Искусство кройки и житья. История искусства в газете, 1994–2019

Я совсем-совсем не писатель. И не журналист. Я академический искусствовед, волей судьбы и времени попавшая на фабрику новостей, чтобы стать одним из тех искусствоведов 1990‐х, которые возродили почти забытую в СССР профессию художественного критика. Да, я прекрасно знаю, что начинать текст с местоимения «я» нескромно. Но каким-то неочевидным образом собранные в этой книге мои статьи, напечатанные газетой и журналами Издательского дома «Коммерсантъ» с 1994 по 2019 год, оказались очень общей и очень личной историей.

Общей, потому что каждый текст тут рожден новостью, «информационным поводом», на который ежедневная газета была обязана откликнуться. Инфоповоды, даже если некоторые из них предсказуемы, складываться в связные серии не всегда хотят, но на отдалении, через десять, двадцать, двадцать пять лет, ты вдруг видишь, что написал едва ли не мини-учебник по истории искусства, где все великие на месте, про всех сказано нечто самое важное, о многих удалось сказать даже что-то совсем современное и простым языком объяснить занимающие серьезных исследователей проблемы. Да, с моими оценками совсем не обязательно соглашаться, тем более даже редактор этой книги Галина Ельшевская не согласна чуть ли не с половиной, но ведь тем интереснее. Да, тут не оказалось Микеланджело и Рокотова, Давида и Делакруа, никак в новости не попадали, но зато есть персонажи второго ряда, с узнаванием которых мы сильно меняем представление и о мэтрах.

Первая половина этой книги построена тематически и внутри разделов – хронологически. Выставки, юбилеи, визиты картин поодиночке, все это собралось в некую, следуя определению великого историка Карло Гинзбурга, «микроисторию» искусства. Только если у Гинзбурга микроистория строится на исследовании микросюжетов, которые дают основания для выводов куда более общих, тут микроистория – это риторический прием: сказать много о важном и большом в четырех-шести тысячах знаков. От старого классического искусства до буйных ленинградских выставок 1990‐х – размах великоват, но это та реальность, в которой было прожито четверть века.

Вторая половина книги – истории и герои не очевидные. Где-то это история музеев, где-то отражение войны, уличное искусство, женщины-художники, всеми забытые маргиналы и, конечно, некрологи. Тут все зыбко и необязательно, отбор откровенно субъективный, то текст неплох, то история, в нем рассказанная, требует ее не забывать. Через эту субъективность проходит вторая принципиально важная для тех, кто делал этот сборник, линия – время.

Время общее и время личное. Даты публикаций того или иного текста, безусловно, важны, но куда сильнее бьют сюжеты, которые вдруг оказались вместе. Строжайшие вроде бы правила привязки к инфоповодам не помешали текстам выстроиться в странные порой комбинации: сегодня в Россию приезжает Умберто Эко и все бегут на него как на поп-звезду, завтра мы его хороним и вместе с ним оплакиваем великого ученого. В начале 1990‐х все ленинградское новое искусство не вылезало из дворцовых залов и музеев, там было выставиться легче, чем в практически несуществующих галереях, и все казалось прекрасной игрой; через десять лет игра оборачивается фарсом и трагедией. Русский авангард в 90‐х пер изо всех углов, надо было успеть показать и увидеть то, что почти полвека было скрыто; но еще через десятилетие практически все его гении потребовали пересмотра, пошла большая наука. Пустые залы музеев, бившихся за приличную толпу хотя бы в день вернисажа, сменились музейным бумом, и «казус Серова» вот уже какой год обсуждается критиками, музееведами и социологами. А вот музей-квартиру Иосифа Бродского так и не открыли, сколько мы ни писали.

«Коммерсантъ» классического своего периода запрещал личные местоимения везде, кроме репортажей. И еще нельзя было слова «гений» и «пафосно». И вообще «две мысли – сорок строк, три мысли – шестьдесят строк, больше трех мыслей на статью не рекомендуется». Мое личное время прячется тут в определениях и дополнениях, иронии и назывных предложениях. Но в потоке статей, многие из которых стираются в памяти автора уже через месяц после написания, оказались зафиксированы воздух и дух разных эпох. И я очень благодарна составителю этого сборника Александру Рябину, человеку совсем иного, чем я, поколения, который поймал именно эти ноты. Мое личное время, время юности и больших любовей в искусстве и работе, ушло. В этом смысле для меня самыми важными тут являются некрологи моих ровесников, Владислава Мамышева-Монро и фотографа Сергея Семенова, людей, которые не смогли жить в разреженной до непереносимости атмосфере последних лет. Мы остались, но хочется не забывать, что нам повезло и было и иное.

