аккорды музыки уходит вправо за кулисы. Идеально выполнив весь текст Брехта, Володя в плену восторга за своего мерзавца-героя, заговаривался и орал: «Я должен посоветоваться с водолазом… тьфу, с водородом… тьфу, с водопадом… с Водоносом!» Последнее бросалось в лицо героине с упрёком, будто она повинна в том, что он зарапортовался. При всём том виновник хранил серьёз святого гнева, а невинные актёры хохотали за кулисами. Зрители, конечно, тоже. [18]

«Добрый человек из Сезуана». Водонос – А. Эйбоженко

Последний раз в роли Янг Суна Высоцкий вышел на сцену 26 мая 1980 г.

1. Фонограмма выступления. Горловка, ДК шахты «Кочегарка», 13 марта 1973.

2. Цимбал С. «Театральная новизна и театральная современность». – Л.-М.: Искусство, 1964. С. 211.

3. Там же. С. 247.

4. Акимов Б., Терентьев О. «Владимир Высоцкий: эпизоды творческой судьбы» // «Студенческий меридиан». 1989, № 1. С. 54.

5. Там же. Стр. 56.

6. Уланова Т. «Зинаида Славина: Надо выкопать ямку – вырою окоп» // «Культура». 2015, 8 апреля.

7. Рудницкий К. «Спектакли разных лет». – М.: Искусство, 1974. С. 298.

8. Фонограмма выступления. Пос. Чкаловское, Московской обл., Гарнизонный Дом офицеров, 14 марта 1976. (3-е выст.)

9. Крымова Н. «Имена. Рассказы о людях театра». – М.: Искусство, 1971. С. 151–152.

10. Фонограмма выступления. Москва, МАМИ, 17 марта 1978.

11. Цимбал С. «Театральная новизна и театральная современность». – Л.-М.: Искусство, 1964. С. 222.

12. Фонограмма выступления. Пос. Чкаловское, Московской обл. Гарнизонный Дом офицеров, 14 марта 1976. (2-е выст.)

13. Марченко Т. «Искусство быть зрителем, или Приглашение к спору». – Л.-М.: Искусство, 1966. С. 122.

14. Фонограмма выступления. Пос. Чкаловское, Московской обл., Гарнизонный Дом офицеров, 14 марта 1976. (2-е выст.)

15. Фонограмма выступления. Горловка, ДК шахты «Кочегарка», 13 марта 1973.

16. Фонограмма выступления. Москва, МВТУ им. Баумана, 19 марта 1978. (2-е выст.)

17. Рудницкий К. «Первые роли» // В сб. «Высоцкий на Таганке» (сост. С. Никулин). – М.: Союзтеатр, 1989. С. 20.

18. Смехов В. «Живой, и только. Воспоминания о Высоцком». – М.: Интерконтакт, 1990. С. 20–21.

Герой нашего времени

19 сентября 1964 года Владимир Высоцкий впервые вышел на сцену в спектакле Театра на Таганке. Он был введён на роль 2-го Бога в спектакле «Добрый человек из Сезуана». Это был именно ввод – спектакль уже несколько месяцев состоял в репертуаре театра. Очень скоро, однако, молодой актёр получил и свою первую роль – драгунского капитана в спектакле «Герой нашего времени», который не оставил заметного следа в истории Театра на Таганке, но для биографов Высоцкого, конечно, важен.

Сам Высоцкий о том спектакле на своих выступлениях вспоминал нечасто, на сегодняшний день известно всего четыре таких упоминания. Все они похожи, так что приведём только одно из них:

После спектакля «Добрый человек из Сезуана» мы поставили «Герой нашего времени» по Лермонтову, потому что тогда близился юбилей Лермонтова, и нам говорят: «У вас театр старый, зрители ходят в пальто, ведра стоят – капает крыша. Вот давайте сделайте спектакль к юбилею, а мы вам сделаем ремонт». Ну, мы сделали спектакль, нам сделали ремонт. Ремонт был плохой, спектакль – тоже. Мы его сыграли раз сто и бросили играть. Вот. [1]

Несколько более подробно – но тоже весьма нечасто, – вспоминал о той постановке и главный режиссёр театра Юрий Любимов. Приведём фрагмент одного интервью:

…– А следующая постановка после «Доброго человека…»?

