Смысл буддизма и ценность искусства

Комментарий издателя

Русское издание книги «Религия искусства» выходит под заголовком «Значение буддизма и ценность искусства» согласно названию первого эссе в книге.

В последнем английском издании мы воспользовались возможностью сделать ряд исправлений в изначальном тексте. Мы также решили, с согласия Сангхаракшиты, заменить некоторые переводы палийской поэзии в первом эссе на переводы, заново подготовленные Дхиваном. Чувствовалось, что в старых переводах, сколь бы новаторскими они ни были для своего времени, использовалась определенная поэтическая манера, которая придает буддийским строфам ненужную архаичность.

«Сознательное покорение прекрасному»

Введение к «Смыслу буддизма и ценности искусства»

Представьте, что искусства важны в вашей жизни, что занятия искусством и стремление к эстетической красоте являются тем, что придает вашей жизни глубочайший смысл. Теперь представьте, что религия (в форме буддизма) – то, что также претендует на место в вашем сердце, также придает вашему существованию смысл и цель своим учением о пути к освобождению и истине для тех, кто вверяет себя этому пути. Так как вам теперь сделать выбор между буддизмом и искусством? В книге «Смысл буддизма и ценность искусства» Сангхаракшита исследует возможности целостного видения, которое объединяет оба стремления – найти истину в красоте и красоту в истине.

Интерес Сангхаракшиты к искусству берет начало в его детстве, когда, будучи вынужден оставаться в постели из-за предполагаемой болезни сердца, он читал великие поэтические творения, такие, как «Потерянный рай» Мильтона, и сосредоточенно рассматривал репродукции живописи Возрождения. Его интерес стал страстью, и она не утихла даже тогда, когда он отправился в Индию и стал буддийским монахом. Когда он поселился в Бенаресе, чтобы учиться у бхикшу Ягдиша Кашьяпа, стремление к жизни, посвященной красоте, вступило в конфликт со стремлением вести жизнь, посвященную духовному пути. В первом томе своих воспоминаний он описывает этот внутренний конфликт как борьбу между тем, что казалось ему двумя разными сторонами самого себя:

«Первый Сангхаракшита хотел наслаждаться красотой природы, читать и писать стихи, слушать музыку, любоваться живописью и скульптурой, испытывать чувства, лежать в постели и мечтать, путешествовать, встречаться с людьми. Второй Сангхаракшита хотел постичь истину, читать и писать философские труды, соблюдать наставления, рано вставать и медитировать, умерщвлять плоть, поститься и молиться. Иногда победу одерживал первый Сангхаракшита, иногда второй, а по временам это был непростой дуумвират» 1.

1 Сангхаракшита, «Радужный путь», «Виндхорс пабликейшнз», Бирмингем, 1997, с. 436-437, воспроизведено в «Сущностный Сангхаракшита», «Виздом пабликейшнз», Бостон, 2009, с. 263.

Конфликт оказался невыносимым: второй Сангхаракшита сжег поэтические тетради первого Сангхаракшиты. Испытав потрясение от подобной жестокости к самому себе, эти две стороны одного человека устремились к согласию. Позже, подобно европейским нациям, они пришли к мирному и плодотворному союзу. Этот союз был достигнут, когда Сангхаракшита, объясняя некоторые стихи Шелли юному ученику и другу, осознал, что глубочайший смысл буддизма и подлинный смысл искусства – по сути, одно и то же:

«Чем большее количество раз мы обращались к стихотворению, тем более глубоко мы становились способны проникнуть в его смысл – смысл, который, как оказалось, по крайней мере, в случае с некоторыми стихотворениями, совпадал со смыслом самого буддизма. И снова я осознал, что… объясняя стихотворение – к примеру, «Облако» Шелли или «Оды» Китса, – я на самом деле учу буддизму, особенно когда я объясняю или разбираю его с дорогим мне другом» 2.

2 Сангхаракшита, «Перед горой Канченджунгой», «Виндхорс пабликейшнз», Бирмингем, 1991, с. 471, воспроизведено в «Сущностный Сангхаракшита», с. 289.

