Анна Павлова. Жизнь и легенда

Предисловие автора

Я беру на себя смелость писать книгу об Анне Павловой по двум причинам. Первая из них та, что в течение всей театральной жизни Анны Павловны я – будучи ее мужем – был ее ближайшим сотрудником, пользовался ее безграничным доверием, не только заведовал всеми ее делами – театральными и частными, – вел всю ее корреспонденцию, принимал всех, кто приходил видеть Анну Павловну, выслушивал их (сама Анна Павловна редко могла принимать приходивших к ней), присутствовал и помогал ей при всех интервью, – а ей приходилось говорить с представителями прессы всего мира, – проводил с ней часы отдыха, составлял планы нового турне, обсуждал все детали нашего большого и сложного дела. Я полагаю, что я вправе сказать, что ближе всех стоял к Анне Павловне, лучше всех знал и понимал ее мысли и стремления, разочарования и огорчения.

Помимо моей личной близости к Анне Павловне, я встречался с тысячами людей во всех частях света, которые приходили, чтобы выразить Анне Павловне чувства своего восторга и любви. Разговаривая с ними, получая от них письма при жизни Анны Павловны, как и после ее кончины, я глубже, чем кто-нибудь другой, мог понимать, каким необыкновенным светочем красоты и любви была Анна Павловна. Из всех человеческих источников я получил только подтверждение правильности моего понимания этой исключительной личности.

Главная же причина появления этой книги – желание самой Анны Павловны, которая при жизни много раз говорила мне, что я должен написать о ней книгу, так как никто не знает ее лучше меня. При жизни Анны Павловны это было, конечно, неисполнимо, – теперь это является моим долгом. Я буду безмерно счастлив, если мне удастся в этой книге представить образ Анны Павловны полным той возвышенной прелести, за которую так любили эту женщину и артистку. Я думаю, что это не будет трудно. Чтоб воздать Анне Павловне должное, нужно говорить только правду.

В. Дандре

Глава I

Первые шаги

1 января 1882 года[1] в Петербурге на два месяца ранее срока родилась девочка. Она была такая слабенькая, что родители[2] решили ее немедленно окрестить, и 3 февраля она была наречена Анной – в честь святой, праздник которой был в этот день.

В течение нескольких месяцев ребенок лежал в вате и жизнь лишь теплилась в нем. Когда Анна немного подросла, ей пришлось перенести ряд тяжелых детских болезней – корь, скарлатину, дифтерит.

Четырех лет от роду, играя около стола, на котором стоял кипящий самовар, она зацепилась за скатерть, уронила самовар и обварила кипятком всю левую руку. Следы этой неосторожности сохранились на всю жизнь.

Для поправления здоровья девочки было решено отдать ее на попечение бабушки, жившей в Лигове (дачная местность в двадцати пяти верстах от Петербурга).[3] Между маленькой Анной, или Нюрой, как ее звали, и бабушкой установилась горячая любовь: старушка целиком отдалась заботам о маленькой внучке, и ребенок всем сердцем привязался к бабушке. Эта любовь продолжалась до самой смерти старушки. Деревенская жизнь пошла на пользу. На воздухе девочка стала крепнуть. Лигово, превратившееся теперь в целый городок, в то время имело вид настоящей деревни, окруженной полями и лесами богатых помещиков. Эта близость к русской северной суровой и грустной природе оставила на ребенке неизгладимый след. Развлечений не было. Семья Нюры была бедна. Доставляло особенное удовольствие ребенку ранней весной находить подснежники. Анна навсегда сохранила к ним особую нежность. Радостно переживались все фазы весны. Появлялись первые цветы. Ходили в лес за ландышами, которых в этих сыроватых местах было очень много. Потом наступало лето и начинались веселые игры на полях, сплошь покрытых цветами, собирание ягод, а осенью – хождение за грибами. Хороши были и зимы с глубокими снегами и очарованием лесов, запорошенных инеем. Эта скромная природа своей прелестью проникла так глубоко в душу девочки, что с этих лет она навсегда сохранила в себе чувство и понимание природы. Я никогда не видел человека, на которого природа так непреодолимо действовала, – везде: в горах Норвегии и в Италии, как и на Яве. Шум леса, вид полевых цветов, закаты солнца – все одинаково говорило ей о том таинственном, чего не слышат и не чувствуют другие. К своему Лигову Анна Павловна сохранила нежность первой любви, может быть потому, что там впервые она познала и полюбила природу. Уже после того, как Анна Павловна объехала Европу, увидела красоты Норвегии и Италии, возвращаясь домой в Россию, она все-таки спешила к себе в Лигово, и хотя с огорчением убеждалась, что леса вырубались и все кругом застраивалось, но находила по-прежнему какие-то уголки, сохранившие для нее связь с прошлым. Иногда я подтрунивал над ней за эту слабость к Лигову, пока не убедился, что она искренно этим огорчалась и удивлялась моему непониманию того, что у нее связано с милым Лиговом. Шли годы, но это ощущение природы только усиливалось. Объехав буквально весь мир, побывав в самых красивых уголках света – на Цейлоне, Яве, Малайском полуострове, – мы поражались, любуясь пышностью цветов и растений, красотой тропических лесов. Анна Павловна говорила, что эта экзотика, несмотря на все свои чудеса, ее страшит своей мощью и буйной силой. Ее тянуло к своей природе, такой близкой и понятной во всех своих проявлениях.

