Художественный транс: природа, культура, техника

Как уже было сказано, представители этой позиции признают важную роль, как за сознательной, так и бессознательной стороной процесса. Фактически, мы уже привели вполне достойный пример подобной позиции, упомянув имена К. С. Станиславского, Ф. М. Шаляпина, М. А. Чехова. Позиция Станиславского детально прописана в его знаменитой «Работе актера над собой». Вот одно из кратких афористичных высказываний по обсуждаемой проблеме: «Одна из главных задач, преследуемых „системой“ заключается в естественном возбуждении творчества органической природы с ее подсознанием»14

Отношение Шаляпина к этому вопросу хорошо иллюстрируют приведенные уже высказывания. Подробно она проанализирована в книге Ирины Силантьевой «Шаляпин, каким его знали книги»15 Его идея «раздвоения» или «расщепления» актерского «я» на активное сознательно-волевое, контролирующее, с одной стороны, и «пассивное», спонтанно действующее, с другой стороны, очень важна для нас. Им, фактически, предложен способ взаимодействия, если хотите, своеобразной творческой игры сознания и подсознания. Собственно, спонтанное «я» и есть канал выхода бессознательного, а органика актера, его тело – тот пункт, где встречаются, пересекаются сила сознания с силой бессознательного. Возможно, здесь мы находим ответ (или вариант ответа) на вопросы, сформулированные выше. Одна сторона натуры художника, его, так сказать, «часть», изменяет свое состояние в сторону повышения уровня осознанности и волевого контроля, другая движется в противоположном направлении. Возникает своеобразный симбиоз, «союз луны и солнца». М. А. Чехов подходит к этой проблеме по-своему, делая особый акцент на работе с образами. Теоретически, конкретных методик может быть достаточно много. Однако, общей особенностью «средней позиции» является то, что вопрос о доминировании одного из начал здесь заменяется вопросом о способе их творческого взаимодействия.

Итак, обсуждая природу верхнего элемента модели, условно названной «муза» или «магнит», мы выделили два ответа: а) источник транса – высшая сила, б) источник транса – сам человек, точнее, его подсознание. Собственно, есть возможность и для своеобразного «смешанного ответа», при котором источник, хотя и не связан с высшими силами, тем не менее, не теряет своего трансцендентного характера. Это может быть «бессознательная душа народа», юнговское «коллективное бессознательное», или нечто в духе трансперсональной психологии. Мы позволим себе сейчас не рассматривать подобных вариантов, хотя будем иметь в виду сам факт их существования.

Теперь же скажем, что существует и третий ответ на вопрос об источнике транса (творческого состояния, вдохновения и т.п.). Он звучит так: источником транса является само искусство. Художественное произведение, в частности. Это не стоит трактовать в «магическом» или «экстрасенсорном» духе, как если бы художественное произведение обладало какими-то волшебными силами, способными очаровывать человека подобно пению сирен. Речь идет скорее о том, что художественное произведение – атрибут художественной деятельности, которая, с одной стороны, закреплена в культуре, а с другой, опирается не естественные законы человеческой психики. Элементом этой деятельности, столь же атрибутивным, как и художественный текст, является особое состояние, адекватное природе, задачам и условиям этой деятельности. И без этого состояния невозможно полноценное включение ни в процесс художественного творчества, ни в процесс художественной коммуникации.

Ярким примером такого подхода является концепция М. Е. Маркова. Несколько слов о ее авторе, чрезвычайно талантливом и незаслуженно забытом человеке. Марк Ефимович Марков. Психолог, гипнолог, он обладал ярко выраженными способностями, которые теперь принято называть словом «экстрасенсорные». Но главным предметом его интересов были научные исследования в области, которую он сам обозначил как «функциональная теория искусства». Основные ее положения он изложил в немногочисленных статьях и книге «Искусство как процесс»16. Перескажу для краткости своими словами некоторые положения его теории, имеющие прямое отношение к нашей теме.