Процесс достижения согласия, описанный в его воспоминаниях, доносит до нас важную мысль о том, как живет Сангхаракшита. Многие из нас с готовностью признаются в интересе и даже любви к искусству, многие из нас также считают себя преданными духовному пути. Но само это сочетание не создает того противоречия, которое описывает Сангхаракшита. Для того чтобы это случилось, преданность искусству должна стать необходимостью существования, поиски красоты в поэзии, музыке или живописи должны стать движущей силой. Преданность духовной жизни также должна стать чем-то абсолютным и непререкаемым. Только когда такая движущая сила встречается с подобной абсолютной преданностью, происходит сожжение тетрадей со стихами.

Последовавшее за этим осознание Сангхаракшитой сущностного единства буддизма и искусства, следовательно, стало для него чем-то большим, чем просто интересная идея. Это стало более высоким синтезом противоборствующих страстей, переплавленных в горниле его внутренней жизни.

Отсюда глубина и даже напряженность четырех эссе, вошедших в «Смысл буддизма и религию искусства», поскольку они отражают попытки концептуально выразить это умиротворяющее осознание сущностного подобия буддизма и искусства. Они были написаны в начале пятидесятых, когда Сангхаракшита вел жизнь отшельника в Калимпонге, и полны пылкости и риторической мощи, типичной для его работ того времени, таких, как «Обзор буддизма». То, что для Сангхаракшиты было ясным и живым переживанием искусства и буддизма и после достижения целостности стало отдельными частями его личности, теперь он пытался отстаивать с помощью широких обобщений, оригинальной логики и стремления к тщательно обоснованным заключениям. Эссе исполнены вдохновенной простоты видения и юношеской убежденности человека большой интеллектуальной мощи.

В эссе «Религия искусства» и другом длинном эссе, «Смысл буддизма и ценность искусства», это становится основным центром размышлений. Два других эссе обладают более конкретной ценностью. «Совет юному поэту», несомненно, написан под впечатлением от «Писем юному поэту» немецкого поэта Рильке, в которых автор (ему тогда было тоже лишь около двадцати восьми, столько же, сколько Сангхаракшите на момент написания эссе) дает руководство в духе поэзии, а не в ее форме. Сангхаракшита не раз говорил нам, что эссе было написано для его юного ученика и друга, в общении с которым он осознал, что у поэзии и буддизма общая суть, но он отмечает, что эссе было написано в той же мере ради себя, как и ради друга 3.

3 Сангхаракшита, «Перед горой Канченджунгой», с. 473.

Его основная мысль в том, что поэт, для того, чтобы улучшить свою поэзию, должен развивать свою личность через определенные качества: способность к сосредоточенному наблюдению, чуткость и глубину чувств, вселенскую отзывчивость и вкус к уединенным размышлениям. Следовательно, художественное творчество невозможно без саморазвития.

Последнее эссе, посвященное парадоксу и поэзии в «Голосе Безмолвия», – это пространный комментарий к теософскому тексту, предположительно переведенному мадам Блаватской из тайных учений. Роль этого эссе в книге заключается в мысли о том, что поэзия как образный строй, вместе с парадоксом, является более эффективным средством для передачи духовных учений, нежели исключительно рациональное изложение.

Первые два эссе стремятся привести к единству глубочайший смысл буддизма и подлинный смысл искусства и провозглашают «религию искусства» духовной силой современности. Так они воплощают искусство эссеистики в изначальном смысле. Слово «эссе» происходит от французского essayer, «попытка»: эссе – это попытка или испытание. Эссе должны быть полны отваги, должны прокладывать новое направление мысли. Эти эссе – новаторские усилия, вдохновленные страстной увлеченностью Сангхаракшиты буддизмом и искусством одновременно.