Анна Павловна любила игру солнечных пятен, оттенки зелени, падающие осенью листья, абрисы деревьев в туманной мгле, даже дождь, все давало ей радость. Возвращаясь во время своих сезонов в Лондоне после спектакля домой, иногда около часу ночи, Анна Павловна никогда не входила в дом, не обойдя свой сад, любуясь темной массой деревьев, вырисовывающихся на фоне неба. Любила своих лебедей, еле заметными белыми пятнами движущихся на черных водах озера. И любимым ее деревом была береза – из всех деревьев самое русское.

В этом же Лигове началось первоначальное обучение Анны Павловны. Местная преподавательница, о которой Анна Павловна навсегда сохранила теплую и признательную память, учила ее русской грамоте и Закону Божию.

Однажды мать, желая доставить девочке удовольствие, взяла ее на праздниках на утренний спектакль балета «Спящая красавица». Этот момент стал решительным для всей дальнейшей жизни Анны Павловны. Балет произвел на душу ребенка громадное впечатление, и, от природы очень мягкая и покорно-послушная, она в первый раз высказала свою твердую волю избрать карьеру балетной танцовщицы.

По настоятельным просьбам девочки мать свела ее в Театральное училище. Но, к горькому разочарованию ребенка, оказалось, что в школу не принимают детей моложе десяти лет. Надо было ждать два года. Мать думала, что за это время дочь забудет о своем желании, а оно все крепло, и девочка об этом только и думала и говорила.

Наконец желанный, но и страшный момент настал, и она отправилась на конкурс. Надо объяснить, почему «страшный». Ежегодно принимали в школу семь-восемь девочек, а желающих поступить и приходивших на конкурс было около ста – иногда и больше. Жюри, принимавшее в школу, состояло из начальства, преподавателей, бывших и настоящих артистов балета. Начинали с медицинского осмотра, чтоб убедиться, насколько физические данные ребенка дают уверенность в его здоровье, столь необходимом в балетной профессии. При этих условиях шансы слабенькой и худенькой девочки попасть в училище из сотни других были невелики. Анна Павловна рассказывала, что в тот памятный для нее день много девочек из богатых семей были одеты для этого конкурса очень нарядно, и ей казалось, что именно они и будут избранными, а ее никто даже не заметит в скромном платьице. И вот вдруг после длинного обсуждения, когда читали лист одобренных кандидаток, она услыхала свое имя.

Прежде чем начать говорить о годах учения Анны Павловны, я должен сказать несколько общих слов о самой Театральной школе: нужно рассеять ложные представления о ней. Недавно я прочел в одной статье, посвященной Анне Павловне, что в бывшей Императорской Театральной школе был невероятно суровый режим, что девочек держали почти впроголодь, что они были перегружены работой, что их жизнь в школе была тяжелым испытанием. Откуда такие сведения – совершенно непонятно. Я лично знаю, что жизнь учащихся была обставлена настолько хорошо, что, наверное, многие из этих детей, происходивших из скромных семей, жили здесь гораздо лучше, чем у себя дома.

