Современная иконопись

Современная икона – какая она, где ее пишут и кто этим занимается? Почему «современная» – потому что ее создают наши современники? Но ведь у предыдущих поколений были свои современники. Когда же появилось понятие «современная икона» и есть ли в России такие пределы, для которых икона оставалась современной всегда?

Почти 1000 лет писанием икон занимаются в землях, прежде относившихся к Владимиро-Суздальскому и Муромо-Рязанскому великим княжествам. Сегодня здесь расположены Владимирская, Костромская, Ярославская, Ивановская и Нижегородская области.

На земле, освященной образом Богоматери, именем Александра Невского, любовью Петра и Февронии, гением Андрея Рублева, во все времена развивалось иконное дело: появлялись новые центры, рождались новые мастера. Никогда не угасал интерес к средневековому русскому искусству, более того, в каждую из эпох он поддерживался знаковыми для своего времени фигурами. Одной из таких фигур, заставившей в начале XIX века пересмотреть отношение к иссякшему, как утверждали, иконописному промыслу, стал «великий веймарец» Иоганн Вольфганг Гёте. Именно он стал тем «мостиком», который соединил прошлое и настоящее в иконописном наследии России.

В 1896 году в первом томе «Известий отделения русского языка и словесности» (ИОРЯС АН) появилась небольшая заметка «О суздальском иконописании». Ее автор – Д. Ф. Кобеко – академик, член Совета министра финансов, а впоследствии – директор Императорской Публичной библиотеки (ныне РНБ), опубликовал под этим заголовком письма из собрания петербургского коллекционера Е. Н. Тевяшова. Публикация не получила тогда большой огласки и долгое время оставалась незамеченной – уж слишком специфическим было издание, в котором она появилась. Вспомнили о ней много позже, уже тогда, когда в иконописных центрах суздальских земель создавались не иконы, а лаковая миниатюра.

Что же побудило специалистов лаковой миниатюры Палеха, Холуя и Мстеры с завидной настойчивостью ссылаться на статью Кобеко? Ответ прост: в ней упоминалось имя Гёте. Немецкий писатель, любознательность которого была безгранична, вдруг пожелал получить сведения о современной суздальской иконописи. Его запрос в Петербург и ответные письма из Москвы и Владимира составили увлекательнейшую историю с участием отечественных и зарубежных членов императорской фамилии, высокопоставленных чиновников, известных писателей, историков, иконописцев.

Роль Гёте в современной иконописи

Герцогиня Саксен-Веймарская Мария Павловна была дружна с Гёте, который за широкий размах культурной деятельности называл ее не иначе как «княгиней мира». Третья из дочерей императора Павла I и императрицы Марии Федоровны стала герцогиней 23 июля 1804 года, когда сочеталась браком с наследным принцем Саксен-Веймарским Карлом Фридрихом, сыном великого герцога Карла Августа и принцессы Луизы-Августы Гессен-Дармштадтской. Знакомство Гёте с Марией Павловной состоялось в ноябре 1804 года и не прерывалось до самой смерти писателя. Своих гостей герцогиня принимала в загородной резиденции Бельведер, где, по ее желанию, был разбит парк – точно такой же, как в ее родном Павловске. На одном из приемов в Бельведере и произошло событие, попавшее впоследствии на страницы многих российских изданий.

Молодой Гёте. Ангелика Кауффманн, 1787

В ходе одной из бесед с Марией Павловной Гёте пожелал получить сведения о «суздальском иконописном художестве». Чем был вызван интерес писателя к русской старине, доподлинно неизвестно. Возможно, этому способствовала общая атмосфера начала XIX века, насквозь пропитанная вниманием к России в связи с победным завершением военной кампании Александра I. Возможно, были и другие предпосылки. Так или иначе, но великая герцогиня сообщила о желании Гёте в Петербург своей матери Марии Федоровне, а та обратилась к российскому министру внутренних дел О. П. Козодавлеву.