– Следующая прошла «комом» – это был «Герой нашего времени». Хотя инсценировка была хорошая, мы её с Эрдманом делали. Он меня многому научил. Прежде всего – работе с текстом. Когда занимаешься с текстом, надо изложить всё на бумаге. Потому что на бумаге всё выглядит совсем по-другому.

– Почему вы взялись за «Героя…»? Это была директива сверху?

– Это было предложение в связи с юбилеем Лермонтова. А я очень любил «Героя нашего времени». И помнил фразу Антона Павловича: «Создать бы такую вещицу, как «Тамань», а там и умирать не страшно».

– А в чём был «прокол» на «Герое нашего времени»?

– Актёры просто были не готовы. И я был не готов. Получился парадокс: инсценировка замечательная – тут, конечно, больше заслуги Николая Робертовича [Эрдмана]… И вроде много было придумано. Но господа артисты в такой короткий срок не успели подготовиться. И я – как режиссёр неопытный… Видимо, с молодой неоперившейся труппой и молодым – хоть мне было за сорок пять – начинающим режиссёром браться за такое произведение было нельзя. Вот и всё… Кроме того, я ошибся с главным героем. [2]

То, о чём через много лет говорил режиссёр, уже на премьерных спектаклях поняла известный театральный критик Инна Варшавская:

Мы обязательно запомним придуманные Ю. Любимовым острые, гротескные характеристики светского общества в Пятигорске, доведённые до сатирического апогея современным художником. И эта мрачная, испепеляющая и смешная баронесса Штраль, и этот глупый, потерянный мальчик, прикованный к её браслетам, и этот трагический метроном судьбы, отстукивающий роковые минуты в новелле «Фаталист», – всё это словно кошмар, который мучит Печорина, леденит его душу. И умирающая в танце Бэла, и укладывающий волосы на височках, а-ля император, Грушницкий, и мертвенно-заведённая карусель-пантомима бала – всё это отличные режиссёрские находки, всё это зло, по-современному увиденная несчастная печоринская явь. И таких хороших находок немало.

И всё же неполным, нецельным остаётся впечатление от этого спектакля, и не только потому, что не до конца доведён новаторский режиссёрский замысел, но и потому, что ещё слабы актёрские плечи, на которые лёг великий груз лермонтовской прозы, ответственнейшие задачи современного театра. Необходимо было добиться слияния режиссёрского замысла и актёрского воплощения. Необходимо воспитать в молодых актёрах чувство внутренней свободы, интеллектуальной жизни, артистического изящества, добиться того ансамбля, без которого немыслимо искусство театра. [3]

Сцена «На веранде». Грушницкий – В. Золотухин, Княжна Мери – Е. Корнилова.

Фото М. Муразова

В инсценировке «Героя нашего времени» впервые появился знаменитый таганский световой занавес. О нём написано немало, нас в данном случае интересует то, как об этом рассказывал Высоцкий.

У нас ведь экспериментальный театр, театр очень яркой формы и яркого зрелища, и у нас экспериментируют все – начиная от режиссёра и актёров и кончая техническими цехами. Вот, например, у нас вместо обычного вот этого тряпичного занавеса, этой тряпки, которая движется туда-сюда, медленно иногда, у нас придуман световой занавес. Что это такое? Это пятьдесят фонарей, по переднему краю сцены направлены прямо в зал немножко выше голов. И когда зажигается яркий свет, вот эти фонари все зажигаются, происходит такая сплошная завеса. Потому что в театре ведь много пыли. Свет с пылью. И прямо такая дымка. И в это время не видно, что мы делаем на сцене. Мы делаем чистые перемены, меняем костюмы. Мы можем, в общем, хоть на голове ходить. Этого не видно ничего. И ещё красивое зрелище такие туманные лучи, необыкновенно красивые.