Однако Сангхаракшита был не первым, кто попытался написать эссе о связи искусства и буддизма. Его друг, уроженец Германии Лама Говинда, признанный художник и одновременно опытный буддист, в 1936 году опубликовал небольшую книгу под названием «Искусство и медитация» 4.

4 Анагарика Говинда, «Искусство и медитация», «Бук фейф Индия», Дели, 1999 (впервые опубликовано в 1936 г.).

Лама Говинда подарил экземпляр книги Сангхаракшите, вместе с женой навестив его в хижине в Калимпонге 5.

5 Этот визит описан в книге Сангхаракшиты «Перед горой Канченджунгой», с. 270-274, воспроизведено в «Сущностный Сангхаракшита», с. 284-287.

Сангхаракшиту настолько вдохновили некоторые из идей Ламы Говинды, что он воспроизвел их в своих воспоминаниях:

«Искусство и медитация – творческие состояния человеческого ума. Оба они питаются одним и тем же источником, но может показаться, что они движутся в разных направлениях: искусство к сфере чувственных впечатлений, медитация – к преодолению форм и чувственных впечатлений. Но различие затрагивает лишь случайные черты, а не суть» 6.

6 Сангхаракшита, «Перед горой Канченджунгой», с. 271-272, как воспроизведено в «Сущностный Сангхаракшита», с. 286, из «Искусства и медитации», с. 4.

Однако идеи Ламы Говинды не развиваются далеко, и его эссе продолжается объяснением символизма, лежащего в основе его собственных абстрактных картин, а не исследованием более общих вопросов. Но все же в продолжении содержится пара важных мыслей:

«Искусство и религиозная жизнь встречаются в сфере сознания, где не существует подобных различий. Следовательно, где бы религия ни становилась живой силой, она находит естественное выражение в искусстве, по сути, она сама становится искусством – подобно тому, искусство в своих высочайших достижениях становится религией… Чем больше художник выражает себя, тем ближе он становится к другим, потому что наша подлинная природа – это бессамостность (анатта) или безграничная связь (шуньята)» 7.

7 «Искусство и медитация», с. 7 и с. 12.

Идея глубинного единства искусства и религии как живого опыта и идея о том, что искусство связано с бессамостностью, – семена, из которых вырастают эссе Сангхаракшиты.

В эссе «Смысл буддизма и ценность искусства» Сангхаракшита развивает свое понимание бессамостности в рамках пространственной метафоры о том, что и буддизм, и искусство подразумевают расширение сознания за обычные границы эго. Буддизм расширяет сознание вертикально, приводя к более обширному пониманию реальности, и горизонтально, увеличивая сострадание к другим существам, в то время как искусство расширяет сознание вертикально, усиливая чуткость и внимательность к красоте, и горизонтально, делая нас более восприимчивыми к опыту за пределами нашего собственного опыта. Следовательно, и искусство, и буддизм расширяют сознание в двух направлениях, но с практической точки зрения буддизм расширяет сознание посредством ума и воли, в то время как искусство достигает этого посредством чувства и красоты.

Во втором, самом длинном эссе, «Религия искусства», Сангхаракшита подобным образом отождествляет сущность искусства и буддизма с бессамостностью, но развивает эту идею в рамках возможностей трансформации, заложенных в каждом. Бессамостность – это центробежное стремление к неизвестному, которое характеризует и дух художника, и воздействие искусства на того, кто им наслаждается. Следовательно, искусство подразумевает сознательное покорение прекрасному, процесс преображения, который соответствует бесконечным творческим возможностям «спирального пути» к Просветлению Будды.

Мы должны ясно понимать, что идеи Сангхаракшиты содержат представление о буддизме, которое имеет мало общего с «религией» в условном значении, но гораздо больше общего с живым духом индивидуального развития. Его представление об искусстве в равной мере непривычно. Не все, что считается «искусством» в современном мире, подпадает под точное определение, которое дает Сангхаракшита в «Религии искусства»:

«Искусство – это организация чувственных впечатлений в приятные формальные связи, которые выражают восприимчивость художника и передают его аудитории осознание ценностей, которые могут преобразить нашу жизнь».

