Матисс в Марокко. Путь света и цвета: две зимы, изменившие искусство

Глава 1

Ясным зимним утром на обдуваемой ветерком палубе парохода «Ринджани» стоял Анри Матисс. Одетый в типичный для эдвардианской эпохи костюм путешественника (длинный сюртук, теплое пальто, кожаные гетры), он держался за поручень и всматривался в синие воды на горизонте, за которым было скрыто побережье Северной Африки.

Он плыл одним из еженедельных пассажирско-почтовых рейсов компании «Royal Rotterdam Lloyd» из Нидерландов в Голландскую Ост-Индию. «Ринджани» спустили на воду в 1906 году, он вмещал 163 пассажира (в том числе 68 первого класса). Судно проходило через Гибралтарский пролив и Суэцкий канал. За три недели плавания пароход сделал около дюжины остановок, чтобы принять на борт новых путешественников или высадить часть пассажиров. Три дня назад, на обратном пути в Роттердам из Батавии (нынешней Джакарты), корабль зашел в Марсель, где на борт поднялись Матисс и его жена Амели. Пара направлялась в Танжер.

Покинув Марсель, «Ринджани» двинулся сперва вдоль побережья Франции, затем Испании, на юг. Мимо безлесных равнин Андалусии, где Средиземное море резко сужается и все течения устремляются в пролив Гибралтар, корабль плыл в Марокко.

Танжер, расположенный в последней бухте Средиземного моря, на самом северо-западе Африки, был главным портом Марокко. Там располагались все посольства, поэтому его называли «столицей Европы». Зимой климат в городе считался одним из лучших на средиземноморском побережье, а наличие дипломатического сообщества сделало его безопасным для путешествий.

«Плавание прошло очень спокойно, мы хорошо ели, хорошо спали»[1] [1], – пишет Матисс своей дочери Маргарите в 9 утра 29 января с борта корабля, направляющегося к Северной Африке.

«Никакой качки, мы будто скользим по кристально-голубому, хоть и немного бурному морю. Слева по горизонту плывут облака, справа виднеются горы Испании. Их мы не теряем из виду с самых Балеарских островов» [2]. Корабль в 140 метров с двумя мачтами находился под командованием капитана Т. Беккера, стоящего на мостике в накрахмаленной форме с отполированными пуговицами. В тот день он должен был приплыть на несколько часов раньше расписания.

Но внешнее благополучие обстоятельств поездки весьма обманчиво. В голубых, как агаты, близоруких глазах Матисса, напряженно всматривающегося в горизонт, читалась тревога.

Начало 1912 года. Матиссу 42 года, и он еще не достиг середины своего творческого пути. Сегодня его знают как одного из самых великих, самых влиятельных, самых дорогих художников в мире. Мало кому удалось добиться такой популярности: его выставки привлекают толпы посетителей, но на тот момент о славе, коммерческом успехе и даже финансовой стабильности можно было только мечтать. Человек, поднявшийся на борт «Ринджани» той зимой, пока не заслужил восхищение публики, уважение коллег и похвалы критиков.

Его яркие фовистские («дикие») картины принесли ему дурную славу сразу после выставки на Осеннем салоне в 1905 году. Художник возглавил недолго просуществовавшее, но влиятельное движение, среди последователей которого можно назвать Андре Дерена, Жоржа Брака, Мориса де Вламинка, Кес ван Донгена и его близких друзей Шарля Камуана и Альбера Марке. Однако Матисс стал «фовистом всех фовистов».

Фовисты совершили революцию в искусстве, используя неестественно яркие цвета и мощные, выразительные мазки (гораздо позже Дерен назовет броские цвета на их кистях «динамитом», «взорвавшимся светом»[3]). Разрушая многовековую академическую традицию, Матисс изображал эмоции от увиденного: яркие, без примеси, красный, желтый, ярко-розовый, кислотно-зеленый на его холстах поражают силой выразительности. Цвет перестал уважать границы и вырвался на свободу.