1. Искусство доставляет человеку наслаждение. Это указывает на то, что с его помощью человек удовлетворяет какие-то очень существенные свои потребности. Главная из них состоит в обогащении жизненного опыта. Достигается это путем присвоения, «впитывания» огромных информационных ресурсов, содержащихся в художественном произведении. Опыт передается не отвлеченно, а личностно, как пережитый.

2. Главным (реализационным) звеном всего процесса функционирования искусства является художественное восприятие. Именно в этом акте осуществляется передача жизненных программ. Присвоение этих программ отвечает собственным потребностям индивида и интересам всего общества. Таким образом, вся система художественной культуры как бы «нацелена» на художественное восприятие

3. Личностное переживание художественного содержания обеспечивает силу воздействия искусства на людей. Оно достигается за счет того, что искусство способно изменять общее психофизиологическое состояние человека. В этом состоянии человек становится значительно более восприимчивым к воздействию художественной информации. Получается, что искусство, с одной стороны, приспособлено к восприятию именно в этом особом состоянии сознания, с другой – обладает способностью приспосабливать человека к себе, приводя его в соответствующее состояние.

Суть производимых изменений можно свести к следующим четырем позициям.

Изменение порогов. На восприятие художественной информации, идущей от произведения, пороги значительно снижаются, что делает человека более восприимчивым. На восприятие всей прочей (конкурирующей) информации пороги, напротив, повышаются, как бы защищая внимание человека от отвлекающих его факторов. Все это создает временную монополию произведения искусства на владение сознанием человека.

«Артефазное состояние». Еще И. П. Павлов на основе своих экспериментальных исследований сформулировал концепцию, согласно которой кора головного мозга по мере перехода от бодрствования ко сну проходит ряд промежуточных состояний. Эти состояния были названы фазовыми. В состоянии бодрствования действует «закон сил», в соответствии с которым сильный раздражитель вызывает сильную реакцию, а слабый – слабую. Первая переходная фаза называется «уравнительная». Название говорит само за себя: и сильный раздражитель, и слабый дают одинаковую по силе реакцию. Далее следует «парадоксальная фаза». Здесь все переворачивается «вверх ногами»: слабый раздражитель вызывает сильную реакцию, а сильный – слабую. Третья фаза – «ультрапарадоксальная». Она меняет качественную направленность реакции: положительные раздражители приобретают значение отрицательных и наоборот.

Для психотерапии и гипноза особое значение имеет парадоксальная фаза, позволяющая усилить воздействие словесных внушений и иных факторов информационного воздействия, ослабив критику, вызываемую жизненным опытом и привычными установками. В соответствии с теорией М. Е. Маркова восприятие произведения вызывает у человека переход в фазовое состояние (в основном речь идет о парадоксальной фазе). Артефазным оно названо потому, что вызывается контактом с произведением искусства и, кроме того, избирательно направлено на приоритетное восприятие художественной информации. Благодаря этому «на слабые, но художественные раздражители мозг отвечает сильными эмоциональными реакциями, а такой мощный фактор, как ранее накопленный жизненный опыт, ослабляется до степени, допускающей диффузию, проникновение в него и его изменение, за счет чего и осуществляется… воздействие художественного произведения»17.

Смещение на смысл. Любое явление человек оценивает двояко: с точки зрения его объективного значения и с точки зрения его личностного смысла. В зависимости от ситуации, от контекста та или иная сторона оказывается преобладающей. Так, роза на столе ботаника скорее воспринимается со стороны ее объективного значения, а роза в букете цветов – со стороны личностного смысла. Влияние искусства на человека таково, что преимущество приобретают именно личностные (и культурные) смыслы. Восприятие и осознание здесь являются принципиально смысловыми.

Перенесение. Так называется особый психологический механизм, благодаря действию которого зритель, читатель, слушатель «не просто узнает о событиях, описанных в книге, фильме и т.д., а эмоционально переживает их, причем с психологической позиции героя произведения (в некоторых видах и жанрах искусства – автора и интерпретатора). Воспринимающий неосознанно живет в образе героя, испытывая его радости и горести, страхи и надежды, все его эмоции, и таким путем усваивает его эмоциональное отношение к действительности, его чувства. Это не сопереживание или сочувствие… не фрейдовская идентификация и не „вчувствование“ Липпса, а совершенно особый, только художественному восприятию свойственный, порядок организации мозговых связей: „перенесение“»18.