Великое искусство передает преображающие ценности, которые, по сути, совпадают с ключевыми ценностями, заложенными в буддизме как живой духовной традиции: таково видение Сангхаракшиты. Такое определение искусства, как вышеизложенное, вероятно, будет исключать большую часть из того, что обычно называют искусством, – к примеру, Сангхаракшита сознательно отказывается от популярного искусства как простого развлечения. Вероятно, нам стоить понимать определение искусства, данное Сангхаракшитой, в качестве того, что один философ назвал «убедительным определением»:

«Убедительное определение – то, которое придает новое концептуальное значение знакомому слову, не изменяя значительно его экспрессивного значения, и используется сознательно или бессознательно с целью изменить с помощью этого направление заинтересованности людей» 8.

8 К. Л. Стивенсон, «Убеждающие определения», «Ум», №47 (1938), с. 331.

Сангхаракшита стремится не только дать характеристику буддизма и искусства, но и побудить нас относиться к искусству иначе – открывая глаза и уши тому, как искусство может расширить наше видение и преобразить нас. Считаем ли мы себя буддистами или нет, искусство может произвести на нас воздействие, по своей сути сходное с действием медитации.

Как все эти захватывающие идеи работают на практике? Позвольте мне развить их, предприняв воображаемую прогулку по английскому Кембриджу, где я живу. (Это необычайно красивый город, полный средневековой архитектуры и культурных событий, по крайней мере, в учебное время, когда здесь живут студенты. Так что это особенно хорошее место, чтобы прогуляться, размышляя о религии искусства.) Сначала я отправлюсь в часовню Королевского колледжа, всемирно известный памятник сакральной архитектуры. Это пример архитектурного искусства, который, пользуясь терминами Сангхаракшиты, является религиозным и формально, и по сути. Ее огромные, высокие окна заполняют простое пространство интерьера возвышенным светом, озаряя изобилующую деталями каменную резьбу. Венчает это высокое помещение переплетающийся узор веерного свода, столь утонченный, что едва ли осознаешь, сколько над тобой тонн. Мое сердце отзывается на величие средневекового воображения в планировке этого здания, его трогает искусность строителей. Когда я внутри, меня переполняют мысли о силе истории, преданности христианской религии, символизме каменных сводов, сочетающих весомость и уравновешенность, и моя жизнь представляется мне в гораздо более обширной перспективе. Я чувствую, что мое маленькое эго покоряется более великим силам и более возвышенному видению жизни вокруг меня.

Затем, когда я понимаюсь по нефу и прохожу под орган часовни, расположенный особым образом в пространстве над дубовым клиросом, я вижу в восточном углу часовни, над алтарем, огромную картину. Это «Поклонение волхвов» фламандского художника Петера Пауля Рубенса. Три мудреца смиренно подносят свои дары младенцу – Христу, которого показывает им его святая мать. Воздействие от размещения подобной картины прямо над высоким алтарем часовни заставляет меня думать, о том, чему именно меня призывают поклониться. Младенец ли это Иисус, Спаситель Мира, с такой теплотой изображенный в драматической манере барочного стиля Рубенса? Или меня приглашают почтить само произведение искусства, столь известное и великолепное творение европейской художественной традиции? Так или иначе, мое внимание привлекают эстетические свойства картины: богатые красные одеяния ближайшего царя, золотые одеяния стоящего за ним, пурпурные одеяния стоящего позади. Все они находятся в ярком контрасте с нежной плотью совершенно обнаженного младенца. Это уязвимое, слабое существо оказывается в свете, и все взгляды на картине прикованы к нему, как и мой взгляд зрителя. Я становлюсь частью сцены, чувствуя то же смирение, которое испытывают даже мудрецы перед реальностью божественного. Произведение искусства переносит меня в мир воображения и преподносит мне в форме прекрасного символа весть о реальности.