Как и театры, школа была Императорской, содержалась на средства Министерства Императорского двора, помещалась в прекрасном здании, где находилось также Управление Императорскими театрами и жил директор.[4] В прежние годы государь и царская фамилия часто посещали школу, присутствовали на ученических спектаклях. Все артисты, вышедшие из балетного училища, в один голос удостоверяют, что стол был превосходен, а чистота и гигиена, заботливость и надзор не оставляли желать ничего лучшего. Надо еще добавить, что обучение и воспитание были совершенно бесплатными.[5]

От всех неизменно слышал, что пребывание в школе оставляло у ее питомцев самые дорогие воспоминания. Это всегда подтверждала и Анна Павловна. Так как обучавшиеся получали там, кроме танцев, и общее образование, то школа заботилась и о религиозной стороне воспитания. При школе была своя церковь, посещение службы было обязательно, во время богослужения ученики и ученицы пели в хоре, и священник был преподавателем Закона Божия. Замечательно, как это религиозное начало, заложенное в школе, навсегда оставалось у всех балетных артистов. Через много лет по окончании школы артисты, – а многие уже и по окончании своей службы, – продолжали посещать театральную церковь.

Большинство балетных артистов, больших и маленьких, неизменно сохраняли обычай креститься перед выходом на сцену.

Переходя к рассказу об условиях жизни в школе, я приведу подлинный рассказ Анны Павловны.

«Каждое утро, – вспоминала она, – в восемь часов торжественный звон большого колокола будил нас, и мы торопливо одевались под надзором надзирательницы, следившей за тем, чтоб мы тщательно мыли руки, чистили ногти и зубы. Одевшись, мы шли на молитву, которую вслух, нараспев читала одна из воспитанниц пред иконой, у которой красной звездочкой мерцала лампада; потом в девять завтракали чаем с хлебом и маслом; затем следовал урок танцев.

Мы собирались в большой комнате, очень высокой и светлой. Из мебели там было только несколько диванчиков, рояль и огромные, до полу, зеркала. А на стенах портреты русских государей. Наш любимый портрет был Екатерины II. Ее гордые и в то же время смеющиеся глаза, казалось, смотрели прямо на нас, словно следили за всеми нашими па, критикуя и одобряя нас.

Сначала танцевали маленькие, потом старшие. В полдень, по звонку, мы завтракали, потом шли на прогулку, потом опять учились до четырех, потом обедали. После обеда нам давали немного свободного времени. Затем опять начинались уроки фехтования, музыки, иной раз и репетиции танцев, в которых нам предстояло участвовать на сцене Мариинского театра. Ужинать давали обыкновенно в восемь, а в девять мы были уже в постели.

По субботам и воскресеньям мы ходили в церковь, а в большие праздники нас водили на спектакли в театры: Александрийский, Мариинский и Михайловский».

Переходя к вопросу о постановке обучения в школе, мне опять приходится сделать отступление.

В своей книге «Моя жизнь» Айседора Дункан рассказывает, как она, посетив Императорскую балетную школу, видела мучения маленьких учениц. «Они стояли на пальцах целыми часами, как жертвы жестокой и ненужной инквизиции. Большая пустая танцевальная комната, лишенная всякой красоты и вдохновения, с большим портретом царя на стене, была похожа на застенок. Я после этого более чем когда-либо убедилась, что Императорская балетная школа – враг природы и искусства». Правда, как это заявляет и сама Дункан, она – враг балета. Его она рассматривает как фальшивое и нелепое искусство. Но, во всяком случае, можно было бы ожидать от нее по крайней мере точного и правдивого рассказа. На той же странице она вспоминает, что была потом у Анны Павловны, чтобы присутствовать на ее уроке, и в течение трех часов наблюдала, как ее мучил знаменитый профессор Петипа, подыгрывавший все время на скрипке. Вся тенденция этого обучения казалась направленной на то, чтоб отделить гимнастические движения тела от сознательного понимания их значения и смысла. «Мозг может лишь страдать, если он устранен от участия в тренировке мускулов», – добавляет она.

