Вторая модель

Philip K. Dick

The Complete Short Stories

Volume 1

Все права защищены. Книга или любая ее часть не может быть скопирована, воспроизведена в электронной или механической форме, в виде фотокопии, записи в память ЭВМ, репродукции или каким-либо иным способом, а также использована в любой информационной системе без получения разрешения от издателя. Копирование, воспроизведение и иное использование книги или ее части без согласия издателя является незаконным и влечет уголовную, административную и гражданскую ответственность.

Copyright © The Estate of Philip K. Dick 1987. Individual stories

were copyrighted in their year of publication and copyrights have been

renewed by Philip K. Dick and The Estate of Philip K. Dick as applicable.

Previously unpublished stories are Copyright © 1987 by The Estate of Philip K. Dick. All rights reserved

© Д. Старков, перевод на русский язык, 2023

© Издание на русском языке, оформление. ООО «Издательство „Эксмо“», 2023

Предисловие

Прежде всего я дам определение научной фантастике, объяснив, чем она не является. Разумеется, «рассказ (роман, пьесу), где действие происходит в будущем», к ней отнести невозможно, поскольку в будущем происходит действие авантюрно-приключенческих произведений о космосе, однако это вовсе не НФ – это произведения о приключениях, стычках и войнах в далеком будущем, в декорациях космоса и технологий, далеко ушедших вперед. Отчего же не отнести их к научной фантастике? Казалось бы, здесь им самое место, и, например, Дорис Лессинг относит их именно к ней. Однако подобные «космические авантюры» лишены отчетливых новых идей, ключевой составляющей НФ. Вдобавок действие научно-фантастического произведения вполне может происходить и в настоящем, в романе или рассказе об альтернативном мире. Итак, если мы отделяем научную фантастику от будущего и ультрапередовых технологий, то что же можно ею назвать?

Первый шаг к НФ – вымышленный мир, общество, на самом деле не существующее, но основывающееся на нашем, всем известном, служащем ему отправной точкой; общество, выросшее, развившееся из нашего неким определенным образом, хотя бы ортогонально, как происходит в романах, повестях и рассказах об альтернативных мирах. По сути, речь тут о нашем мире, благодаря работе авторской мысли повернувшем на иной путь развития, о нашем мире, превратившемся в мир несуществующий, по крайней мере, пока. Мир этот должен отличаться от существующего хотя бы в чем-то одном, и это отличие должно быть достаточным для того, чтоб положить начало событиям, невозможным ни в нашем обществе, ни в любом другом, будь то настоящее или прошлое. При этом изменение пути развития должно подчиняться некоей внятной идее, то есть быть концептуальным, а не попросту тривиальным или причудливым – в том-то и заключается суть научной фантастики: концептуальные перемены в социуме ведут к возникновению в сознании автора общества нового, далее это новое общество переносится на бумагу, а запечатленное на бумаге поражает умы читателей, будто электрошок, шок неузнавания: читатель понимает, что речь идет не о настоящем, не о его собственном мире.

Далее: об отделении научной фантастики от фэнтези. Задача эта невыполнима, и чтоб убедиться в ее невыполнимости, достаточно поразмыслить всего пару минут. Взять хоть псионику, хоть мутантов наподобие изображенных Тедом Старджоном в чудесном романе «Больше, чем люди». Читатель, верящий в возможность существования подобных мутантов, сочтет роман Старджона научной фантастикой, однако читатель, полагающий, будто подобные мутанты не могут существовать на свете, наряду с чародеями или драконами, прочтет «Больше, чем люди» как фэнтези. Фэнтези повествует о том, что, согласно общему мнению, невозможно, а НФ имеет дело с тем, что, согласно тому же общему мнению, вполне возможно – при благоприятствующем стечении обстоятельств. По сути, разграничение тут основано на вкусовщине чистой воды: ведь что возможно, а что невозможно, объективно судить мы не в силах, и потому все зависит исключительно от субъективного мнения автора и читателя.

Далее: определимся, что такое хорошая научная фантастика. Концептуальное изменение пути развития – иными словами, новая идея – должно быть действительно новым или, по крайней мере, новым переосмыслением старой идеи, а также послужить читателю интеллектуальным стимулом, поразить его разум, побудить к размышлениям о возможности того, о чем он до сих пор не задумывался. Таким образом, «хорошая научная фантастика» – скорее оценочное суждение, чем объективное качество, однако, по моему мнению, объективно хорошей НФ на свете немало.

