Маятник культуры. От становления до упадка

Когда вы открываете учебник – будь то учебник по литературе или по истории искусства – по любой гуманитарной дисциплине, вы для начала читаете сводку, какие политические и экономические потрясения испытала та или иная страна. Предполагается, что политика, экономика, войны, денежные реформы, иными словами, социальные катаклизмы каким-то образом повлияли на изменение языка литературы и искусства. Это возможная точка зрения на мировой культурный процесс, но совсем не единственная. Это взгляд социологической научной школы.

В России еще в начале XX века существовало много научных школ, исследующих литературу и искусство. Это психологическая школа, объяснявшая природу творчества отражением душевной личности автора; биографическая школа, которая погружалась в исследование биографии того или иного лица и видела все его произведения отражением его жизни; формальная школа; в 1950-е вызревают структуральная школа, культурно-историческая школа и, наконец, социологическая школа. В 1930-е годы в России над всеми научными школами восторжествовала только одна – социологическая. Основанием для удушения других научных школ явилось письмо Иосифа Виссарионовича Сталина драматургу В. Н. Билль-Белоцерковскому от 30 января 1929 года о том, что всякое явление мировой литературы (читай – культуры) должно иметь политическую окраску. Закономерно, что все явления мировой культуры эту политическую окраску тотчас получили. И закономерно, что единственная школа, которая уцелела в советской науке, – социологическая. Ведь она утверждала (и весьма обоснованно), что язык культуры меняется вместе с изменением общественно-политических формаций. Прочие научные школы или были раздавлены, или ушли в подполье, или продолжали свое развитие уже за пределами России.

Социологическая школа, зародившаяся в XIX веке, сделала много хорошего: к ней принадлежали выдающиеся ученые. Но мы понимаем, что социологический не единственно возможный подход, при помощи которого мы можем изучать мировую культуру.

Как развивается мировая культура? Искренний мой ответ – не знаю. Но поскольку я читаю лекции, я обязан занять какую-то позицию, я должен надеть на себя маску. К нашей поре даже далекому от философии человеку проясняется, что существует только тот мир, который создан чувствами, мыслями, фантазиями каждого из нас. И в общем-то, если мы сейчас представим себе, что можно остановить время, и попытаемся понять, сколько существует истин, получится – сколько мыслящих субъектов, сколько людей на этом свете (и эти «истины» меняются с носителем во времени). Проще говоря, сколько людей, столько точек зрения.

Возьмем жизнь отдельного человека, поделим на мгновения и миги – и мы понимаем, что каждый миг у него новый взгляд на мир, новая точка зрения. Мы проживаем в течение дня множество жизней, и каждое мгновение по всей жизни у нас меняется представление о добре и зле, о прекрасном и безобразном, о том, хороши мы или дурны по своей природе и каков окружающий мир.

Получается, что никакой единой истины не существует. Наша эпоха отчаялась ее найти. Искомая истина распадается на бессчетное множество «истин». Но когда разговор идет об истине, то бессчетное множество и нуль – это одно и то же. Получается, что истины, в общем-то, нет, она растворяется в бесконечных потоках сознания каждого из нас.

Таким образом, для того, чтобы рассуждать о культуре в самом высоком смысле слова, мне нужно надеть маску, привязать себя к определенной философской и научной доктрине. Я понимаю, что стоит мне сделать шаг в сторону и взглянуть на мою же концепцию другими глазами, как она не выдержит моей же собственной критики, покажется одновременно инфантильной и старообразной. Но тем не менее продолжаем разговор, в котором я выступаю адептом культурно-исторической школы.

Различные системы кодировки информации. Язык как таковой и языки искусства

Мы начнем с языка – для нас русского – как явления коммуникативного, как языка нашего общения.

Мы думаем, и думаем мы медленно, со скоростью прогулочного велосипеда, примерно 4 м/с (это скорость движения нервного импульса, хотя в разных обстоятельствах она варьируется от 0,5 до 120 м/с), но даже самые задумчивые из нас думают медленнее, чем говорят.

Думаем мы не словами. Законченными синтаксическими периодами мы мыслим очень редко: в состоянии тяжелой невротической депрессии или в печальной раздвоенности души, которая так хорошо описана в очерках по клинической психиатрии. Но, чтобы передать наши мысли собеседнику, нам нужно их зашифровать при помощи, в общем-то, ничего не значащих звуков. Мы избираем систему шифров – язык. Мы кодируем нашу мысль при помощи языка, передаем ее в таком виде собеседнику, он, в свою очередь, расшифровывает нашу фразу и (как правило, плохо) нас понимает. То есть язык – это информационная система, это система знаков для передачи информации. Достаточно ли нам языка для того, чтобы передавать информацию друг другу? Или есть мысли, которым мало словесной системы?

Вопрос: является ли музыка информативным искусством? Вы понимаете, любите музыку? Да. Разную? Разную. Можно ли пересказать музыку? Ну, можно… Можно пересказать музыку с помощью вульгарных «трам-пам-памов», то есть передать мелодию, если для этого у нас достаточно слуха и голоса. Но мелодия – самое простое, что есть в музыке. Она сродни сюжету в литературе: его можно пересказать, но это так мало!

Можно еще передать наши впечатления о музыке. Мрачная она, тяжелая, тоскливая, радостная, светлая, плясовая или плавная? Если мы хотя бы немного специалисты, мы тотчас начинаем говорить на языке сольфеджио, по преимуществу итальянском. Но пересказать музыку без потерь для этого искусства невозможно. Вернее, одна информационная система в другую без потерь не переводится. Точно так же, как, например, балет «Анна Каренина» сохраняет что-то от Льва Толстого, но говорит на совсем другом языке. Превратить без потерь книгу в балет нельзя. Музыку в слово – тоже. Для вашего развлечения я прочитаю начало одного известного вам сочинения на языке теории музыки, а вы попробуете угадать, что имеется в виду.

«Вначале я создаю фактурную вертикаль из трех уровней, для дифференциации которых применяю три типа структур. Основной, средний уровень строится из тон-пунктов, объединенных в группы по три, причем их диапазон то расширяется, то сужается. Одновременно на нижнем уровне образуется самостоятельная горизонталь тон-пунктов, которые могут оказывать решающее влияние на звуковысотные структуры среднего. Между ними существует достаточно строгая вертикальная корреляция. Одновременно на высшем уровне складываются самостоятельные группы, причем их изменения не синхронизированы с изменениями групп в среднем. Время течет на каждом из уровней по-разному. Характеристические текстуры (в основном легато, пиано), а также темп унифицированы в отношении всех трех уровней и допускают лишь незначительные агогические флуктуации»[2]