- -
- 100%
- +
* * *
– Жениться ли на актрисе?
Этот вопрос задавался тысячи раз и на него можно ответить тысячью анекдотов или тысячью печальных историй. Маркиз де Ко, которого некоторые по наивности называли в лицо «маркизом Патти»[2], это почти водевиль. Мало – это трагедия.
Публика смотрит на актрису полувосторженными, полуплотоядными глазами.
Где кончается восхищение талантом и где начинается восхищение мясом?
– X превосходна в этой роли.
Они разбирают ее «как актрису».
– Да, но Y больше подходила по внешности! Одни глаза, фигура, бюст чего стоят!
Ее разбирают уже «как женщину».
Видеть, что тысяча человек ежедневно разбирает вашу жену «по всем статьям», это может хоть кого сделать нервным!
Публика очень любит артистов, но она их еще не уважает. Артист Z целует руки артистке X раз, другой, третий.
– Позвольте, однако!
– Чего вы хотите? Я, как товарищ, поклоняюсь ей, как артистке.
Если вы молчите, хихикает труппа.
Если вы «вступитесь», захихикает весь город.
– X вчера сделал сцену Дзэту из-за жены.
– Разве между ними есть что?
– Должно быть!
Таково среди нашего некультурного общества положение «мужа актрисы».
Этот брак требует самопожертвования.
Самоотречения с той или с другой стороны.
На моих глазах так «погибла для сцены» в числе многих других молодая, талантливая драматическая артистка Г.
Ее муж, очень богатый человек, женившись на ней, потребовал, чтоб жена совсем отреклась от сцены.
Прекратила все знакомства в артистическом мире, даже переписку.
Она должна была перестать раскланиваться с прежними знакомыми по сцене.
Не говоря уже о кулисах, они в течение нескольких лет не посещали даже театра, чтобы в молодой женщине, которой эта ломка была очень тяжела, не проснулась страсть к сцене.
Итальянцы обыкновенно разрешают этот вопрос иначе.
Они отрекаются от себя.
Среди мужей итальянских примадонн я встречал людей с высшим образованием и людей без всякого образования. Но все они одинаково превращались в людей совершенно безличных.
Муж артистки. Нечто среднее между камеристкой и Отелло.
Они обыкновенно бросают все, чем занимались раньше, и становятся мрачными спутниками своих знаменитых жен.
Когда итальянка поет в белом бальном платье, черная фигура ее мужа кажется тенью, которую она от себя кидает.
Мне вспоминается самый классический из этих мужей, теперь уже покойный, муж итальянской певицы.
Он очень любил свою жену, но ему недешево досталось счастье быть ее мужем.
Он убил на дуэли своего соперника.
Это создавало трагический ореол «смешному мужу», который не позволял жене целоваться на сцене.
– Да ведь это нужно по пьесе! – приходили в отчаяние режиссёры.
– А мне какое дело!
– Да ведь это смешно!
– Пусть лучше надо мной смеются, как над ревнивцем, чем как над рогоносцем! Публика, глядя, как целуют мою жену, будет строить разные предположения. Не желаю!
– Да вы не слушайте его и поцелуйте на сцене, – рекомендовали тенорам.
– Покорнейше благодарю! Он все время стоит в кулисе. Не сводит глаз. Взгляд мрачный. Рука в кармане. Может быть, сжимает револьвер.
Когда артистка уходила со сцены, он провожал ее до уборной. Когда она переодевалась, он сидел около уборной. Когда она уходила домой, он сам ее укутывал и уходил вместе с нею.
Без него она никогда и нигде не показывалась. И он был спокоен, потому что никогда про его жену не ходило никаких сплетен.
Как видите, только самоотвержением с той или с другой стороны можно купить себе полное, спокойное семейное счастье с артисткой.
И это не потому, что артистки хуже других женщин.
Они так же нравственны и так же безнравственны, как и все женщины.
Но этой жертвы требует отношение к артистке малокультурного общества.
В конце концов, жениться при таких условиях на артистке, это все равно, что жениться на Венере Милосской.[3]
Вам будут завидовать.
Но одни будут приходить ей поклоняться, а другие будут смотреть на нее с улыбками, которые вас оскорбят.
Можно сделать одно из двух. Или совсем закрыть Венеру или сделаться ее бессменным сторожем и с утра до ночи караулить, чтобы кто-нибудь не сделал на мраморной богине неприличной надписи.
Комментарии
Театральные очерки В.М. Дорошевича отдельными изданиями выходили всего дважды. Они составили восьмой том «Сцена» девятитомного собрания сочинений писателя, выпущенного издательством И.Д. Сытина в 1905—1907 гг. Как и другими своими книгами, Дорошевич не занимался собранием сочинений, его тома составляли сотрудники сытинского издательства, и с этим обстоятельством связан достаточно случайный подбор произведений. Во всяком случае, за пределами театрального тома остались вещи более яркие по сравнению с большинством включенных в него. Поражает и малый объем книги, если иметь в виду написанное к тому времени автором на театральные темы.