Году в 1996‐м великий кинокритик и мой коллега по «Коммерсанту» Сергей Добротворский, увидев в газете свой текст, в котором злостный рерайтер переставил какие-то слова, кричал «Место газеты в сортире!», надеясь, что этот результат «халтуры» исчезнет уже завтра. Все пошло не так: Сережа умер через год и каждая строчка из его телеобзоров впаяна в уже несколько раз переиздававшийся том его текстов. А газета сохранена до последней точки в цифровом архиве и лежит себе с онлайн-доступом. То, что вначале казалось поденщиной, способом выжить молодым университетским гуманитариям, оказалось серьезной профессией. Я посвятила ей двадцать пять лет, а ведь это ровно половина моей жизни. И не жалею ни минуты: «поденщина» сделала меня тем специалистом, каким я сегодня являюсь. Не собрание сочинений, конечно, но сборник вполне можно сделать, хотя бы затем, чтобы что-то понять про саму себя.

Я чрезвычайно благодарна тем моим коллегам, которые уговорили меня сделать эту книгу. Решиться на перечитывание своих старых статей было очень страшно. В первую очередь, это Юлия Яковлева, которая первой придумала такой сборник. Алексей Тарханов, который по непонятным мне причинам поверил в меня, написавшую к тому времени от силы текстов пять, в августе 1993 года и с тех пор был моим учителем, редактором и близким другом. Николай Малинин, который был самым, наверное, внимательным и последовательным моим читателем все эти двадцать пять лет. Александр Рябин, который взял на себя труд прочесть все мои полторы тысячи текстов и сочинить из них книгу. Галина Ельшевская, которая поверила в то, что эта книга будет интересна. Моим студентам в Европейском университете в Санкт-Петербурге разных лет, которые своими текстами доказывали, что им нужно было то, чему я могла их научить. Моя отдельная благодарность друзьям и коллегам, которые помогли этому изданию, предоставив для него репродукции: Екатерине Андреевой, Александру Беленькому, Ольге Бескиной-Лабас, Ирине Затуловской, Александру Корякову, Наталье Метелице, Ксении Никольской, Лине Перловой, Геннадию Плискину, Ирине Тархановой, KGallery и Владимиру Березовскому и Ксении Ремезовой. И конечно, я невероятно благодарна своему мужу Роману Григорьеву и моим сыновьям Даниле и Гавриле, которые занудно и с любовью толкали меня к тому, чтобы эта работа была завершена и стала книгой.

1-1. Старое-старое искусство

Картин ван Эйка в российских музеях нет, и то, что в Санкт-Петербурге можно будет увидеть одно из самых знаменитых его произведений, – экстраординарное событие нынешнего художественного сезона. Однако экстраординарным его делает не искусство, а политика. «Благовещение» (ил. 1), находившееся с 1850 года в собрании Эрмитажа и считавшееся гордостью музейной коллекции, было продано в Америку советским правительством в 1930 году.

Сегодня картина снова в «родных» стенах, хотя по справедливости родными для нее могли бы считаться разве что стены монастыря Шанмоль близ Дижона, для которого бургундский герцог Филипп Добрый заказал ее своему придворному художнику Яну ван Эйку.

В ХX веке одним из самых серьезных нарушений писаных и неписаных музейных законов стала продажа советским правительством нескольких десятков шедевров из российских государственных собраний. Среди наиболее ощутимых потерь Эрмитажа – «Мадонна Альба» и «Святой Георгий» Рафаэля, «Поклонение волхвов» Боттичелли, «Венера с зеркалом» Тициана, «Благовещение», «Распятие» и «Страшный суд» ван Эйка, «Портрет папы Иннокентия X» Веласкеса, «Портрет Елены Фоурман» Рубенса. И хотя почти все эти картины находятся сейчас в хороших руках и доступны для обозрения (двадцать одна картина из Эрмитажа украшает вашингтонскую Национальную галерею), наши музейщики эти продажи до сих пор переживают как трагедию.

Нынешний показ в Эрмитаже «Благовещения» ван Эйка – акт исторический. В каком-то смысле это попытка двух музеев – российского и американского – искупить грехи политиков. То есть показать в России то, что было у нее отнято ее же собственным правительством. Для американцев это еще одна возможность продемонстрировать дружеское расположение к Эрмитажу в частности и к России в целом. А для Эрмитажа это еще и очень важный этап формирования его нового имиджа.