Козодавлев для выяснения вопроса разослал весной 1814 года несколько писем. В одном из них, адресованных историку Н. М. Карамзину, министр писал: «Славному и, без сомнения, Вами любимому Гёте захотелось иметь исторические сведения о суздальском иконописном художестве. Независимо от тех сведений, которые в самой Владимирской губернии будут собраны, я надеюсь, что и Вы не откажетесь одолжить такого человека, который, вероятно, не без цели, любопытен и который теперь, после Гердеров, Виландов, Шиллеров, остался в Германии как головня после пожара, которая, однако же, не совсем погасла и бросает искры прежнего огня…».

Карамзин, которого в художественных кругах Петербурга почитали как создателя «Записок русского путешественника», ставших для многих наших соотечественников настоящим «окном в Европу», отправил министру учтивый, но краткий ответ. Он написал, что суздальская иконопись, которой в этих землях начали заниматься со времен Андрея Боголюбского, была подражанием византийской и не изменялась в течение веков. Что греческие иконописцы были учителями русских, из которых наиболее известен св. Алимпий Печерский. Что последним событием в истории отечественной иконописи следует признать Стоглавый собор, на котором постановили писать иконы по образцам Андрея Рублева. И что подтверждений дальнейшего развития иконописи в суздальских землях нет.

Примечательно, что министр и историк писали друг другу раньше и, судя по задушевному тону писем, Карамзин был хорошо знаком с семьей Козодавлева. Видимо, это послужило причиной того, что чиновник обратился к историографу – не только как к знатоку русской старины, но и как к своему хорошему другу. Однако известно, что Карамзин также переписывался и с вдовствующей императрицей. Остается только догадываться, почему Мария Федоровна напрямую не обратилась к Карамзину, а направила свою просьбу Козодавлеву. В отделе рукописей Российской национальной библиотеки сохранились документы, свидетельствующие о том, что Мария Федоровна, не будучи лично знакома с Карамзиным, состояла с ним в переписке с 15 апреля 1813 года. Этой датой помечено письмо, в котором императрица благодарит И. И. Дмитриева, предоставившего ей случай «вступить в отношение» с давно известным писателем. Судя по документам 1814–1815 годов, Карамзин уже в это время работал над «Историей государства Российского», и Мария Федоровна систематически получала из Москвы новые главы его сочинения.

В одном из писем, датированном 27 августа 1814 года, Мария Федоровна писала: «Я всегда любопытствую слышать нашу отечественную историю из уст самого Сочинителя, но не одобряю намерений ваших заключить ваш труд историей Иоанна Грозного, после которого остается существенно предметов, достойных вашего пера». Это подтверждает уже известный нам факт того, что древнерусский был для Карамзина наиболее интересным периодом отечественной истории. Ни XVII век, ни последующие эпохи не занимали его в тот момент настолько, чтобы он взялся их анализировать. Этим, возможно, и объясняется нежелание Карамзина описывать современное ему состояние иконописного промысла Суздаля.

Николай Михайлович понимал, что его ответ вряд ли удовлетворит министра, поэтому посоветовал обратиться за разъяснениями в Академию художеств. Но Козодавлев решил иначе. Он направил запрос прямо по месту назначения – губернатору города Владимира. А. Н. Супонев собрал материал о современном состоянии иконописного промысла во вверенных ему землях и поручил лучшим мастерам выполнить несколько образцов, подтвердив тем самым факт существования и непрерывного развития местной иконописной традиции.

В первом письме, датированном 17 мая 1814 года, губернатор сообщал, что иконописное художество суздальцев (о них, как мы помним, и спрашивал Гёте) было развито в этих землях в те времена, когда города Владимир и Суздаль входили в состав одного административного образования и «тамошний уезд распространен был более, нежели ныне…». После генерального размежевания губернии и в самом Суздале, и в его уезде иконописный промысел практически сошел на нет. Напротив, в Вязниковском уезде Владимирской губернии в этом деле преуспели три селения – Холуй, Палех и Мстера. Только эти центры, по свидетельству губернатора, и могут в XIX веке характеризовать иконописное искусство «прежних суздальцев».