Созерцание картины заставляет меня думать, что теперь часовня столь же связана со своего рода светской религией искусства, сколько с христианской религией. Воздействие продолжается, когда я остаюсь, чтобы послушать вечерню: облаченные в одеяния благоговейные хористы заполняют великолепными гармониями мрачный свод, гармониями столь утонченными, что они кажутся в той же мере восхвалением музыкального искусства, сколь и религиозных верований христианства, скрытых где-то под аккордами и словами. Для меня, буддиста, посещение подобной службы, совершенная ее красота – это внезапное напоминание о важности искусства в религиозной жизни, нечто выходящее за пределы ограничений вероучения и веры. А затем они снова начинают петь, и мое сердце ненадолго возносится на вершины блаженства этой красотой, все мысли остаются позади, и на мгновение я попадаю в измерение божественной чистоты, не слишком отличающееся от состояний медитативного сосредоточения, которые я периодически испытываю на ретритах.

Покидая часовню, я размышляю о том, в какой мере являюсь наследником красоты и богатства европейской художественной традиции, имеющей многовековую историю и восходящей к архитектуре и литературе античной Греции. Сангхаракшита не упоминает об этом в своих эссе, но западные буддисты находятся в особой ситуации, и его идея «религии искусства» помогает это понять. Вероятно, все мы, воспитанные в западной культуре, обнаруживали, что в определенные моменты нас трогали или вдохновляли музыкальный фрагмент, стихотворение или картина, созданные в контексте традиций западного искусства. В то же самое время мы решили стать вдохновенными и даже успешными практиками азиатской религиозной традиции, которая дошла до нас во всей своей полноте с изначальными сутрами, тангками и хайку. Конфликт вдохновения и влияний – хороший вызов: как нам справиться с противоборствующими побуждениями наших эмоций?

Размышляя обо всем этом, я иду по Трампингтон-Роуд, направляясь в Музей Фицуильяма, впечатляющее неоклассическое здание из голубино-серого известняка, похожее на Британский музей в Лондоне, но меньшее по размеру. Я поднимаюсь по широким ступеням, прохожу между высокими колоннами в резную галерею. Даже само здание – памятник венценосной викторианской самоуверенности. Внизу, за саркофагами и керамикой, я внезапно встречаю фигуру Будды в полный рост. Это китайская скульптура Гуаньиня XIII века, сидящего в позе «царской расслабленности». Он опирается на одну руку, а другая рука покоится на поднятом колене. Хотя деревянная статуя побилась и обветшала, у нее не хватает ступни и руки, лицо и поза потрясают. Его взгляд сияет спокойствием и живостью, на лице почти светится улыбка. Тело расслаблено и лишено напряжения – его круглый живот указывает на изобильное ци, – но он также обладает изяществом того, кто полностью осознает свое положение и силу.

Такой явный религиозный образ среди древностей и любопытных вещиц британского музея приводит в замешательство. Гуаньинь – китайский эквивалент Бодхисаттвы Авалокитешвары, «Владыки, глядящего вниз», воплощения запредельного сострадания. Друг однажды рассказал мне, что однажды простерся (в тихий день) у ног Гуаньиня. Скульптура, несомненно, предназначалась для буддийского храма; должно быть, ее появление в Кембридже связано с какой-то печальной историей. И все же то, что она находится в Фицуильяме, заставляет меня воспринимать скульптуру как произведение искусства: я размышляю о том, как скульптор создал идеальную форму, воплощающую некоторые фундаментальные ценности буддизма, как ему удалось уравновесить живость и расслабленность лица, изящество и покой живота и груди, как тот же самый художник поместил два маленьких полированных черных камешка как раз там, где должны быть глаза. Я понимаю, что китайская династия Сун должна была быть столь же цивилизованной, как и Европа, чтобы появилась такая статуя. Я ощущаю, что обуславливающие меня ограничения ослабевают, и чувство собственной идентичности расширяется – еще один шаг к бессамостности.