Спустя год после смерти Дорошевича известный театральный критик А.Р. Кугель составил и выпустил со своим предисловием в издательстве «Петроград» небольшую книжечку «Старая театральная Москва» (Пг.-М., 1923), в которую вошли очерки и фельетоны, написанные с 1903 по 1916 год. Это был прекрасный выбор: основу книги составили настоящие перлы – очерки о Ермоловой, Ленском, Савиной, Рощине-Инсарове и других корифеях русской сцены. Недаром восемнадцать портретов, составляющих ее, как правило, входят в однотомники Дорошевича, начавшие появляться после долгого перерыва в 60-е годы, и в последующие издания («Рассказы и очерки», М., «Московский рабочий», 1962, 2-е изд., М., 1966; Избранные страницы. М., «Московский рабочий», 1986; Рассказы и очерки. М., «Современник», 1987). Дорошевич не раз возвращался к личностям и творчеству любимых актеров. Естественно, что эти «возвраты» вели к повторам каких-то связанных с ними сюжетов. К примеру, в публиковавшихся в разное время, иногда с весьма значительным промежутком, очерках о М.Г. Савиной повторяется «история с полтавским помещиком». Стремясь избежать этих повторов, Кугель применил метод монтажа: он составил очерк о Савиной из трех посвященных ей публикаций. Сделано это было чрезвычайно умело, «швов» не только не видно, – впечатление таково, что именно так и было написано изначально. Были и другого рода сокращения. Сам Кугель во вступительной статье следующим образом объяснил свой редакторский подход: «Художественные элементы очерков Дорошевича, разумеется, остались нетронутыми; все остальное имело мало значения для него и, следовательно, к этому и не должно предъявлять особенно строгих требований… Местами сделаны небольшие, сравнительно, сокращения, касавшиеся, главным образом, газетной злободневности, ныне утратившей всякое значение. В общем, я старался сохранить для читателей не только то, что писал Дорошевич о театральной Москве, но и его самого, потому что наиболее интересное в этой книге – сам Дорошевич, как журналист и литератор».
В связи с этим перед составителем при включении в настоящий том некоторых очерков встала проблема: правила научной подготовки текста требуют давать авторскую публикацию, но и сделанное Кугелем так хорошо, что грех от него отказываться. Поэтому был выбран «средний вариант» – сохранен и кугелевский «монтаж», и рядом даны те тексты Дорошевича, в которых большую часть составляет неиспользованное Кугелем. В каждом случае все эти обстоятельства разъяснены в комментариях.
Тем не менее за пределами и «кугелевского» издания осталось множество театральных очерков, фельетонов, рецензий, пародий Дорошевича, вполне заслуживающих внимания современного читателя.
В настоящее издание, наиболее полно представляющее театральную часть литературного наследия Дорошевича, помимо очерков, составивших сборник «Старая театральная Москва», целиком включен восьмой том собрания сочинений «Сцена». Несколько вещей взято из четвертого и пятого томов собрания сочинений. Остальные произведения, составляющие большую часть настоящего однотомника, впервые перешли в книжное издание со страниц периодики – «Одесского листка», «Петербургской газеты», «России», «Русского слова».
Примечания А.Р. Кугеля, которыми он снабдил отдельные очерки, даны в тексте комментариев.
Тексты сверены с газетными публикациями. Следует отметить, что в последних нередко встречаются явные ошибки набора, которые, разумеется, учтены. Вместе с тем сохранены особенности оригинального, «неправильного» синтаксиса Дорошевича, его знаменитой «короткой строки», разбивающей фразу на ударные смысловые и эмоциональные части. Иностранные имена собственные в тексте вступительной статьи и комментариев даются в современном написании.
Список условных сокращений
Старая театральная Москва. – В.М. Дорошевич. Старая театральная Москва. С предисловием А.Р. Кугеля. Пг.-М., «Петроград», 1923.
Литераторы и общественные деятели. – В.М. Дорошевич. Собрание сочинений в девяти томах, т. IV. Литераторы и общественные деятели. М., издание Т-ва И.Д. Сытина, 1905.
Сцена. – В.М. Дорошевич. Собрание сочинений в девяти томах, т. VIII. Сцена. М., издание Т-ва И.Д. Сытина, 1907.
ГА РФ – Государственный архив Российской Федерации (Москва).
ГЦТМ – Государственный Центральный Театральный музей имени A.A. Бахрушина (Москва).
РГАЛИ – Российский государственный архив литературы и искусства (Москва).
ОРГБРФ – Отдел рукописей Государственной Библиотеки Российской Федерации (Москва).
ЦГИА РФ – Центральный Государственный Исторический архив Российской Федерации (Петербург).
Примечания
1
Впервые – «Одесский листок», 1899, No 15. Печатается по изданию – Сцена.
2
Маркиз де Ко, которого некоторые по наивности называли в лицо «маркизам Патти»… – Речь идет о муже известной итальянской певицы Аделины Патти (см. «Дело об убийстве Рощина-Инсарова»).
3
Венера Милосская – мраморная статуя древнегреческой богини любви и красоты Афродиты, найденная в 1820 г на острове Мелос в Эгейском море. Считается символом женской красоты.