В этом рассказе все неверно: Петипа Павлову никогда не учил, и Дункан видела у нее маэстро Чекетти, который в жизни своей скрипки в руках не держал, и урок продолжался не три часа, а всего полтора. Только общей антипатией к балету можно объяснить впечатление Дункан, полученное ею в школе Петербургского Императорского училища. Там не только не мучили детей, обучение велось не только постепенно, – но Анна Павловна, например, часто говорила, что обучение танцам было в школе слишком медленно и растянуто. То, что делалось в Императорском училище в течение семи лет, совершенно свободно можно было достигнуть в пять. Доказательством правильности мнения Анны Павловны служит то, что в частных школах совершенно свободно полный курс проходят в пять лет. В Театральном училище, где обучение танцам шло параллельно с общим образованием, не торопились, и говорить об обучении в школе как о пытке можно лишь с предвзятой мыслью.

Но опять предоставляю слово Анне Павловне:

«Одна из первых задач будущей танцовщицы – научиться сохранять равновесие, стоя на кончиках пальцев. Вначале ребенок неспособен простоять так и минуты, но постепенно развивается достаточная сила в мускулах пальцев, чтобы пройти на них несколько шагов, сперва неуверенно, будто начинаешь кататься на коньках, потом все увереннее, и наконец без всякого труда.

Когда эта первая трудность побеждена, начинают учить разным па.[6] Учительница показывает, а небольшая группа в пять-шесть человек минут десять повторяет те же па; потом идет отдыхать, и ее сменяет другая группа. Кроме разных сложных па, принятых в классическом балете, приходится изучать в нашей школе еще множество исторических и национальных танцев: менуэт, мазурку, венгерские, итальянские и испанские.

Старшие ученицы очень много упражняются сами. Я знала одного балетного артиста, который упражнялся по шесть часов в день. Как во всякой другой области искусства, так и тут успех зависит главным образом от личной инициативы и настойчивости в работе. Даже балерина, имеющая успех, не может позволить себе лениться. Чтоб сохранить технику, она должна ежедневно упражняться точно так же, как пианист должен играть гаммы и экзерсисы. Она должна так безукоризненно владеть техникой, чтоб на сцене уже не думать и не заботиться ни о чем, кроме экспрессии».

Глава II

Учителя

Первым учителем танцев Анны Павловны был бывший танцовщик и артист Александр Облаков, но уже на второй год своего пребывания в школе Анна Павловна перешла в класс известной в свое время балерины Екатерины Вазем, ученицы известного хореографа Гюге. Вазем была танцовщицей строго классической школы. Она проявляла редкую отчетливость в танце, неутомимость, уверенность и твердость носка. Двойные туры, казавшиеся тогда еще необыкновенно смелым новшеством, делались ею без всякого труда.

От Вазем Анна Павловна перешла в класс к известному танцовщику и замечательному артисту Павлу Гердту. О нем Анна Павловна сохранила самую теплую и благодарную память. Гердт был учеником Иогансона и Петипа, и особенностью его была артистичность во всем, что бы он ни исполнял. Всякая роль продумывалась им до мелочей. Он замечательно гримировался. Исключительным у него было уменье носить костюм. Он отличался, кроме того, благородством жестов и удивительно элегантными манерами, был превосходным, грациозным кавалером и принадлежал к классическим танцовщикам чистого стиля.

Несмотря на то что в 1905 году он отпраздновал свой сорокалетний юбилей, он не только продолжал исполнять ответственные роли, но и танцевал большой пятиактный балет «Дочь фараона» с Анной Павловой в заглавной роли.

Гердт очень рано понял необыкновенную даровитость Анны Павловны и вместе с тем страшно боялся, что ее хрупкая натура может не выдержать напряженной работы. Поэтому он всячески оберегал ее от утомления. Гердт сумел передать Анне Павловне изящество движений и поз, прекрасную мимику и свою отличительную черту – воплощение красоты в сценическом образе.

Анна Павловна окончила Императорскую школу шестнадцати лет от роду со званием первой танцовщицы. О первом дебюте ее известный знаток балета, Валериан Светлов, так передает в своей книге «Терпсихора»:

«В один из вечеров нашей бледной и вялой северной весны, когда периодически через каждые пять минут льет дождь и проясняется небо, когда холод и грязь одолевают петербуржца, – я попал в уютный уголок, в светлое, теплое и зеленое царство дриад. Этот уголок приютился в Михайловском театре, а дриады оказались «мнимыми», потому что изображались обыкновенными воспитанницами Театрального училища.

Но все равно – за толстыми каменными стенами театра моросил противный, пронизывающий дождь, а на сцене кипела ключом молодая жизнь. И все это было приятно, отрадно и эстетично…

В первых рядах сидело жюри и ставило баллы дриадам.