Первым из трех центров к иконописному искусству приобщился Холуй, стиль которого, как сообщал губернатор, сформировался на художественной продукции древнего Суздаля, Владимира, Москвы и даже самой Греции. Переходившее из поколения в поколение иконописное ремесло считалось здесь крестьянским занятием. К началу XIX века в холуйской слободе числилось уже до 700 помещичьих и казенных крестьян, и все без исключения пробовали себя в иконописи.

В помещичьем селе Палех начали заниматься иконописью на 100 лет позднее, но очень быстро палешане превзошли в своем мастерстве холуян. К моменту составления губернатором писем в Палехе занималось иконописью около 600 человек. Особенно преуспели в этом деле «Андрей и Иван Александровы Коурцевы», содержавшие у себя немало работников.

В губернаторской записке отмечались также и технические особенности работы. Обращалось внимание на то, что каждая икона в процессе ее создания проходит через руки нескольких мастеров: один делает абрис, другой пишет лик, кто-то обрабатывает «платье», в последнюю очередь подписывается имя изображенного святого. «Из сего следует, что один и тот же образ не начинается и не оканчивается одним художником», – заключает губернатор.

В составленной для министра справке указано, что и в Холуе, и в Палехе иконопись была единственным видом промысловой деятельности. Во Мстере же писание икон считалось делом избранных, и занималась им лишь небольшая часть слободчан. Зато и иконы здесь писались, как прежде, по древним образцам, которые хоть и были ветхи, но сохранялись еще в церквях и даже в частных домах. Готовых образцов, наглядно подтверждающих сведения о сельских иконописцах, под рукой не оказалось, поэтому губернатор пообещал выслать их сразу же, как только они будут выполнены.

Уже через месяц, 15 июня 1814 года, было составлено второе письмо, в котором Супонев уведомлял Козодавлева о том, что получил из села Палех и слободы Холуй четыре иконы, предназначенные для отправки в Петербург. Две из них, небольшие, с изображением Богоматери и двунадесятых праздников – произведения славных палешан Каурцевых. Два образа, на одном из которых Спаситель, а на другом Богородица, – размером больше и написаны в селе Холуй также лучшими в своем роде мастерами. Иконы были отправлены в Петербург, однако что стало с ними, нам неизвестно. Попали ли они в столицу, были ли отосланы Гёте в Веймар? И вообще, имела ли эта история свое зарубежное продолжение и знают ли о ней на родине писателя?

С этим вопросом мы обратились к директору музея Гёте в Дюссельдорфе, доктору Фолькмару Ханзену. Он был приятно удивлен, что личность Гёте до сих пор вызывает интерес в России, но, к сожалению, вынужден был сообщить, что ему об этой истории ничего не известно и в справочной литературе о ней не упоминается.

На этом, казалось бы, можно закончить гётевскую историю, если бы не книги Евы Хауштан-Барч и Ивана Бенчева. В изданных ими альбомах представлены экспонаты Музея икон в Реклингхаузене. В этом самом большом в Германии иконописном собрании немало произведений старых мастеров из Палеха и Холуя. Однако иконы, сделанные для отправки Гёте, в них не значатся. Тем не менее сама история о «суздальском иконописании» упоминается.

Иван Бенчев уверен, что желание познакомиться с русской иконописью возникло у Гёте благодаря общению с Марией Павловной, а привезенные из России иконы писатель мог видеть как в ее доме, так и в русском храме, возведенном в Веймаре в 1804 году. Иконописание заинтересовало Гёте настолько, что он лично в 1814 году направил российскому царскому правительству запрос о предоставлении сведений о суздальских иконах и о присылке в его адрес нескольких образцов. Эти сведения, по сообщению Ивана Бенчева, были опубликованы в 1910 году, а подтверждающие их документы хранятся в архиве Гёте и Шиллера в Веймаре. И только после того, как ответа из России не последовало, – пишет далее Иван Бенчев, Гёте обратился к Марии Павловне, чтобы та посодействовала ему в осуществлении желания.