Думаю, удачнее всех эту мысль сформулировал доктор Уиллис Макнелли из Калифорнийского государственного университета в Фуллертоне, сказавший, что истинным протагонистом научно-фантастического романа или рассказа является не личность – идея. Идея хорошей НФ нова, побуждает к размышлениям и, что, вероятно, самое главное – запускает в голове читателя цепную реакцию, становится отправной точкой для целой череды следующих из нее мыслей – то есть, так сказать, открывает его сознанию путь к дальнейшему творчеству в заданном автором русле. Таким образом, НФ есть творчество, побуждающее к новому творчеству, в отличие от основной массы художественной литературы. Мы, читатели НФ – сейчас я говорю как читатель, а не как автор, – читаем ее именно из любви к этой цепной реакции, к идеям, порождаемым той, что заключена в прочитанной книге, а следовательно, в итоге лучшая научная фантастика превращается в сотрудничество автора и читателя, в творческий союз, приносящий обоим подлинное наслаждение, еще одну, последнюю из ключевых составляющих НФ, а именно – радость познания нового.

Филип К. Дик (в переписке),

14 мая 1981 г.

Разница между рассказом и романом сводится к следующему: если рассказ может повествовать об убийстве, то роман повествует об убийце, чьи действия обусловлены психологическим портретом, нарисованным автором загодя, – если тот знает свое ремесло. Таким образом, роман отличается от рассказа отнюдь не объемом: вот, например, сейчас «Долгий марш» Уильяма Стайрона публикуется как «короткий роман», хотя изначально, в «Дискавери», печатался как «длинный рассказ». Выходит, читая его в «Дискавери», вы читаете рассказ, однако, взяв в руки отдельное издание в мягкой обложке, начнете читать роман. Чудеса, да и только.

На деле для романов существует одно ограничение, рассказам вовсе не свойственное: протагонист должен быть симпатичен, близок читателю настолько, что в тех же обстоятельствах читатель повторил бы или, в случае фантастики эскапистской, чисто развлекательной, хотел бы повторить любой его поступок. В рассказе без подобного отождествления читателя с персонажем вполне можно обойтись, поскольку, во-первых, в рассказах просто недостаточно места для такого множества фонового материала. Во-вторых, поскольку внимание акцентировано на действии, а не на действующем лице, для рассказа – в разумных, конечно, пределах – не слишком-то важно, кто совершает убийство. В рассказе вы узнаете о персонажах из их поступков, в романах же все наоборот: вначале перед вами предстают собственно персонажи, и только после они выкидывают что-либо идиосинкратическое, под стать своим уникальным характерам. Поэтому и события в романе можно смело назвать уникальными – в других произведениях того же самого не найти, однако в рассказах одни и те же события происходят снова и снова, пока между автором и читателем не образуется нечто вроде условного языка… впрочем, я это чем-то плохим не считаю ни в коей мере.

Кроме того, в романе, особенно в научно-фантастическом, создается целый мир, мир из бессчетного множества незначительных мелких деталей – возможно, незначительных для героев романа, однако жизненно важных для читателя, поскольку именно из этих многочисленных мелочей и складывается в его голове цельный образ вымышленного мира. Ну, а в рассказе вы будто переноситесь в мир будущего, где на каждой из стен комнаты идет своя «мыльная опера»… совсем как у Рэя Брэдбери. Один этот факт уже катапультирует рассказ из фантастики массовой в научную.

Без чего в научно-фантастическом рассказе действительно не обойтись, это без исходной предпосылки, целиком отсекающей действие от современного мира. Эта граница – между миром вымышленным и реальным – должна быть очевидна и для автора, и для читателя любого художественного произведения. Однако писателю, обратившемуся к жанру НФ, в этом смысле приходится много, много труднее, так как брешь, разделяющая миры, в произведениях научно-фантастических гораздо шире, чем, скажем, в «Деле Пола» или в «Большой блондинке»[1] – двух разновидностях массовой литературы, с которыми мы не расстанемся никогда.