Директор музея Михаил Пиотровский все пять лет своего директорства отстаивает мысль о том, что искусство, кому бы оно фактически ни принадлежало, принадлежит всему человечеству. И его следует показывать – вопреки всему. Пока дело касалось исключительно трофейных произведений искусства, эта тактика воспринималась как сиюминутная; после показа проданного в 1930‐е годы произведения стало очевидно, что это последовательная политика. В данном случае Эрмитаж выступает как музей цивилизованный, открытый любому диалогу.

Так уж сошлось во времени, что шедевр ван Эйка вернулся в Россию в разгар очередных прений по поводу закона о реституции. Не думаю, чтобы американцы совсем уж не опасались за судьбу принадлежащего им сокровища. Ибо в стране, где понятие частной собственности трактуется весьма вольно, никакие гарантии не могут быть стопроцентными.

Уже после вернисажа стало известно, что Ельцин наложил вето на Закон о реституции. На этот раз американцы могут быть спокойны – здравый смысл восторжествовал.

Эрмитажу, владельцу «Юдифи» Джорджоне, хорошо – картин этого почти мифологического венецианского живописца всего ничего, а бесспорные, каковой считается «Юдифь», вообще можно пересчитать по пальцам. Но есть в этом наследии картина, которая по своей загадочности и известности может поспорить даже с самой «Джокондой». «Гроза» (La Tempesta, 1502–1503; второе распространенное в русскоязычной литературе название – «Буря») – вещь настолько странная, что количество ее интерпретаций может сравниться со списком ее знаменитых почитателей.

Про что эта картина? Какой сюжет может объединить кормящую младенца полуобнаженную молодую женщину, молодого человека – то ли с посохом, то ли с каким-то оружием в руках, руины, стены поселения, идиллический пейзаж на первом плане и обрушившуюся на город грозу на дальнем? Современники описывали полотно как «небольшой пейзаж с грозой, цыганкой и солдатом» или как «картину с цыганкой и пастухом в пейзаже с мостом». Романтизм принес новое толкование: «На полотне – художник, сын, жена, // И в ней сама любовь воплощена». Байрон знал, о чем говорил: для него эта картина – лучшее из лучшего, что он увидел в Венеции вообще и во дворце Манфрини, увешанном шедеврами, в частности. Упоминаний «Грозы» будет еще в романтической литературе множество, в том числе отдаст ей дань и сама Мэри Шелли.

XX век идею о «семье Джорджоне», никогда вообще-то семьи не имевшего, отторгнет. Он станет для картины веком искусствоведческих интерпретаций. Бегство в Египет, изгнание из рая (Адам, Ева и Каин на фоне покинутого города/рая), алхимическая аллегория четырех стихий – земли, огня, воды и воздуха, Агарь и Измаил в пустыне, Парис и Энона. Была перебрана целая библиотека возможных литературных источников – от Боккаччо до почти забытых сегодня современных Джорджоне текстов. Одной из последних гипотез стало предположение о том, что на картине сложносочиненная, с разновременными сюжетами композиция, являющаяся иллюстрацией к поэме 1482 года «Похвала светлейшему семейству Ведрамин» авторства некоего Бернардино из Флоренции. Если учесть, что именно по заказу этого семейства была написана «Гроза», – это сопоставление кажется очень соблазнительным.

Так или иначе, но картина, написанная Джорджоне, является одним из первых столь независимых от присутствия на полотне человека пейзажей. Кто-то готов видеть здесь слияние человека с природой, кто-то – наоборот, ничтожность человека перед силами природы, а кому-то гроза видится очищающей грешников стихией, но главенство Натуры здесь очевидно. Маленькое полотно Джорджоне, которое так никто и не смог толком прочесть, сумело оставить ярчайший след в европейской культуре, для которой дышать этим послегрозовым, наполненным влагой и свежестью воздухом стало естественной необходимостью.

Власти Флоренции обратились к дирекции Лувра с просьбой предоставить им «Мону Лизу», известную также под названием «Джоконда», для временной экспозиции в галерее Уффици в 2013 году. Руководство парижского музея отреагировало резко: «Картина слишком хрупкая, она не может перемещаться». Тем не менее инициативная группа итальянцев продолжает настаивать на показе портрета у себя, повод для этого – столетие со времени его счастливой находки после двухлетнего плена. Организаторы проекта собирают в интернете 100 тысяч подписей под соответствующей петицией. Их можно понять – юбилей мог бы получиться действительно отменный. В 1911 году итальянец Винченцо Перуджа, устроившийся рабочим в Лувр, украл портрет жены флорентийского гражданина Франческо дель Джокондо, написанный во Флоренции в 1503–1504 годах, чтобы возвратить его на родину. Несмотря на то что вор попутно продавал копии с картины, которые за время ее истерических поисков сильно выросли в цене, да и попался он на попытке продать полотно директору галереи Уффици, в истории Перуджа остался настоящим итальянским патриотом. Под этим флагом он и получил за преступление, занимавшее мир два года, всего шесть месяцев тюрьмы.