Очевидно, Ивану Бенчеву эта история известна в ее российском варианте. В своем очерке он приводит имена министра Козодавлева, историка Карамзина и губернатора Супонева, но не делает ссылки на статью Кобеко. Не публикует Иван Бенчев и материалы Веймарского архива, в котором, по его сообщению, хранятся документы, проливающие свет на эту историю.

И все же история с Гёте еще раз показала, что Россия является частью европейского пространства, россияне – частью европейского общества, а российская культура, в какой бы глубинке она ни развивалась, – частью европейской цивилизации. Благодаря запросу Гёте активизировалась деятельность российской научно-исторической мысли. По поводу современной писателю владимиро-суздальской иконописи были сформулированы тогда два противоположных мнения, отразивших, по сути дела, два пути в изучении проблемы.

Точка зрения академической науки, представленная Карамзиным, впоследствии была поддержана академиком Н. П. Кондаковым. Прославленный русский археограф, автор фундаментальных трудов по истории византийского и русского искусства считал, что стилистические признаки, по которым можно было бы различать позднюю провинциальную иконопись, настолько незначительные, что вряд ли стоит посвящать их изучению хоть сколько-нибудь времени. Он не вводит понятие «современная иконопись» и не употребляет термин «современная икона». И все же ученый не мог не почувствовать перемен в искусстве. Исследование, в котором он высказал свое видение проблемы, было создано им в самом начале XX столетия, и называется оно уже по-новому – «Современное положение русской народной иконописи».

Второе направление – метод историко-статистического описания, к которому прибегнул губернатор Супонев, в дальнейшем широко распространилось и было развито такими специалистами, как П. В. Безобразов, Г. Д. Филимонов, Н. Н. Ушаков, В. Т. Георгиевский (Илларионов). Эти «подвижники» исколесили провинцию, описывая все, что сохранилось в сельских приходах и заброшенных храмах. Опубликованные ими материалы в большинстве случаев носили характер путевых заметок и были основаны на личных впечатлениях по поводу вновь открытых русских земель, которые для многих еще оставались чем-то вроде terra incognita. Не претендуя на статус глубоких научных выводов, эти труды и сегодня являются ярким документом своего времени, значение которого с каждым годом лишь возрастает.

Для самого Гёте интерес к «суздальскому иконописному художеству» оказался случайным и дальнейшего развития не получил. Но именно Гёте пробудил интерес россиян к иконе Нового времени, причем случилось это на полвека раньше, чем началось научное исследование иконописи древнерусского периода. Благодаря Гёте стали известны мастера русских сел, для которых иконопись была единственным профессиональным занятием. Палех, Холуй и Мстера выдержали все испытания, выстояв даже в те времена, когда икона была под запретом. Тогда сельскими художниками из российской глубинки был создан новый вид творчества – искусство лаковой миниатюры, которое позволило не только сохранить традиции древнего мастерства, но и в дальнейшем приступить к возрождению русской иконописи, начавшемуся в 90-е годы XX столетия.

Технология изготовления иконы дошла до нашего времени через века. Сохранились так называемые иконописные подлинники XVI–XVIII веков и мастеровики – сборники рецептов, как сделать левкас, как приготовить краски, как и чем правильно покрыть икону для защиты. Города и деревни, где занимались иконописанием (Новгород, Псков, Москва, Ярославль, Палех, Мстера), разделяло огромное расстояние, сообщества иконописцев были закрыты как друг от друга, так и от западных влияний. Поэтому школы с определенного момента развивались сами по себе, «варились в собственном соку»: рецепты мастерства передавались из поколения в поколение, от отца к сыну. Времена, тяжелые для всей страны, – монголо-татарского ига, страшных пожаров, войн и междоусобиц – иконопись «пережила» благодаря православной вере русского народа. И даже период насаждения атеистических законов советской власти не смог, несмотря на все старания, сломить веру народа и разрушить традиции древней живописи. Такие иконописные центры, как Палех, Мстера и Холуй, через века пронесли секреты своей школы и воплотили их в новом виде декоративно-прикладного искусства – лаковой миниатюре. Сегодня с уверенностью можно сказать, что этот выход был наилучшим: сохранились основы мастерства, а также традиции накопления и передачи художественного опыта новым поколениям.