Отвернувшись от Гуаньиня, я ловлю себя на мысли о том, что образцы искусства, которые я созерцал, религиозны и по форме, и по сути, и о том, что на таком примере относительно просто почувствовать глубинную связь между религией и искусством. Я поднимаюсь, чтобы найти картину, которая совершенно не религиозна. Мое внимание привлекает одно из исследований яблок Сезанном. Как может подобная мирская работа привести к выходу за пределы эго? Сначала я обращаю внимание на широкие косые мазки. Искусство Сезанна не пытается создать иллюзии. Да, здесь семь яблок, но совершенно очевидно, что это картина, сделанная из пятен краски на плоском холсте. Я продолжаю смотреть. Несмотря на отсутствие иллюзии – или, возможно, благодаря этому, – яблоки начинают оживать в моем воображении. Художнику удалось передать особый цвет и сияние их кожицы: округлую красноту, сочную зелень, зрелую желтизну. Яблоки наваливаются друг на друга и на ровную поверхность, по которой они беспечно разбросаны. Они здесь. Я понимаю, что Сезанн действительно погрузился в яблоки, позволил им наполнить его чувства, его ум, его руку – и я окунулся в то же самое, живое созерцание реальности. Это бессамостность? По крайней мере, это еще одно окно в мир за пределами озабоченности собой.

Нужно подчеркнуть в связи с видением Сангхаракшитой религии искусства, что читатель, слушатель или зритель, воспринимающий искусство, должен быть восприимчив к сообщению художника и готов отдаться преображающей силе искусства. Для этого необходима определенная подготовка. Его эссе о религии искусства – стимул к тому, чтобы упражняться как раз в такой восприимчивости и готовности. Их вершина – данное Сангхаракшитой определение религии искусства как «сознательного покорения прекрасному». Если наш ум восприимчив к искусству и готов меняться под его воздействием, наш опыт искусства может стать вдохновенным погружением в высшие удовольствия цвета, звука и формы, событием, которое глубоко нас тронет и заставит жаждать большего.

Я едва коснулся создания произведений искусства в связи с идеями Сангхаракшиты. На самом деле, все сказанное применимо к творчеству, равно как и к наслаждению искусством. В действительности, активная вовлеченность в искусство – один из лучших способов научиться ценить силу и потенциал искусства для личной трансформации. Следовательно, эти эссе о религии искусства еще более ценны, и эта ценность находится за пределами самой книги, в жизни буддийской общины «Триратна», движения, которое он основал. Если мы предположим, что само написание этих эссе было важной частью работы по объединению «первого» и «второго» Сангхаракшит, этих воюющих частей исполненного идеалов юноши, то мы должны взглянуть и на то, что последовало из этих выводов, сделанных Сангхаракшитой. Первый результат заключается в том, что Сангхаракшита продолжил глубоко погружаться в великое искусство, равно как и в изучение и практику буддизма 9.

9 Свидетельствами погружения Сангхаракшиты в мир искусства изобилуют его письма и воспоминания. Некоторые из его эссе, посвященные искусству и литературе, можно найти в книге «Бесценная драгоценность», «Виндхорс», Глазго, 1993.

Он продолжил заниматься стихами, избранной им формой искусства, поэзией, которую пытался соотнести со своими собственными критериями и ценностями 10.

10 Стихотворения Сангхаракшиты опубликованы в «Полном собрании стихотворений 1941-1994 гг.», «Виндхорс», Глазго, 1995, а также в «Зове леса и других стихотворениях», «Виндхорс», Бирмингем, 2000.

И он сознательно подчеркивал и продолжает подчеркивать важность искусства в духовной жизни 11.

11 Его лекцию 1969 года «Искусство и духовная жизнь».

Важность искусства для духовной жизни – это, на самом деле, одна из шести отличительных черт буддийской общины «Триратна». Проводятся ретриты и собрания буддийских поэтов и художников для совместного обучения и практики. Мне известно на собственном опыте участия в творческих писательских мастерских «Волк у двери», насколько мощным средством развития может быть творческое письмо – и насколько участие углубило мое понимание поэзии 12.