Таким образом, в научно-фантастических рассказах происходят научно-фантастические события, а в научно-фантастических романах изображаются вымышленные миры. Рассказы, собранные под этой обложкой, есть не что иное, как череда событий. Ключевая вещь в написании рассказа – создание кризиса, нагнетание обстановки до тех пор, пока герои по воле автора не увязнут в происходящем настолько, что выхода вроде бы и не найти… но тут автор, как правило, вытаскивает их из передряги. Он на это способен, вот что самое важное. Однако в романе поступки настолько глубоко уходят корнями в характер главного героя, что как бы автору, дабы выручить собственное детище из беды, не пришлось переделывать личность героя заново. В случае же рассказа, особенно короткого, подобное вовсе не обязательно. Что же касается длинных рассказов наподобие «Смерти в Венеции» Томаса Манна – это, как и упомянутая выше вещь Стайрона, скорее, короткие романы. Выводы из всего этого вполне объясняют, отчего одним авторам удаются рассказы, но не романы, а другим – романы, но не рассказы.

Дело в том, что в рассказе может произойти все, что угодно, а автору остается лишь подогнать героя под происходящее. Таким образом, в смысле событий и действий рассказ налагает на автора куда меньше ограничений, чем роман. По мере создания произведение объема романа мало-помалу начинает окружать автора лабиринтом решеток и стен, лишая его свободы выбора; собственные же персонажи берут над ним верх и вместо того, чего хотелось бы автору, начинают творить, что захотят, – в этом и сила романа, и его слабость.

Филип К. Дик (из сборника «Машина-Хранительница»),

1968

Введение

Филип К. Дик – автор, без которого нам просто не обойтись, в том смысле, что, если б его не существовало, его непременно следовало бы выдумать. Его вполне можно назвать Ленни Брюсом[2] американской литературы. Подобно Брюсу, он – чистый продукт 1950-х, а как предупреждал Уильям Карлос Уильямс, «чистый продукт Америки сходит с ума»[3]; один из тех, чье иконоборческое неприятие конформизма той, современной ему эпохи словно взывает к нам, предвосхищает наши сегодняшние взгляды на жизнь.

Вдобавок, как и в случае Брюса, все старания приписать ему какую-либо культурную роль – хиппи, теоретика постмодернизма, политического диссидента, метафизического гуру – обречены на поражение, им не устоять под натиском противоречий, мирно сосуществующих в одной-единственной горячей, запальчивой живой душе. Однако какие бы проблемы Дик ни затрагивал, ему неизменно присущи не только ирония, но и горькая жалость в отношении тех, кому выпала нелегкая доля жить в двадцатом столетии – она-то и придает ему облик героя-одиночки в глазах читателей, высоко ценящих его творчество до сих пор, в начале двадцатых годов столетия двадцать первого.

Величайшее достижение Дика, наглядно представленное в изобилии собранных в этом томе рассказов, заключается в превращении материалов американской «бульварной НФ» в своего рода лексикон, словарь для изображения удивительно оригинальных образов всеобщей, доведенной до абсурда паранойи. Эти картины не менее тоскливы, тревожны, чем у Кафки, пусть даже выглядят значительно привычнее, можно сказать, по-домашнему – и в той же мере смешны.

Дик – натуралистический, кухонный сюрреалист, черпающий энергию и идеи из груд клише и тропов бульварной НФ, строящий из них нечто собственное: тут вам и путешествия во времени, и экстрасенсорные возможности, и пришельцы со щупальцами, и лучеметы, и роботы-андроиды. Суррогаты и симулякры, иллюзорные миры, лжерелигии, препараты-плацебо, самозваных полицейских, киборгов он любит в той же степени, в какой и боится их. Тирания правящих миром диктаторов, апокалиптические руины больших городов в его творчестве дело обычное: в мирах Дика принимаются как данность не только Оруэлл с Хаксли, но и старые мастера научной фантастики наподобие Клиффорда Д. Саймака, Роберта Э. Хайнлайна и Альфреда Э. ван Вогта.

Американская научная фантастика середины 1950-х представляла собой нечто вроде джаза: миры и сюжеты ее строились на риффах, на отголосках других миров и сюжетов. Составленный из них разговор мог стать запредельно таинственным, однако быстро усвоенные и подхваченные Родом Серлингом[4], «Марвел Комикс» и Стивеном Спилбергом, не говоря уж о многих других, они превратились в один из основных словарей нашей эпохи.

