- -
- 100%
- +
В том же отрывке говорится о необходимости психотехнической работы, хотя, опять-таки, слов таких здесь нет. Прочтем соответствующее место вновь: «Имея определенную художественную задачу, вы должны научиться властвовать над ними, организовывать и направлять их соответственно вашей цели. (Упражнения на внимание помогут вам в этом.) Тогда, подчиненные вашей воле, образы будут являться перед вами не только в вечерней тишине, но и днем, когда сияет солнце, и на шумной улице, и в толпе, и среди дневных забот». Сам М. Чехов разработал ставшую известной систему актерской психотехники. И она, конечно же, не сводиться только к упражнениям на внимание, но затрагивает многие существенные стороны творчества артиста. В этом смысле он, безусловно, идет вслед за его великим учителем – К. С. Станиславский, который вполне недвусмысленно говорил о профессиональной психотехнике актера. Например, так: «Через сознательную психотехнику артиста – подсознательное творчество органической природы».21
Благодаря Станиславскому, его последователям и единомышленникам, слово «психотехника» и соответствующая проблематика прочно вошли в состав актерского профессионализма. О других художественных специальностях этого сказать нельзя. Не имея собственных психотехнических систем, они иногда ощущают эту нехватку и пытаются как-то скомпенсировать ее. В том числе, и за счет обращения к опыту и знаниям актеров и режиссеров. Многие музыканты отдают должное системе Станиславского, испытывая к актерам некоторую зависть по поводу того, что именно актерская специальность имеет развитую профессиональную психотехнику. Музыканты иногда пытаются как-то приспособить ее отдельные элементы к своим нуждам. В цитированной выше книге Г. Когана «У врат мастерства» речь идет об искусстве фортепианной игры, о музыкальном исполнительстве. А вот в работах М Карасевой речь идет в вещах более специальных, в частности о психотехнических вопросах преподавания сольфеджио, о психотехнике развития музыкального слуха.22
Однако целостной системы музыкальной психотехники пока не существует. Примерно такая же ситуация с прочими видами искусства (за исключением искусства актера). Одна из причин, почему театр оказался в этом деле впереди других искусств, мне кажется, лежит на поверхности. Сам предмет актерской и режиссерской работы в значительной степени совпадает с предметом психологии: это человеческое действие, поведение, человеческие отношения, человеческие переживания и т. д. От практического овладения этим предметом непосредственно зависит надежность и художественное качество актерской игры, и режиссерской работы. При этом не только театр способен получать нечто ценное для себя от психологии и иных наук о человеке. Он сам может в чем-то обогатить эти науки. Вот свидетельство крупнейшего отечественного психофизиолога. В предисловии к книге П. М. Ершова «Искусство толкования», академик П. В. Симонов пишет: «Для П. М. Ершова режиссерское искусство стало инструментом анализа параметров (измерений) взаимодействия людей, их борьбы, понимаемой в смысле достаточно широком, сопоставимым с термином „игра“ в современной математической теории игр. Мы не будем комментировать каждое из предложенных автором „измерений“. Заметим только, что результаты проведенного анализа существенно дополняют психологию межличностных отношений».23
Связь других видов искусства с психологией, ее предметом и методами, носит гораздо более опосредованный характер. Это порождает неизбежные трудности, которые станут еще большими, если попытаться строить на основе конкретных художественных психотехник (заметим, еще не созданных) общую для всего искусства систему художественной психотехники.
Я понимаю всю серьезность этих трудностей, однако хочу попытаться сделать шаг в направлении художественной психотехники, общей для всех видов искусства. Всего лишь шаг, но именно в этом направлении.
Что за самоуверенность! Как вы собираетесь разрешать проблемы, которые только что обозначили?
Никак…
Есть другой путь, где этих проблем нет.
О нем я уже, фактически, сказал. Ответ этот разбросан по разным страницам, а теперь соберем его воедино.
1. В центр внимания поставить не автора и не исполнителя, а реципиента (слушателя, зрителя, читателя). То есть, начать с психотехники художественного восприятия. В пользу такого решения есть, как минимум, три соображения.
Соображение первое: Профессиональная деятельность музыканта отличается от профессиональной деятельности, скажем, живописца значительно сильнее, чем внутренняя активность слушателя от активности зрителя. Иными словами, у субъектов художественного восприятия значительно больше общего, чем у субъектов профессионального творчества, нагруженных многими специфическими моментами.