Право Флоренции называться родиной «Джоконды» никто не оспаривает, но право именно этого города настаивать на перемещении портрета более чем спорно. Почему бы Неаполю не вспомнить о том, что Лиза Герардини, будущая жена торговца шелком дель Джокондо, которую написал Леонардо, была неаполитанкой? Или Франции не указать Флоренции на тот факт, что Леонардо во Флоренции не прижился и сам увез портрет «Моны Лизы» во Францию и тот никогда в Тоскану больше не возвращался (после смерти художника картину унаследовал его ученик Салаи, несколько лет «Джоконда» пребывала в Милане в его семье, а потом была выкуплена королем Франциском I)? Никто не упоминает об этих обстоятельствах просто потому, что они не имеют никакого значения: «Джоконда» принадлежит Франции, ее место в Лувре – это исторический и юридический факт.

Флоренция же факты не оспаривает, но бьет на чувства: один из активистов проекта, бывшая балерина, а сейчас советник по культуре флорентийского муниципалитета Карла Фраччи, предлагает «всем вместе поехать в Париж и упросить «Джоконду» вернуться». Балерине такой полет фантазии простителен: она лицо творческое, идущее на поводу у высоких чувств. Но вот главный инициатор визита шедевра на родину Сильвано Винчети – человек вроде бы серьезный, глава Национального итальянского комитета по охране культурного наследия, в который входят солидные антропологи, историки, искусствоведы и другие эксперты. Он-то что делает вид, что не понимает резонов хранителей Лувра, которые не дают «Джоконду» на вывоз никогда и никому вот уже скоро как сорок лет?

Ушлые французы на волне разгоревшегося вокруг «Джоконды» скандала быстро нашли свой ответ на этот вопрос: Винчети – знатный прожектер. Чего журналисты только ни накопали в списке достижений этого детектива в области истории искусства и бывшего телеведущего: следы мышьяка на костях философа и теолога Пико делла Мирандолы; компьютерная реконструкция лица Данте по его черепу; работа над некоторыми текстами Петрарки, доказывающая, что их автор – девушка; в прошлом году, как раз к 400-летию Караваджо, команда под его началом обнаружила останки Караваджо в городке Порто-Эрколе, которому эта новость принесла немалый туристический доход. Леонардо – особая любовь Сильвано Винчети. В его планах – изучить останки художника в замке Амбуаз и найти в одном из флорентийских монастырей кости Лизы Герардини, что не мешает ему настаивать на том, что на знаменитом портрете на самом деле не женщина, а молодой человек – тот самый Салаи.

О неких буквах L и V в правом глазу Джоконды Винчети уже сообщал, теперь он ищет на полотне другие тайные знаки и символы. Нынешний скандал особых открытий не сулит, но внимание к фигуре «детектива-искусствоведа номер один», как называют его в прессе, уже привлек. Абсурдности ситуации добавляет то, что громкий скандал уже есть, а в Лувре никакого официального запроса от Уффици, в которую как бы планировалось привезти «Джоконду», не получали.

Вообще-то с прагматической точки зрения этот скандал не стоит и выеденного яйца. То есть его не должно было быть. Скандалы с вывозом на временные выставки тех или иных шедевров возникают часто, но, если они не связаны с вопросами собственности (реституция, проблемное наследство, произведения, принадлежавшие жертвам Холокоста, и тому подобные истории), они всегда имеют один и тот же вектор. Общественность и специалисты обвиняют музеи: те дали на выставку то, что вывозить нельзя.

Например, в 2006 году на тот же Лувр обрушились упреки в том, что музей послал своему партнеру – The High Museum of Art в Атланте (США) «Портрет Бальдассаре Кастильоне» кисти Рафаэля, считавшийся до этого специалистами строго невыездным. Не меньшее возмущение вызвали у французов планы Лувра и некоторых других главных французских музеев открыть «Лувр в пустыне» – выставочный зал в Абу-Даби, куда бы на время отсылались шедевры старых мастеров из парижских собраний. Серьезные обвинения звучали и в адрес российских музеев. Больше всего критике подвергался Государственный Русский музей, который в 1990‐е годы катал наиболее привлекательные, но находящиеся в плохом состоянии работы русского авангарда по зарубежным экспозициям.