Радикальные работы представителей течения, выставленные в Салоне, были жестоко раскритикованы. В одной французской газете опубликовали следующее: «Невозможно описать, как и критиковать представленные работы. Помимо использованных материалов, они не имеют ничего общего с изобразительным искусством. Бесформенная смесь цветов: синего, красного, желтого, зеленого; грубо и бессистемно наляпанные пятна. Варварски-наивно, будто это дело рук ребенка, играющего с набором красок, подаренных на Рождество»[4].

Но такая дерзость и изобретательность стали огромным прорывом для авангарда живописи того времени.

Самой противоречивой картиной Салона стала «Женщина в шляпе» Матисса, портрет его жены Амели. На нее обрушилась большая волна критики, в сравнении с другими полотнами. На Амели, глядящей назад с задумчивым видом, надета огромная шляпа, украшенная чем-то похожим на кусочки фруктов. Шокировали ощущение незаконченности и внушающие чувство дискомфорта, несочетающиеся цвета картины. Художник пренебрег традиционным взглядом на портрет как миметический жанр [5], изображение оригинала, согласно этимологии pour trait, с буквальным повторением черт, линий [6]. Кроме того, согласно традиции, внешняя красота являлась отражением красоты внутренней. В таком случае, что же художник хочет сказать нам об этой женщине, своей жене?

Лео Стайн писал о картине: «Произведение хоть и гениальное, мощное, вместе с тем самое уродливое пятно краски, что мне приходилось видеть» [7]. По его словам, посетители «освистывали полотно и глумились над ним» [8]. Однако в последний день выставки он и его сестра Гертруда все же купили картину и попросили о встрече с художником.

Матисс стал важной частью вечернего субботнего салона Стайнов в доме номер 27 на улице Флёрюс на левом берегу Сены. Пятерка калифорнийских Стайнов (к которым позже присоединилась Элис Б. Токлас) приобрела такие ранние революционные работы Матисса, как «Радость жизни», «Голубая обнаженная (Воспоминание о Бискре)», «Зеленая полоса» и редкий, написанный в 1906 году, фовистский «Автопортрет в полосатой майке». Они присоединились к «Женщине в шляпе», расположившись рядом с работами Пикассо, Сезанна, Ренуара, Гогена. Законодатели вкусов, сделавшие больше для парижского авангардного искусства того времени, чем кто-либо, Стайны были одними из первых крупных покровителей Матисса. Вскоре этому пришел конец. В 1907 году появились «Авиньонские девицы» Пикассо, и начался подъем кубизма. Матисса быстро затмил его более молодой соперник из Испании. Гертруда и Лео Стайн перестали покупать Матисса, «Голубая обнаженная» (1907) стала их последним приобретением, после этого они переключились на многообещающего испанца. Пикассо и прочих кубистов восхваляли, считали наследниками Сезанна и первопроходцами европейского искусства. Дни фовизма были сочтены. Достигнув наивысшей точки на Салоне Независимых[2] весной 1907 года, популярность движения пошла на спад, и вскоре оно прекратило свое существование [9]. Большинство былых приверженцев попали под влияние Пикассо. Брак и Дерен, два главных фовиста, по словам Гертруды Стайн, «встали на сторону Пикассо и открыто покинули ряды сторонников Матисса» [10].

Из лидера авангардного движения Матисс быстро превратился в объект насмешек. Всего несколько лет назад он был предводителем самых смелых живописцев Парижа. Но к моменту отплытия в Марокко в среде авангардных художников его уже считали неактуальным. Он стал объектом публичных издевательств. Веселые последователи Пикассо, завсегдатаи кабаре Le Lapin Agile («Проворный кролик») на Монмартре, покрывали рисунками, направленными против Матисса, рекламные плакаты у писсуаров холмистого района Парижа. Они бросали резиновые дротики в портрет дочери Матисса, который тот подарил Пикассо. Окунув хвост осла в яркую краску, вызывающую ассоциации с фовизмом, они приложили его к холсту и отправили получившийся «шедевр» на Весенний салон, представив как истинно «дикое» искусство [11].