Соображение второе. Художественное восприятие входит в состав любой художественной деятельности в качестве важнейшего элемента. Художник должен видеть, то, что он рисует, а музыкант должен слышать. Поэтому художественное восприятие есть непосредственно общее для всех видов искусства, и при этом, существенно общее.
Соображение третье. Художественное восприятие – необходимая составляющая процесса художественной коммуникации и, одновременно, существенный элемент художественной культуры. Культура и техника художественного восприятия имеют ценность как таковые. Они не врожденны человеку, не передаются автоматически, а требуют воспитания, развития. «Дело вовсе не обстоит так просто, будто каждый может увидеть то, что есть на самом деле. Истолкование памятника искусства в смысле управления глазом зрителя составляет, прежде всего, необходимую часть историко-художественного воспитания»24. Художественное восприятие есть, таким образом, особое мастерство, если хотите, особое искусство. И было бы полезным получить в свои руки надежный инструмент, позволяющий это мастерство развивать и совершенствовать.
2. Отказаться от психологического подхода (психологических моделей и понятий) в пользу другого подхода, который мы условно назовем «реальностным». Главным предметом исследования при таком походе оказывается непосредственно художественная реальность, динамика перехода в художественную реальность (и обратно), возможности познания и действия в этой реальности. При этом, вопрос о том, какими психическими механизмами и процессами обуславливаются (обеспечиваются) все подобные феномены, мы оставляем профессиональным психологам, позволяя себе лишь редкие комментарии на сей счет. Главная наша задача – ухватить суть художественной реальности. Впрочем, как мы вскоре увидим, до нас это давно сделали другие.
Многое из того, о чем говорилось в этой главе, будет использовано в дальнейшем. Попробуем сейчас перечислить некоторые наиболее важные идеи, на которые мы будем, так или иначе, опираться.
• Художественный транс, измененное состояние, связанное с искусством.
• Творческое состояние как повышение уровня активности и сознательности, мобилизация и творческих сил и их функциональный синтез.
• Воздействие искусства как особого рода «гипноз».
• Творческое состояние как форма выхода бессознательных импульсов.
• Творческая игра сознания и бессознательного, художественный транс как способ взаимодействия сознания и бессознательного.
• Идея контролируемого расщепления «я» художника.
• Художественная реальность.
• Художественная психотехника.
• Особое значение художественного восприятия.
Используя «реальностный подход» к исследованию (и построению) техники художественного сознания, мы постараемся не растерять смысл этих идей, хотя, возможно, они найдут несколько иной способ выражения.
Глава вторая.
Художественная реальность
Как и любое осмысленное действие, построение теоретической модели (чего бы то ни было) предполагает наличие неких задач, для решения которых эта модель выступает в качестве средства (служит инструментом). Наш случай не является исключением и мы, прежде всего, должны хотя бы в самом общем виде обозначить эти задачи. С известной долей условности они могут быть подразделены на теоретические и практические. Первые связаны с потребностью найти более удобные средства описания и объяснения, разрешить противоречия и иные затруднения… Иными словами речь идет о совершенствовании структуры самого теоретического знания. В этом случае теоретическая модель порождается проблемами теоретического знания и направлена на их решение.
Однако теоретическая модель может служить также и решению задач практического характера. Она помогает лучше понимать (интерпретировать, объяснять) результаты наблюдений и экспериментов и, собственно, организовывать наблюдение и эксперимент. В нашем же случае особое значение приобретает то обстоятельство, что теоретическая модель может оказаться методологической основой для формирования различного рода психотехнических практик, упражнений, тренингов и пр.
Отвечая на вопрос, для чего мы приступаем к построению теоретической модели, мы укажем три основные позиции:
1. Создание методологической и теоретической базы для дальнейшей работы по формированию практической технологии развития художественного сознания, а также соответствующих техник, комплексов упражнений и иных практик в сфере профессиональной художественной психотехники.
2. Построение единой теоретической базы для интерпретации и объяснения (понимания) практического опыта (наблюдаемых и переживаемых феноменов), накопленного в практике (в том числе и в практике автора, в его личном опыте и в опыте работы с группами).
3. Дальнейшее развитие теоретических представлений, касающихся особенностей художественного сознания и художественной реальности, а также того особого (измененного) состояния сознания, которое мы будем называть «Художественный транс». Собственно, художественный транс и составляет центральный пункт нашего теоретического поиска. Теоретическую модель художественного транса мы и должны, прежде всего, построить.