Ну, а Дик стал одним из первых писателей, кто с эгоистичным злорадством – «гляньте-ка, гляньте, что я нашел!» – принялся доводить этот материал до абсурда, предвосхищая авторов вроде Курта Воннегута и Джорджа Сондерса. Однако выпуская своих героев на волю, на просторы миров, затейливостью не уступающих изобретениям Руба Голдберга[5], Дик описывает их эмоциональные реакции с неизменным сочувствием. Его персонажи живут в постоянном напряжении, на грани срыва, не зная, откуда ждать новых напастей – психологических, онтологических, фармакологических и прочих. Даже его тираны, диктаторы, правящие миром, то и дело нервно озираются по сторонам, гадая, не собирается ли некая высшая власть стереть их реальность в труху или еще как-нибудь выставить напоказ ее фальшь… или же попросту опасаются возможного ареста. Да-да, тиару Первосвященника Параноиков Дик заслужил на старый добрый манер: в его произведениях на грани ареста находятся все и каждый.

Второй набор использованных Диком мотивов куда прозаичнее: это вполне типичная для 1950-х одержимость образами пригородов, потребителей, бюрократов и бедственным положением маленького человека, вынужденного противостоять императивам капиталистического общества. Казалось бы, Дику, бородатому, не чурающемуся наркотиков калифорнийцу, прямая дорога в битники – тем более что он действительно одно время плотно тусовался в поэтических кругах Сан-Франциско. Однако твердая приверженность к основным материалам своей культуры удержала его, не дала соскользнуть в эскапистские грезы. Вместо этого она надежно связала Дика с писателями наподобие Ричарда Йейтса, Джона Чивера и Артура Миллера – недаром же меткая, в самое яблочко, пародия британского сатирика Джона Сладека на произведения Дика называлась «Солнечный торговец обувью». Да, обращение Дика с материалом «реалистическим» может казаться странно небрежным: как будто его злободневные параноидальные фантазии, настоятельно требующие разрушить фасад обыденности, сбросив на нее атомную бомбу, или еще как-либо модернизировать сей мир, лишают его истинное изображение всякой важности. Однако, сколько бы раз Дик ни разрушал Черную Железную Тюрьму американской пригородной жизни до основания, сколько бы раз ни срывал с нее благопристойные маски, он неизменно снова и снова возвращается к ней. В отличие от персонажей Уильяма С. Берроуза, Ричарда Бротигана или Томаса Пинчона, герои романов и рассказов Дика вплоть до 1970-х продолжали работать на брюзгливых боссов, таскать с собою портфели, тонуть в служебной переписке, возиться с машинами во дворе, гнуть спину, чтоб выплатить алименты, и мечтать об избавлении, о бегстве от всего этого – даже если уже эмигрировали на Марс.

Данное полное собрание рассказов и повестей Дика охватывает всю его писательскую жизнь и, таким образом, может служить своего рода автобиографией, диаграммой роста. От социальной сатиры, достойной «Сумеречной зоны» («Рууг», «Фостер, ты мертв»), до свистопляски сродни описаниям погонь из бульварного чтива, истертой до дыр задолго до того, как эту манеру подхватил Дик («Полный расчет», «Самозванец»), – все его раннее творчество есть декларация идейных пристрастий и поиск методов, которые верой и правдой прослужат ему три с лишним десятка лет. С «Корректировщиков» и «Автофабрики» начинается наше знакомство с Диком времен расцвета, 1960-х, и здесь его персонажи характеризуются скорее выносливостью, чем какими-либо триумфальными победами над обстоятельствами. «Над унылой Землей» представляет собой жутковатый, однако в итоге отвергнутый путь в дебри готической фэнтези, читающийся словно отрывок, не вошедший в роман Ширли Джексон. Многие из рассказов – не что иное, как первоначальное исследование материала, впоследствии переросшего в романы, как, например, мотив «фермера, эмигрировавшего на Марс», послуживший основой вершин творчества Дика, – вспомнить хотя бы рассказы «Бесценное сокровище», «Не отыграться» и «Кукольный домик», предвосхитившие «Сдвиг во времени» и «Три стигмата Палмера Элдрича». Позже, в «Вере отцов наших», мы сталкиваемся с поздним шедевром Дика, «Помутнением», словно разработанным с «И Цзин» у одного локтя и «Настольным справочником врача» – у другого. Эта последняя история, вместе с «Электрическим муравьем» и «Скромной наградой хрононавтам» – одно из утонченнейших, совершеннейших произведений Дика за всю его карьеру: здесь политический черный юмор перерастает в гностическую теологию, теология сменяется крайнего сорта солипсизмом, солипсизм уступает место отчаянию, отчаяние ведет к любви… после чего все возвращается на круги своя.