Хочется сразу обратить внимание на то, что все эти позиции сформулированы человеком, идущим не от искусства к психологии, а, наоборот, от практической психологии к искусству. Это взгляд на искусство психотерапевта, гипнотизера, обладавшего, помимо прочего, сильными экстрасенсорными способностями. И вот, он увидел в искусстве совершенно особый по своим возможностям способ позитивного воздействия на личность, в том числе на психику человека и его здоровье в целом. Он почувствовал, что искусство может существенно расширить его и без того значительные возможности. В обращении к искусству он видел будущее медицины, педагогики, практической психологии. Им были проведены различного рода экспериментальные исследования и даже отсняты фильмы (также в порядке эксперимента), нацеленные специально на достижение тех или иных психофизиологических и терапевтических результатов, в частности фильм, обезболивающий роды.

Как гипнотизер он не мог не обратить внимания на то, что восприятие искусства изменяет состояние сознания, погружая человека в особый художественный транс. Для гипнотизера это ключевой момент. Приведенные выше позиции его теории, касающиеся изменения порогов, артефазного состояния, смещения на смысл и перенесения, раскрывают разные грани художественного транса – те грани, которые он обнаружил и оценил как наиболее существенные.

И дело не в том, насколько полно и точно он их сформулировал, и не упустил ли он при этом еще чего-то существенного. Как геолог-разведчик находит месторождение и говорит: «Копать здесь», – так и он нашел то место, где нужно копать. Проблема художественного транса оказывается ключевой для всякого, кто хочет освоить искусство как инструмент воздействия или самоизменения. Заслуга М. Е. Маркова в том, прежде всего, и состоит, что он сформулировал значение этого транса как важнейшего функционального звена искусства и предпринял попытку его системного описания.

Результаты его исследований ставят перед нами целый ряд вопросов. Если существует особый художественный транс, то можно ли освоить технику самостоятельного вхождения в этот транс? Можно ли сознательно управлять этим состоянием, усиливать или ослаблять его, произвольно менять какие-то иные его параметры? Можно ли с помощью художественного транса решать какие-то практические задачи, то есть не только погружаться в него, но и работать в нем? Ведь и гипноз нужен не для того, чтобы в него просто погружаться (погружать), а для того, чтобы работать, используя открываемые им возможности. Для того чтобы отвечать на эти и другие возникающие вопросы, существовал только один путь. Необходимо было исследовать этот транс. Причем не только и не столько отвлеченно теоретически, но и практически. А значит, нужно в первую очередь входить в него самому, наблюдая, запоминая все эффекты и впечатления, встречавшиеся на этом пути, осмысливая новый и необычный опыт.

Мы видим на этом примере, как теоретическая концепция, на определенной стадии развития сама «толкает» нас в сферу практики. Ведь, что такое техника самостоятельного вхождения с художественные состояния, или возможность сознательной работы в этих состояниях? Это, собственно, и есть художественная психотехника. Однако было нечто, что мешало, во всяком случае, мне, воспользоваться концепцией М. Е. Маркова непосредственно в практике. Я не сразу понял, что именно. Потом понял. Оказалось, что это – психологический (психофизиологический) язык описания. У меня, поэтому, есть сознательное стремление, обсуждая вопросы художественной психотехники, отойти от языка психологии искусства. На то есть свои причины.