Однажды приехала японская делегация и говорят: «Ну вот, мы всё понимаем прекрасно, что вот свет, – это понятно, очень интересная находка; а вот где вы берёте этот порошок?..» Мы говорим: «Этот порошок очень трудно достать, только по блату, и состав его неизвестен». Они с тем и уехали. Ну вот, значит, это вот световой занавес. [4]

В спектакле у Высоцкого было две роли – драгунского капитана и отца Бэлы. Впрочем, вторая роль была чисто номинальная. Как рассказал однажды Валерий Золотухин, у персонажа Высоцкого не было ни единого слова, он просто сидел за столом в папахе. Однако роль драгунского капитана была хоть и эпизодической, но всё-таки со словами.

Рассказывает актёр Дальвин Щербаков:

Володя был занят мало – совсем пустяки. Но по тому, как он вёл себя на сцене – в пустяках! – уже было видно, что он потрясающий актёр: раскован, свободен. В «Герое нашего времени» даже в небольших эпизодах ощущался Володин громадный потенциал. [5]

Приведённый журнальный абзац и опубликованные там же и тогда же короткие воспоминания В. Золотухина о том, что в том спектакле, помимо своей роли, Высоцкий ещё изображал горное эхо – вот и всё, что мы до сих пор знали о первой его таганской работе. Текст роли оставался неизвестным, и я полагал, что мы его никогда не узнаем. По счастью, я был не прав. Сохранилась 56-страничная брошюра, изданная тиражом 40 экземпляров, с текстом инсценировки Н. Эрдмана и Ю. Любимова. Таким образом, мы наконец сможем прочитать текст, который Высоцкий произносил в роли драгунского капитана.

Впервые персонаж Высоцкого появляется во втором действии.

Бал в ресторации, превращённом в благородное собрание. Решётка и часть веранды, через которую вход в зал. За решёткой стоят любопытные, среди них Грушницкий в накинутой солдатской шинели. Проходит Мери с матерью.

Мери незаметно кивает Грушницкому, он расцветает, как солнце. Мери задевает толстую даму в розовых перьях и уходит.

Дама (обращаясь к своей компании). Эта княжна Лиговская[3] пренесносная девчонка! Вообразите, толкнула меня и не извинилась, да ещё обернулась и посмотрела на меня в лорнет… И чем она гордится? Уж её надо бы проучить…

Драгунский капитан (услужливо). За этим дело не станет… (Проходят в зал. Патруль оттесняет любопытных от решётки.) Пройдёмте, пройдёмте, господа!

Некоторое время веранда пуста. Оркестр играет вальс. Появляется Мери. Она, видимо, хочет увидеть Грушницкого. За ней подвыпившая компания во главе с Драгунским капитаном. За ними наблюдает Печорин.

Драгунский капитан (к Мери). Пермете…[4] Ну, да что тут!.. Просто ангажирую вас на мазурку.

Мери. Что вам угодно?

Драгунский капитан. Что же, разве вам не угодно? Я таки опять имею честь ангажировать вас. Вы, может, думаете, что я пьян? Это ничего! Гораздо свободнее, могу вас уверить…

Печорин крепко берет его за руку.

Печорин. Я попрошу вас удалиться, потому что княжна давно уж обещалась танцевать мазурку со мной.

Драгунский капитан. Ну, нечего делать! В другой раз!

Пьяная компания удаляется. Мери благодарит Печорина. [стр. 36–37]

Следующая сцена для персонажа Высоцкого основная – он провоцирует дуэль между Печориным и Грушницким.

Ночь, два окна, одно над другим. Открывается верхнее окно. Печорин целует Веру и спускается на двух связанных шалях; у нижнего окна он останавливается и смотрит на Веру, которая сидит у окна. Сзади его хватают Грушницкий и Драгунский капитан.