Доска

Основа иконы – деревянная доска. Лучший материал для нее – липа, но могут быть использованы также кипарис, ольха, лиственница, сосна, ель. Липа привлекательна своей мягкостью, она легко поддается обработке. Но, увы, это дерево слабо сопротивляется насекомым, поэтому его дополнительно пропитывают составом, их отпугивающим. В южных районах отдают предпочтение кипарису, поскольку он обладает важными характеристиками: не коробится и, благодаря природной пахучей пропитке, его не едят жучки-точильщики. Издревле кипарис используют в изготовлении церковной утвари, строительстве, судостроении. Известно, что египтяне использовали его для саркофагов. Недостатком древесины кипариса является большое количество сучков. Ольха не отличается прочностью, но она водоустойчива, имеет красивый красноватый оттенок и достаточно равномерное строение, что облегчает ее обработку.

Дуб является самой спорной основой для доски. Те, кто выступает против использования дуба, говорят, что его древесина подходит скорее для изготовления шпонок, чем для самой доски, что дуб, увы, трескается под левкасом. Другие ссылаются на иконы на дубовых досках, которым уже не один век, и они прекрасно сохранились. Также не слишком подходит для изготовления иконной доски древесина сосны, лиственницы, кедра и ели. Недостаток этих пород– обильная смолистость. Смола может проходить сквозь живопись и проступать с лицевой стороны иконы. Но и эти породы часто идут на иконные доски, потому что они дешевы. Древесина березы и тополя слишком мягкая, поэтому для изготовления иконных досок ее практически не применяют.

Изначально для изготовления икон использовали колотые доски, то есть такие, которые откалывали от ствола. Колотые доски имели большое преимущество: они редко трескались и не коробились. Позже начали использовать пилу и, соответственно, пиленые доски. В одной из своих книг древнеримский архитектор Витрувий (I век до н. э.) описывал, как правильно заготовлять древесину: «Лес… должно рубить осенью и в течение всей зимы, так как в эту пору деревья возвращают себе из корней всю силу и крепость, которые тратят весной и летом на листья и плоды; рубить его надо, когда нет луны, ибо в это время он бывает беден тем соком, который разрушительно действует на древесину; теперь и впредь он не будет страдать от червя и древоточца. Дерево надо надрезать только до половины сердцевины и в таком виде оставлять его сохнуть; тогда начинает просачиваться наружу сок, производящий гниение. Срубленный лес должен быть сложен в такое место, куда не проникает ни солнечный жар, ни резкий ветер, ни дождь; и особенно должно беречь тот лес, который вырос сам, не будучи посаженным. Для того же, чтобы бревна не растрескивались и сохли равномерно, их надо смазывать коровьим пометом. Переносить же лес следует не по росе, а после полудня. Также не следует его обрабатывать мокрым от росы или чересчур сухим, потому что в первом случае он легко подгнивает, а во втором губит всю работу. Он не раньше трех лет будет достаточно сухим для постройки полов, дверей и окон» (точная цитата из Витрувия по книге «Прорезная резьба» Семенцова А. Ю.).

Правильная сушка дерева – один из залогов качественно подготовленной доски, от нее напрямую зависит состояние всей иконы. После сушки дерево отмачивали при температуре не менее 50 ℃. Это делали для того, чтобы свернулась белковина, которая ускоряет порчу дерева. После этого доску опять высушивали и обрабатывали средством от насекомых. Из просушенного и обработанного дерева вырезали доску нужного размера, определяли, где будет лицевая сторона. На лицевой стороне нередко вытесывали плоское углубление с отступлением на поля – ковчег. Поля при такой обработке играют роль рамы. Отступ носит название лузги, он не должен быть очень большим: у маленьких досок – 2 мм, у больших – до 4 мм. Важно, чтобы мастер-дощаник правильно рассчитал ширину полей. Если он сделает их слишком маленькими или, наоборот, чересчур большими, это испортит вид будущей работы. Икона должна быть идеальной по пропорциям, материалу, образу.