Одна из них состоит в том, что художественное сознание содержит в себе множество разных эффектов, известных и описанных в разных, часто плохо стыкующихся, разделах психологической науки. Это не позволяет построить единую, достаточно полную и последовательную психологию искусства, основанную на каком-либо внутренне цельном разделе психологии. Но для практической работы нужен единый подход, а главное единый язык, способный стать языком практического действия. Это должен быть язык помогающий, а не мешающий формировать образ тех действий, которые предполагается осуществить, тех состояний, которые предлагается пережить. Я глубоко убежден в правильности положений о фазовых состояниях, являющихся элементом художественного транса. Но мне совершенно непонятно, как на языке фазовых состояний можно сформулировать конкретную психотехническую задачу. Неужели можно сказать ученику: «Войди в парадоксальную фазу»? Интересно, как он будет это делать?

Язык психофизиологических состояний и процессов не удобен для этого в принципе. Язык действия должен опираться на предметность действия. В этом отношении вообще значительно удобнее иметь дело с процессами исполнительской деятельности или с художественным творчеством, особенно с таким, где четко представлена материальная компонента творческого процесса. Легче выстраивать деятельность тогда, когда есть некая внешняя предметность. Гораздо сложнее в этом отношении работать с процессом художественного восприятия. Вопрос, как это делать, ведь предметная внешняя деятельность здесь минимизирована. Практически, все сведено к внутренним состояниям и переживаниям. Переживания – это осознаваемая часть процесса. Но едва ли не самые главные его составляющие не осознаются, то есть не воспринимаются не только на внешнем плане, но и на внутреннем. Как работать с такими процессами? Что вообще можно делать с таким материалом, с которым непонятно как манипулировать?

Выход из этого тупика я вижу в том, чтобы перейти с языка психических состояний на язык «реальностей», соответствующих этим состояниям. Условимся о некоторых рабочих понятиях, примем некие рабочие определения. Мы уже касались вопроса многозначности понятия «сознание». Теперь договоримся понимать под этим термином собственно конкретный способ осознания всех впечатлений, ощущений и прочего. Можно сказать так: сознание мы будем понимать как способ организации опыта. Изменилось состояние сознания, – меняется способ структурирования опыта. Результатом этого процесса оказывается собственно опыт, организованный тем или иным способом. Его-то мы и будем называть реальностью. В соответствии с таким пониманием изменение состояния сознания влечет «переход» в иную реальность. Относится сказанное и к художественному трансу, который есть одновременно и переход в особое «художественное состояние сознания», и попадание в «художественную реальность». Строить художественную психотехнику как технику практического действия в контексте особой реальности, манипулируя с элементами этой реальности, несомненно, удобнее, нежели копаться в собственной душе. Мы, таким образом, приходим к проблеме художественной реальности.

Для этого необходимо, конечно, построить соответствующий язык и задать определенную картину этой художественной реальности, описать ее и метафорически, и теоретически. Метафорическое описание необходимо нам, прежде всего, из чисто практических соображений, ибо этот язык более «понятен» душе (в том числе и подсознанию), нежели теоретический язык. В свою очередь, без языка теоретического у нас не будет прочных концептуальных оснований и мы «поплывем» под парусами фантазии, оставив дома компас.

Язык перехода в иную реальность важен для нас, помимо прочего, еще и потому, что он активно используется самими художниками для описания соответствующих творческих состояний. Приведу несколько примеров. Для начала позволю себе довольно длинную цитату из «Доктора Живаго»:

«После двух-трех легко вылившихся строф и нескольких, его самого поразивших сравнений, работа завладела им, и он испытал приближение того, что называется вдохновением. Соотношение сил, управляющих творчеством, как бы становится на голову. Первенство получает не человек и состояние его души, которому он ищет выражения, а язык, которым он хочет его выразить. Язык, родина и вместилище красоты и смысла, сам начинает думать и говорить за человека и весь становится музыкой, не в отношении внешне слухового звучания, но в отношении стремительности и могущества своего внутреннего течения. Тогда подобно катящейся громаде речного потока, самым движением своим обтачивающей камни дна и ворочающей колеса мельниц, льющаяся речь сама, силой своих законов создает по пути, мимоходом, размер и рифму, и тысячи других форм и образований еще более важных, но до сих пор неузнанных, неучтенных, неназванных.