Драгунский капитан[5]. А-га! Попался! Будешь у меня к княжнам ходить ночью!..

Грушницкий. Держи его крепче!

Печорин вырывается, бьёт Драгунского капитана по голове кулаком и убегает. (Выстрелы, крики: «Воры! Караул!»)

Драгунский капитан. Черкесы, черкесы!

Пирушка. Грушницкий с компанией.

Подвыпивший гость. Да неужто в самом деле это были черкесы?

Грушницкий. Никакие не черкесы, это один счастливчик пробирался от княжны. Мы с капитаном хотели его схватить, только он вырвался и, как заяц, бросился в кусты. Вы не верите? Даю вам честное благородное слово, что всё это сущая правда, и в доказательство я вам, пожалуй, назову господина.

Подвыпивший гость. Скажи. Кто же он?

Грушницкий. Печорин.

Драгунский капитан (краснея). Господа, это ни на что не похоже. Печорина надо проучить! Эти петербургские слётки всегда зазнаются, пока их не ударишь по носу!

Подвыпивший гость. И что за надменная улыбка! А я уверен, между тем, что он трус, да, трус!

Грушницкий. Я думаю то же. Он любит отшучиваться. Я раз ему таких вещей наговорил, что другой бы меня изрубил на месте, а Печорин всё обратил в смешную сторону. Я, разумеется, его не вызвал, потому что это было его дело, да не хотел и связываться…

Офицер. Грушницкий на него зол за то, что он отбил у него княжну.

Драгунский капитан. Да, я вас уверяю, что он первейший трус. (Возгласы: «Как?», «Кто?») Нет. То есть Печорин, а не Грушницкий. О, Грушницкий молодец и притом он мой истинный друг! Господа! Никто здесь его не защищает, никто? Тем лучше. Хотите испытать его храбрость? Это нас позабавит…

Офицер. Хотим, только как?

Драгунский капитан. А вот слушайте: Грушницкий на него особенно сердит, ему первая роль! Он придерётся к какой-нибудь глупости и вызовет Печорина на дуэль. Погодите. Вот в этом-то и штука[6]… Всё это – вызов, приготовления, условия, – будут как можно торжественнее и ужаснее – я за это берусь. Я буду твоим секундантом, мой бедный друг! Хорошо! Только вот где закорючка: в пистолеты мы не положим пуль. Уж я вам отвечаю, что Печорин струсит. На шести шагах их поставлю, черт возьми! Согласны ли, господа?

Подвыпивший гость. Славно придумано, согласны, почему же нет?

Сцена «Пирушка». На переднем плане: Драгунский капитан – В. Высоцкий; на заднем плане: компания Грушницкого (слева направо): Ю. Веригин, Б. Бреев, Ю. Смирнов. Подвыпивший гость – Г. Ронинсон (крайний справа).

Фото М. Муразова

Драгунский капитан. А ты, Грушницкий?

Грушницкий молчит. Свет переходит на Печорина, стоящего под окном. Компания Грушницкого видна силуэтом.

Печорин. Я с трепетом ждал ответа Грушницкого. Холодная злость овладела мной при мысли, что если бы не случай, то я мог бы сделаться посмешищем этих дураков. Если бы Грушницкий не согласился, я бросился бы ему на шею.

Свет переходит на компанию Грушницкого.

Грушницкий. Хорошо, я согласен. Но какова княжна? А? Вот они, московские барышни.

Печорин (входя). Прошу вас сейчас же отказаться от ваших слов. Я не думаю, чтобы равнодушие женщины к вашим блестящим достоинствам заслуживало такое ужасное мщение. Подумайте хорошенько. Вы очень хорошо знаете, что это выдумка. Поддерживая ваше мнение, вы теряете право на имя благородного человека и рискуете жизнью.

Грушницкий. Милостивый государь, когда я что говорю, так я это думаю, и готов повторить. Я не боюсь ваших угроз и готов на всё.

Печорин. Последнее вы уже доказали.

Отводит Драгунского капитана в сторону.