В понятии «художественный транс» конкретизируется наш подход к художественному сознанию. Фактически, мы уже изложили наш подход к этому предмету. Мы опираемся на представление о существовании особого (измененного) состояния сознания, в котором осуществляется адекватное взаимодействие человека (человеческой психики) с художественным произведением. Независимо от того, что это за взаимодействие – авторское творчество, художественное исполнительство, восприятие художественного текста – оно должно протекать в соответствующем состоянии сознания.
Это состояние – особое, оно – другое. Из этой особости, из этой инаковости следует, что мы, так или иначе, должны говорить о переходе из одного состояния сознания (не художественного, обыкновенного, обычного, обыденного) в другое состояние, от этого обычного чем-то отличающееся. Таким образом, на самом верхнем (нулевом) уровне представление о художественном трансе включает как минимум три элемента: а) некое условное «исходное», не трансовое состояние сознания, б) особым образом измененное, специфическое состояние сознания, в) отношение первого и второго, их связь. Последнее трактуется двояко: с одной стороны, как разность, отличие их друг от друга, с другой стороны, как переход от первого ко второму и обратно.
На практике под словом «транс» понимается или третий элемент этой схемы, то есть, измененное состояние, или второй элемент, то есть, собственно переход, движение от первого к третьему. Однако очевидно, что и то, и другое имеет смысл лишь при наличии первого элемента: измененное состояние является измененным относительно чего-то, а переход к чему-то есть одновременно переход от чего-то. Мы поэтому будем иметь в виду систему из трех элементов. Это не означает, что нам необходимо стремиться описывать «исходное» или «обычное» состояние с максимальной полнотой. Это, во-первых, невозможно, а во вторых и не нужно. Нам необходимо лишь задать те признаки «исходного» состояния, относительно которых будет удобно определить и описать изменения, сопутствующие переходу и собственные параметры измененного специфического состояния. Такое описание исходного состояния «с прицелом» на измененное (специфическое) означает, что мы концентрируем свое внимание, прежде всего, на моментах отличия одного от другого.
Мы здесь используем выражение «специфическое состояние», стремясь подчеркнуть его специфическую связь с искусством, с художественной деятельностью и художественной реальностью. Это – такое именно измененное состояние, которое специфично для искусства.
Поскольку сам художественный транс интересует нас не просто сам по себе, а как предмет его технического освоения, это влечет за собой некоторую особую расстановку акцентов. Ведь технический (психотехнический) подход к этой проблеме заставляет, не ограничиваясь вопросом о том, как это происходит, идти дальше и выяснять, как это можно делать. Тогда предметом исследования становится не просто художественный транс, а контролируемый художественный транс. От художественного транса, который как-то со мной происходит (случается), к художественному трансу, который я сам произвожу (вхожу в него произвольно) и далее к художественному трансу, с помощью которого я могу что-то делать, добиваться каких-то сознательно поставленных целей. На этом последнем шаге художественный транс из предмета непосредственного освоения превращается в инструмент для решения каких-то иных творческих задач.
Под этим техническим (деятельностным) углом зрения мы будем рассматривать три элемента модели транса, о которых только что шла речь. Элемент первый – исходное (обычное) состояние. Может показаться, что этот элемент не представляет серьезного интереса для формирования художественной психотехники. Это, однако, не так. Именно исходное состояние представляет собой базу (платформу) для движения к иному, именно здесь содержатся те моменты, развитие которых приводят затем к интересующим нас результатам. Можно сказать, что именно в привычном и обыденном скрываются семена неведомого и необычного. Их необходимо научиться видеть и чувствовать, знать и понимать; их нужно уметь выращивать. Можно сказать, мир волшебного скрывается в складках обыденности. Именно поэтому важнейшим аспектом всей техники является именно работа с привычным. Непонимание значения привычного, обыденного и банального, игнорирование его блокирует движение к необычному, оригинальному и яркому.
Способность «прозревания» необычного в обычном, яркого в неброском, свежего и оригинального в обыденном, способность подняться до масштабных обобщений, отталкиваясь от простых и конкретных вещей свойственно искусству, художественному сознанию вообще. И было бы неверным связывать этот лишь с «особыми» задачами (принципами) той или иной психотехнической системы. Примеры тому весьма многочисленны, от волшебных сказок («Золушка», «Золотой ключик», «Золотой горшок» …) до использования бытовых жанров и бытовых интонаций в серьезной симфонической музыке. В психотехнику искусства (в технику художественного сознания) это попадает естественным образом, поскольку это присуще художественному сознанию как культуре. Эта особенность художественного сознания отчетливо сформулирована в следующих строках из Уильяма Блейка: «В одном мгновенье видеть вечность, огромный мир – в зерне песка, в единой горсти – бесконечность и небо – в чашечке цветка» («Прорицания невинности»).