В такие минуты Юрий Андреевич чувствовал, что главную работу совершает не он сам, но то, что выше его, что находится над ним и управляет им, а именно: состояние мировой мысли и поэзии, и то, что ей предназначено в будущем, следующий по порядку шаг, который предстоит ей сделать в её историческом развитии. И он чувствовал себя только поводом и опорной точкой, чтобы она пришла в это движение».19

Заметим, что, описывая суть происходящего изменения, Пастернак выходит за рамки собственно душевных процессов и состояний. Иным становятся отношение между человеком и языком. А это уже – иная (иначе организованная) реальность. Язык становится главной действующей силой, источником творческой воли, а человек – проводником этой творческой воли. Язык, таким образом, оказывается здесь тем «магнитом», о котором столь выразительно написал Платон.

Теперь другое известное свидетельство:

XИ забываю мир – и в сладкой тишинеЯ сладко усыплен моим воображеньем,И пробуждается поэзия во мне:Душа стесняется лирическим волненьем,Трепещет и звучит, и ищет, как во сне,Излиться наконец свободным проявленьем —И тут ко мне идет незримый рой гостей,Знакомцы давние, плоды мечты моей.XIИ мысли в голове волнуются в отваге,И рифмы легкие навстречу им бегут,И пальцы просятся к перу, перо к бумаге,Минута – и стихи свободно потекут.Так дремлет недвижим корабль в недвижной влаге,Но чу! – матросы вдруг кидаются, ползутВверх, вниз – и паруса надулись, ветра полны;Громада двинулась и рассекает волны.(А. С. Пушкин. Осень)

Это тоже язык другой реальности. Здесь поэзия пробуждается, мысли волнуются в отваге, рифмы навстречу им бегут, перо тянется к бумаге, стихи свободно текут. Обратим также внимание на «незримый рой гостей». Со всем этим нам еще предстоит встретиться. Можно сказать, что это просто такой поэтический язык. Да, но этот язык устроен так, что описывает психический процесс творческого вдохновения в образах другой реальности, где вещи ведут себя несколько иначе. Именно так искусство понимает и выражает само себя.

А вот еще:

«Бывает так: какая-то истома;В ушах не умолкает бой часов;Вдали раскат стихающего грома.Неузнанных и пленных голосовМне чудятся и жалобы и стоны,Сужается какой-то тайный круг,Но в этой бездне шепотов и звоновВстает один, все победивший звук.Так вкруг него непоправимо тихо,Что слышно, как в лесу растет трава,Как по земле идет с котомкой лихо…Но вот уже послышались словаИ легких рифм сигнальные звоночки, —Тогда я начинаю понимать,И просто продиктованные строчкиЛожатся в белоснежную тетрадь».(Анна Ахматова. Тайны ремесла. Творчество)

Пока без комментариев.

А теперь совсем коротко о том же:

«И труд нелеп, и бестолкова праздность,И с плеч долой все та же голова,Когда приходит бешеная ясность,Насилуя притихшие слова».(Александр Башлачев)

Скажете, что это «всего лишь» поэтическая образность? Тогда обратимся к свидетельству великого практика:

«Образы фантазии живут самостоятельной жизнью… Ваши забытые, полузабытые желания, мечты, цели, удачи и неудачи встают перед вами. Правда, они не так точны, как образы воспоминаний сегодняшнего дня, они уже «подменены» кем-то, кто фантазировал над ними в то время как вы «забыли» о них, но все же вы узнаете их. И вот среди всех видений прошлого и настоящего вы замечаете: то тут, то там проскальзывает образ совсем незнакомый вам. Он исчезает и снова появляется, приводя с собой других незнакомцев. Они вступают во взаимоотношения друг с другом, разыгрывают перед вами сцены, вы следите за новыми для вас событиями, вас захватывают странные, неожиданные настроения. Незнакомые образы вовлекают вас в события их жизни, и вы уже активно начитаете принимать участие в их борьбе, дружбе, любви, счастье и несчастье. Воспоминания отошли на задний план – новые образы сильнее воспоминаний. Они заставляют вас плакать или смеяться, негодовать или радоваться с большей силой, чем простые воспоминания. Вы с волнением следите за этими откуда-то пришедшими, самостоятельной жизнь живущими образами, и целая гамма чувств пробуждается в вашей душе. Вы сами становитесь одним из них, ваше утомление прошло, сон отлетел, вы в приподнятом творческом состоянии.