Но если Дик и процветал на почве научной фантастики, то судьба автора, пишущего исключительно фантастику, отнюдь не приводила его в восторг. Был ли он готов к встрече с миром, был ли мир готов к его появлению – Дик жаждал респектабельного признания всевозможными способами, но безуспешно стремился к нему всю жизнь. Вспомнить хотя бы восемь романов, написанных им в серьезнейшей, реалистической манере на протяжении 1950-х и в самом начале 1960-х, теневую сторону его карьеры, известную главным образом литагентам, не сумевшим пристроить эти романы ни в одно из многочисленных нью-йоркских издательств. Конечно, размышлять, чего мог бы добиться Дик, располагая бо́льшими профессиональными возможностями, весьма увлекательно, однако в том, что энергия разочарований, неудовлетворенных «мейнстримных» амбиций пошла его книгам только на пользу, сомнений практически нет. Возможно, и беспокойный характер Дика куда лучше подходил положению художника-аутсайдера, в котором ему довелось провести почти всю жизнь. Одержимый судьбами отверженных, мутантов, изгоев, Дик снова и снова возвращался к образу искры жизни или любви, зарождающейся в немыслимых или до основания разрушенных местах – это и электронные домашние животные, и выброшенная бытовая техника, и дети-аутисты… а вот для самого Дика такими руинами стала научная фантастика. Увлеченный принятой на себя ролью изгоя, Дик блестяще работает «на задворках» литературы – в этом смысле рассказ «Король эльфов» можно счесть аллегорическим изображением литературной карьеры Дика. «Писатель-фантаст» стало для него чем-то сродни самоидентификации, клейму наподобие «сторчавшегося наркомана» или «религиозного мистика» – и это во времена, когда белые американцы мужского пола ни о какой самоидентификации даже не задумывались! В предисловии, написанном для сборника рассказов «Золотой человек», составленного в 1980 г., Дик вспоминает об этом так.

«Читая рассказы, собранные в этом томе, следует помнить, что многие из них написаны в ту пору, когда на НФ смотрели настолько свысока, будто в глазах всей Америки ее не существовало вообще. И в зубоскальстве по адресу писателей-фантастов тоже веселого было мало: нам и без этого жилось – хуже некуда. Даже в Беркли – вернее, особенно в Беркли, – меня то и дело спрашивали: „Но серьезное вы что-нибудь пишете?“ Выбрать карьеру писателя-фантаста – это было все равно что поставить на себе крест: по сути, подавляющее большинство писателей, не говоря уж о подавляющем большинстве других людей, откровенно не понимали, как можно об этом всерьез размышлять. Единственным писателем-нефантастом, обошедшимся со мной уважительно, был Герберт Голд, с которым я познакомился на каком-то литературном вечере в Сан-Франциско. Дав мне автограф на каталожной карточке, он написал так: „Филипу К. Дику, коллеге“, – а я хранил эту карточку, пока чернила не выцвели, и до сих пор благодарен ему за такое милосердие… Так что в моей голове хранится память и о том дне 1977-го, когда мне на официальном городском мероприятии жал руку мэр Меца [тогда Дик, приглашенный во Францию на фестиваль научной фантастики, только что получил медаль, награду за вклад в литературу], и мытарства пятидесятых, когда мы с Клео жили на девяносто долларов в месяц, когда не могли даже выплатить штраф за не возвращенную в срок библиотечную книгу и питались, в буквальном смысле этого слова, собачьим кормом. Но думаю, вы сами прекрасно все это понимаете, особенно в том случае, если вам двадцать с чем-нибудь, достаток ваш невелик, а сердце полно отчаяния – неважно, писатель-фантаст вы или нет и чего хотите от жизни. В такое время человеку нередко становится страшно, и зачастую страхи его вполне справедливы: в Америке правда умирают с голоду. Я видел необразованных уличных девчонок, переживших ужасы, не поддающиеся описанию. Я видел лица людей, чей мозг выжжен наркотиками, людей, еще способных кое-как мыслить и понимать, что с ними произошло; я наблюдал их неуклюжие попытки справиться с тем, с чем справиться невозможно… В шестнадцатом веке суфийский поэт Кабир писал: „Нет правды в том, что ты сполна не испытал“. Я с этим согласен. Вот и вы переживите все это, переживите от начала и до конца, только тогда все и поймете, а мимоходом не понять ничего».