Мы уже приводили отрывок из стихотворения Анны Ахматовой «творчество». Вот другой фрагмент этого же стихотворения:
«Когда б вы знали, из какого сораРастут стихи, не ведая стыда,Как желтый одуванчик у забора,Как лопухи и лебеда.Сердитый окрик, дегтя запах свежий,Таинственная плесень на стене…И стих уже звучит, задорен, нежен,На радость вам и мне».Итак, в соответствии с нашими рабочими определениями между понятиями «сознание» и «реальность» устанавливается очень тесная взаимосвязь. Тип реальности, в которой человек находится (в которую он «попадает»), зависит от типа или состояния его сознания. Сознание в нашем понимании есть способ структурирования опыта. Результат такого структурирования (то есть опыт, структурированный неким определенным способом) и есть в нашем понимании реальность, в соответствии с нашим словоупотреблением, – структурированный определенным способом опыт.
Измененное состояние сознания перемещает человека в измененную реальность. Само по себе понятие «измененная реальность», равно как и «измененное сознание», объясняют мало. Ведь нужно еще разобраться, относительно чего мы считаем его измененным и в каком отношении, в каком направлении происходит изменение.
Возникает необходимость что-то принять за условную норму, за точку отсчета. Такая точка отсчета будет условна хотя бы потому, что сознание никогда не находится в состоянии покоя, но непрерывно движется, меняется, подобно поверхности моря.
В качестве такой условной точки отсчета мы возьмем объективно ориентированный обыденный «здравый смысл». Это наиболее распространенное, «трезвое» (взрослое) сознание. Оно относится с уважением к науке и «научности». Оно стремится отличать то, что есть «на самом деле» от того, что «только кажется», правду от вымысла, объективное от субъективного, действительное от иллюзорного.
Фактически мы только что указали существенный признак такого рода сознания. Остается придумать ему подходящее название. Пусть это будет «субъектно-объектная диссоциация», что означает установку на разграничение, разделение объекта и субъекта, объективного и субъективного, внешней реальности и реальности внутренней. Кто будет спорить с важностью этой установки! Ее отсутствие не только лишает человека возможности адекватно ориентироваться в «реальном мире» и делает его жертвой иллюзий и заблуждений, но и ставит вопрос о его психической «нормальности». Ведь если человек не может отличить реальность от воображения, если его мышление целиком зависит от эмоций, то ему все труднее и труднее будет сохранять свою «адекватность».
Такая установка тем более необходима для научного мышления. Наука ориентирована на получение объективного знания, а значит такого знания, которое может быть «отделено» от субъекта, носит общезначимый характер, может быть получено и многократно воспроизведено разными субъектами, представлено в объективной форме. Без четкого и ясного водораздела между объективным и субъективным, фактом и отношением к нему, реальным и кажущимся наука существовать не может.
Построенная на научной основе технология также предполагает господство именно этой установки. Например, для того, чтобы предприятие работало независимо от прихода и ухода тех или иных работников, оно должно быть построено на объективных основаниях, по возможности не зависеть от внутреннего мира людей и их субъективных состояний. Но, поскольку такой зависимости вовсе избежать нельзя, необходимо учесть ее как один из объективных факторов (и, хотя этот фактор часто называют «субъективным», попытка его учитывать означает его объективацию).
Здесь возникает естественный вопрос о предмете психологии, которая вроде бы изучает внутренний мир человека, его субъективные переживания и при этом остается наукой. Однако она может делать это лишь постольку, поскольку ей удается объективировать свой предмет, выразить его в моделях и на соответствующем языке, задать процедуры получения эмпирических данных и их проверки и т. д. Без этого психология перестала бы существовать как наука. Без этого она не смогла бы нести в себе никакого сколько-нибудь надежного объективного знания.