Актер и режиссер, как и всякий художник, знают такие минуты. «Меня всегда окружают образы, – говорит Макс Рейнгардт. «Все утро, – писал Диккенс, – я сижу в своем кабинете, ожидая Оливера Твиста, но он все еще не приходит». Гёте сказал: «Вдохновляющие нас образы сами являются перед нами, говоря: «Мы здесь!» Рафаэль видел образ, прошедший перед ним в его комнате, – это была Сикстинская мадонна. Микеланджело воскликнул в отчаянии: «Образы преследуют меня и понуждают ваять их формы из скал!»

Если бы современный актер захотел выразить старым мастерам свои сомнения по поводу их веры в самостоятельное существование творческих образов, они ответили бы ему: «Ты заблуждаешься, предполагая, что можешь творить исключительно из самого себя. Твой матерьялистический век привел тебя даже к мысли, что твое творчество есть продукт мозговой деятельности. Ее ты называешь вдохновением! Куда ведет оно тебя? Наше вдохновение вело нас за пределы чувственного мира. Оно выводило нас из узких рамок личного. Ты сосредоточен на самом себе. Ты копируешь свои собственные эмоции и с фотографической точностью изображаешь факты окружающей тебя жизни. Мы, следуя за нашими образами, проникли в сферы, для нас новые, нам дотоле неизвестные. Творя, мы познавали!»…

«Власть над образами… Но если в вас достаточно смелости, чтобы признать самостоятельное существование образов, вы всеже не должны довольствоваться их случайной, хаотической игрой, как бы много радости она ни доставляла вам. Имея определенную художественную задачу, вы должны научиться властвовать над ними, организовывать и направлять их соответственно вашей цели. (Упражнения на внимание помогут вам в этом.) Тогда, подчиненные вашей воле, образы будут являться перед вами не только в вечерней тишине, но и днем, когда сияет солнце, и на шумной улице, и в толпе, и среди дневных забот»20

Я прошу сейчас обратить особенное внимание на те места из приведенного отрывка, где автор прямо-таки настаивает на необходимости признать «самостоятельное существование образов». Они, по мысли Михаила Чехова не только существуют, но как бы обладают и собственной волей, и собственным сознанием. Ко всему этому нам еще предстоит вернуться, а пока отметим лишь одно: в обыденной реальность такое признать трудновато. А в альтернативной реальности, построенной по иным законам, – пожалуй, возможно.

Вообще, в словах «художественная реальность» мало нового. Они употребляются достаточно часто. Имеет смысл лишь уточнить грани их смысла. Было бы полезным различать следующие две стороны этого понятия.

Во-первых, под художественной реальностью часто подразумевается то обстоятельство, что мир, создаваемый художником в своих произведениях не тождественен объективной реальности. Он всегда чем-то отличается. Это и позволяет говорить о существовании особой художественной реальности. В этом случае художественная реальность выступает как характеристика содержания художественного произведения.

Во-вторых, художественная реальность может пониматься как характеристика художественного сознания и художественного восприятия (мировосприятия). Речь здесь уже идет о том, что человек, контактирующий тем или иным образом с искусством, претерпевает некие изменения (перестройки) своего когнитивного аппарата, в результате чего начинает воспринимать реальность иначе. В приведенном выше отрывке из книги Михаила Чехова, нет словосочетания «художественная реальность», но речь, фактически, идет именно о ней, причем, во втором смысле. Это, как легко догадаться, интересует в первую очередь и нас. Впрочем, речь здесь может идти лишь о расстановке акцентов. Оторвать один смысл от второго не представляется возможным. Обе стороны тесно связаны друг с другом.