Параллели, проведенные в этом пассаже, безупречно типичны: писатель-фантаст и необразованная уличная девчонка, страдания Дика и ваши… Исполненное самоиронии преклонение перед «милосердием» Герберта Голда уравновешивается драгоценной каталожной карточкой с выцветшим автографом, уверенностью в ценности мельчайших жестов, ничтожных крох сочувствия. Дик как писатель был обречен всю жизнь оставаться самим собой, и темы самых глубоких, самых личных его произведений, созданных на протяжении 1970-х и на заре 1980-х – хрупкость связей, притягательность и опасность иллюзий, неожиданный смак рукотворных объектов, необходимость стойко держаться, оставаться собой перед лицом обескураживающей уязвимости мира – невольно, сами собой вырисовываются уже в его первых рассказах. В своем творчестве Дик неизменно задается двумя вопросами: «Что есть человек?» и «Что есть реальность?» – а затем ищет ответы на них в любых декорациях, какие сочтет подходящими. Ко дню смерти он успел испробовать и отвергнуть, по крайней мере, дюжину декораций… А вопросы остались прежними, и их абсурдная красота даже не думает увядать до сих пор.

Что касается лично меня, я пишу это предисловие с гордостью. Голос Дика для меня крайне важен и высоко мной ценим. Этот голос сопутствует мне всю жизнь. Как пел Боб Дилан о Ленни Брюсе: «Пускай он мертв, душа его жива». В том же духе и я оставлю здесь последнее слово за Филом, еще раз вспомнив то же эссе из сборника «Золотой человек».

«Помогают мне – если вообще хоть что-нибудь помогает – только горчичные зернышки смешного, отысканные в самом сердце ужаса и бессмыслицы. Вот уже пять лет я, работая над новым романом, вникаю в серьезные, тяжеловесные теологические материи и почерпнул с печатных страниц немало Мудрости Мира. Переработанное мозгом, все это облекается в новые слова – слова внутрь, слова наружу, а утомленный мозг посредине из последних сил старается отыскать во всем этом смысл. Так вот, накануне ночью я принялся за статью об индийской философии из Философской Энциклопедии. Времени – четыре утра, так что устал я изрядно… и вдруг натыкаюсь в недрах серьезной статьи на такое: „Идеалисты буддистского толка, пользуясь самыми разными аргументами, демонстрировали, что восприятие не приносит знания о внешних, отличных от воспринимающего, объектах… Да, предположительно, окружающий мир состоит из множества разных объектов, однако вся разница между ними заключается только в том, что воспринимающий воспринимает их по-разному. Таким образом, разница основана лишь на его впечатлениях. Однако если все дело только в различии впечатлений, какая-либо необходимость в избыточной гипотезе о существовании внешних объектов отпадает сама собой…“ Одним словом, спать я отправился, безудержно хохоча. Битый час перед сном смеялся и смеюсь до сих пор. Доведи философию и теологию до логического завершения, и что в итоге получишь? Ничего. Ничто не существует. И выход, как я уже говорил, только один: во всем находить смешное. Кабир, о котором я здесь уже вспоминал, тоже видел выход в танцах, радости и любви, и писал: „Вот мошка, пусть она мала, но если были бы надеты на лапках у нее браслеты, их звон дошел бы до творца…“[6] Хотелось бы и мне услышать их звон: быть может, он избавит меня от злости и страха, а заодно и давление в норму придет?»