Но между объективностью научной и объективностью обыденной есть существенное различие. Обыденное сознание не ставит вопрос о критериях установления этих границ. Они представляются ему «само собой разумеющимися», то есть как бы объективными. Научное мышление, особенно современное (воспитанное на гносеологических проблемах теории относительности, квантовой механики, кибернетики, современной логики и прочее), должно отвечать на вопросы о критериях объективности сознательно.
Все это говорит о том, что сама способность сознающего субъекта отличать себя от своего объекта, внутреннюю реальность от реальности внешней является величайшей ценностью, важнейшим обретением. Однако было бы странно, если бы за столь большую ценность не нужно было бы ничем расплачиваться, если бы за обретением не стояли и определенные утраты. Они действительно есть. Они были бы неизмеримо большими, если бы человек не обладал иными способами структурирования своего опыта. Но он ими обладает.
Существует множество типов сознания, построенных на иных основаниях, то есть так или иначе допускающих и использующих субъектно-объектную ассоциацию. Наиболее последовательной, развитой и одновременно широко распространенной формой такого сознания является художественное сознание. На его основе рождается соответствующая ему художественная реальность.
Художественное сознание является едва ли не наиболее развитой формой сознания эстетического. Попробуем чуть подробнее разобраться в этом, используя только что сформулированный признак (субъектно-объектная ассоциация).
Познающее (научное, теоретическое) сознание имеет дело с объектно-объектными отношениями (отношениями между объектами и между свойствами, качествами, параметрами объектов). Любой научный закон, любое научное описание, так или иначе, задает такого рода отношение.
В противоположность этому, этическое сознание оперирует субъектно-субъектными отношениями, отношениями между субъектами. Эти субъекты обладают волей, сознанием, интересами, ответственностью, способностью переживать, желать, сожалеть, страдать и сострадать, радоваться и «со-радоваться». И все это имеет для этического сознания существенное значение.
Эстетическое сознание объединяет эти полюса. Его стихия – субъектно-объектные отношения (взаимодействия).
Эстетическое отношение всегда удерживает и фокусирует это субъектно-объектное живое единство. В эстетическом отношении всегда представлен и объект, и субъект, и их взаимодействие. Без этого оно перестает быть эстетическим.
Эстетическое восприятие всегда двунаправлено – на объект и на субъект. Здесь, в общем-то, нет ничего особенно сложного для понимания. При эстетическом восприятии я смотрю на объект через призму моих собственных живых реакций на него. Любуясь красивым цветком, я одновременно фиксирую свое внимание и на том действии, которое цветок оказывает на мои чувства. Так же я воспринимаю поэзию, живопись, музыку, любое произведение искусства.
Субъектно-объектное отношение подобно струне, вибрирующей между двух «колков» – между субъектом и объектом. Ее вибрация, ее музыка и есть собственно эстетическое переживание. Именно это жизненно-конкретное субъектно-объектное взаимодействие и есть собственный предмет эстетического освоения. Объект плюс эффект, который он производит на субъект. Как вслед за нашим криком в горах мы вслушиваемся в эхо, так эстетическое восприятие предполагает умение вслушиваться в «эхо», раздающееся в глубинах «я».
Усложняющим понимание моментом выступает проекция переживания на объект, его вызвавший. Тем самым этот объект наделяется не присущими ему «чисто объективно» «эстетическими» качествами. Туча становится мрачной, лужайка – веселой и т. д. Это означает, что данные объекты вызывают в нас соответствующие субъективные реакции, которые затем проецируются вовне. Они как бы встраиваются, «вплетаются» в образы этих объектов. С позиций теоретического (объективно ориентированного) сознания подобные проекции суть иллюзии. Для эстетического сознания это норма, свойственный ему способ организации опыта.
Примеров, иллюстрирующих такого рода эффекты восприятия и осознания, существует бесчисленное количество. Но для эстетического и художественного сознания этот эффект имеет значение не помехи, не побочного явления, а основы, фундамента, на котором строится особый способ освоения мира и жизни.
Вспомним классический пример: мажорное трезвучие звучит весело (воспринимается нами как веселое), а минорное – грустно (кажется печальным). Попытаемся осознать эти феномены на основе субъектно-объектной диссоциации, тщательно отделив объективное от субъективного, внешнюю реальность от внутренней. В результате от мажорного трезвучия как элемента музыки (музыкальной реальности) у нас ничего не останется. Художественная реальность будет разрушена. То же самое можно сказать о ритмах, тембрах, ладах и других музыкальных средствах, которые вне их воздействия на нас теряют, какой бы то ни было, художественный смысл.