Это одно несколько нарушало иллюзию жаркого южного лета в холодный северный вечер весны.

В этот именно вечер впервые появилась перед публикой воспитанница Павлова, и в этот же вечер она впервые обратила на себя общее внимание. Тоненькая и стройная, как тростинка, и гибкая, как она же, с наивным личиком южной испанки, воздушная и эфемерная, она казалась хрупкой и изящной, как севрская статуэтка. Но иногда она принимала аттитюды[7] и позы, в которых чувствовалось что-то классическое, и если бы одеть ее в эти моменты в античный пеплум, то получилось бы большое сходство с одной из figurine de Tanagra.[8] С детской наивностью изобразила она scene de coquetterie[9] «с молодым крестьянином» и с шаловливой резвостью танцевала с мнимыми дриадами. Все это было юношески весело и мило, и ничего большего сказать было нельзя, кроме разве того, что мимика этой девочки в сцене с крестьянином была уже выразительна и уже чувствовалось в ней что-то свое, и не затверженное, ученическое. Но в отдельной вариации из «Весталки» (вставная, с музыкой господина Дриго) уже почувствовалось нечто большее, нечто такое, что давало возможность, не становясь в позу пророка, предугадывать в этой хрупкой танцовщице будущую большую артистку. Я не знаю, сколько ученое жюри поставило воспитаннице Павловой, но в душе своей я тогда же поставил ей полный балл – двенадцать, – а очутившись на улице, под холодным дождем, и вспомнив эту мнимую дриаду, прибавил великодушно плюс к полному баллу».

Уже выйдя на сцену, Анна Павловна работала некоторое время в классе, образованном Дирекцией Императорских театров при балетной школе для совершенствования артистов. Классом этим заведовал замечательный в свое время танцовщик Христиан Иогансон, который, в свою очередь, был учеником известного копенгагенского хореографа Августа Бурнонвиля, ученика знаменитого Огюста Вестриса.

Ни в какой, кажется, другой области искусства нет такой преемственности, как в балете. Странно сказать, что на протяжении целого столетия только одно поколение отделяет Иогансона от Вестриса. Объясняется это необыкновенной долговечностью балетных артистов. Петипа, будучи восьмидесяти лет, еще ставил балеты, Иогансон восьмидесяти почти лет еще учил танцевать, а Кшесинский семидесяти пяти лет еще танцевал на Императорской сцене.

Свою карьеру Анна Павловна начала быстро делать с первого же года появления на сцене. На втором году службы ей дали главную роль в небольшом балете «Пробуждение Флоры». Через год ей пришлось танцевать на спектакле в Императорском Эрмитаже акт из балета «Баядерка». Надо сказать, что Императорский Зимний дворец соединялся с Эрмитажем, где был небольшой театр специально для придворных парадных спектаклей. На этих спектаклях присутствовала только императорская фамилия, дипломатический корпус и высокопоставленные приглашенные.

После этого Анна Павловна получила в свой репертуар труднейший балет «Жизель», который был ее пробным камнем, так как требовал от артистки больших мимических данных для первого акта и чисто воздушной легкости для второго. Анна Павловна выдержала это испытание блестяще – и затем начала получать один балет за другим, в том числе «Баядерку», «Пахиту», «Корсара», «Царя Кандавла», «Дочь фараона».

Анна Павлова обладала одним замечательным свойством, чрезвычайно редким у артистов вообще: никакой успех ее не опьянял. Она никогда не теряла присущей ей скромности, стремления к усовершенствованию и не только не обижалась на критические замечания, но, наоборот, высоко их ценила. Уже будучи признанной балериной, пользующейся громадной любовью и успехом, она внимательно, с благодарностью выслушивала замечания своих старших подруг из кордебалета, которые, очень любя ее, считали своим долгом указывать недостатки или промахи. Анна Павлова скоро поняла, что, несмотря на весь успех, ей необходимо продолжать серьезно работать. В это время пользовалась большой известностью итальянская балерина Катарина Беретта. Вместо летнего отдыха Анна Павлова поехала к ней в Милан, чтоб серьезно поработать. Вернувшись, Анна Павлова обратилась к известной в свое время русской балерине Евгении Соколовой, которая считалась одной из лучших танцовщиц классической школы, а кроме того, отличалась исключительной грациозностью и элегантностью. В течение двух лет Анна Павловна ежедневно усердно занималась у нее. Анна Павловна сознавала, что не может преодолеть некоторых недостатков, и не знала, как этому помочь.

Наконец, в 1905 году, поехав летом танцевать в Москву, Анна Павловна встретила там после одного спектакля маэстро Энрико Чекетти. Она пригласила его к себе и попросила высказать откровенно мнение об ее таланте; он тут же указал ей на некоторые изъяны чисто технического свойства, происходившие от слабости спины. Анна Павловна сама это хорошо сознавала, – к сожалению, ее учителя до сих пор на это обращали мало внимания. Свидание с Чекетти кончилось тем, что Анна Павловна пригласила его ехать в Петербург и работать исключительно с ней. Двухлетняя работа с ним принесла Анне Павловне громадную пользу: спина окрепла, увеличилась уверенность, и технические трудности, страшившие ее раньше, начали постепенно преодолеваться как бы сами собой, без всякого напряжения.

Когда стало известным, что Анна Павловна работает с Чекетти, явились опасения, что его чисто итальянская школа, со свойственным ей подчеркиванием, в особенности в смысле держания рук, может неблагоприятно отразиться на танцах Анны Павловны, отличавшихся элегантностью и изяществом строго французской школы. Но Анна Павловна была уже сложившейся артисткой и, восприняв от Чекетти то, что ей было нужно, сохранила тот чистый стиль, который усвоила в балетном училище.

Чекетти настолько крупная фигура, он сыграл такую большую роль в карьере Анны Павловны, что я считаю необходимым посвятить ему несколько слов.

Энрико Чекетти, сын знаменитого балетмейстера и танцовщика, родился в Риме в 1850 году. Учился он у Джиованни Лепри, ученика знаменитого Карло Блазиса. Двадцати лет Чекетти выступил в миланской «Ла Скала», где пользовался большим успехом. В 1882 году он приехал первый раз в Россию, выступал в Московском Императорском балете, но остался там лишь короткое время. Через пять лет вместе со знаменитой танцовщицей Джиованиной Лимидо, которую называли феноменом техники с эссенцией хореографического классицизма, Чекетти выступил во время летнего сезона в петербургском театре «Аркадия» и сразу поразил своей необыкновенной легкостью и виртуозностью танца, оказавшись не только превосходным классическим танцовщиком, но вместе с тем и замечательным актером гротеска. Он так всем понравился, что был сразу приглашен на Петербургскую Императорскую сцену, где и выступил в том же 1887 году и сделался ее украшением.

Прослужив на Императорской сцене около пятнадцати лет, Чекетти перестал танцевать, но сохранил за собой мимические роли и затем открыл свой частный класс, где у него совершенствовались артисты из балетной труппы.

Целый ряд самых знаменитых русских балерин многим ему обязаны. Кшесинская, Преображенская, Егорова, Седова, Нижинский и многие другие совершенствовались под его руководством. Оставив Петербург, Чекетти принял пост балетмейстера и учителя в Варшавском казенном театре, потом уехал в Италию.

В сезон 1913/14 года, узнав о том, что Анна Павловна едет в Америку, где он никогда не бывал, Чекетти предложил ей свои услуги артиста на мимические роли и провел с нами весь сезон. Начав службу совсем молодым в «Ла Скала», Чекетти мечтал попасть туда заведующим школой, которая считалась первой в Италии и выпустила целый ряд знаменитых мировых танцовщиц. По своим заслугам и знанию Чекетти имел на это, несомненно, все права, но препятствовали разные обстоятельства. Во время войны «Ла Скала» временно была закрыта, а затем закрылась и школа при ней, за последние годы сошедшая совсем на нет. Когда знаменитый Тосканини был приглашен возродить этот миланский театр, то, взяв его управление в свои руки, он решил, что некогда славный балет этого театра должен быть возрожден, и предложил Чекетти взяться за это дело. Чекетти с радостью согласился, но поставил несколько условий: обучение должно быть бесплатным, принимать учениц всех национальностей и во время обычных часов занятий не отрывать учащихся для репетиций на сцене. Эти условия были приняты, и Чекетти с любовью принялся за дорогую ему работу.