Подобные мелкие выходки задевали меньше, чем отношение критиков, подобных Андре Сальмону, которого Матисс хорошо знал: «Вкус Анри Матисса восхваляли не раз. Однако нельзя отрицать его второсортность. Он подобен вкусу модистки, любящей яркие цвета не меньше, чем шифон» [12]. Его картины считали декоративными, демонстрирующими женский подход к искусству, в сравнении с маскулинным и изобретательным подходом Пикассо. Этим отзывам вторила одна московская газета в репортаже о визите Матисса в Москву: «Но в конце концов Матисс, это cravatte – цветной галстук, как говорит о нем его противовес, кубист Пабло Пикассо. Он красив, но неглубок» [13].

Не все в мире искусства соглашались, что красота картин Матисса лишь поверхностная. Некоторые шли дальше, сомневаясь, присутствует ли она там вообще. «Матисс сделал первый шаг в неисследованную область уродливого» [14], – писал американский критик в 1910 году. В репортаже газете The New York Times после демонстрации нескольких работ художника на Арсенальной выставке в Соединенных Штатах в 1913 году говорилось: «В первую очередь стоит отметить, что его картины уродливы, лишены глубины и отвратительны нам своей человечностью» [15]. В Чикаго преподаватели и студенты факультета живописи (будущие художники!) устроили протест и разыграли суд над «Анри Волосатым Матрасом» у южного крыла Института искусств: «Вы обвиняетесь в убийстве искусства, поджоге рисунка, грабеже живописи, полном уничтожении цвета, преступном использовании линий, общеэстетическом заблуждении и упрямом извращении названий» [16]. Его признали виновным, и три копии картин Матисса были сожжены вместе с его чучелом.

Годами непрекращающаяся борьба с критикой утомила Матисса и повлияла на его уверенность в себе. На нескольких последних салонах он почти не подавал картин. Весной 1911 года на Салоне Независимых реакция на «Манильскую шаль» была такой суровой, что уязвленный Матисс снял картину через пять дней и повесил на ее место еще не просохшую «Мастерскую художника (Розовую мастерскую)».

На Осеннем салоне в 1911 году он выставил только два холста, названные Луи Воселем[3], не впечатленным работами, «набросками, сделанными за 15 минут» [17]. Близкий друг и коллега Матисса, художница Жоржетта Агютт, истолковала это ничтожное зрелище как признак неуверенности в себе. «Два твоих наброска, такие свежие и деликатные по тону, кажутся уступкой публике. В огромной зале они теряются, их хочется рассматривать в приватной обстановке. Но тут тебе стоит выставлять огромные прекрасные картины, притягивающие взгляды, навязчивые, способные заполнить собой всю комнату» [18], – тактично пишет художница. Она подразумевала две новые работы, висевшие в студии: «Семейный портрет» и «Голубое окно». «Боже, чего ты боишься? Ох, эти несчастные декораторы, в сравнении с твоими шедеврами их картины покажутся просто жалкими! – она умоляла его не идти на поводу у критиков и выставлять более смелые работы, например, недавно законченный «Интерьер с баклажанами», который ей довелось увидеть. – Пресса? Да какая разница, что они напишут, война в сто раз лучше, чем безразличие». В последней попытке поддержать Матисса она добавляла: «…ты должен осмелиться показать все».

К моменту отплытия Матисса в Танжер в 1912 году большая часть ярых поклонников более раннего периода публично ополчились против него, даже близкие друзья вроде Аполлинера и Сальмона. Гертруда и Лео Стайн, первые серьезные покровители, уже пять лет не покупали его картины. Осталась лишь небольшая группа приверженцев, среди них Агютт и ее муж Марсель Самба, Майкл и Сара Стайны и, самое главное, покровители из России: Сергей Щукин и Иван Морозов, скупившие большую часть его картин в последние годы.

Художнику требовалось немало мужества, чтобы продолжить работу в ситуации, когда почти никто не поддерживал его на творческом пути. «Матисс одинок» [19], – прямолинейно писал Андре Сальмон несколько месяцев спустя в своей книге, посвященной французской живописи. Не имея поддержки в виде собственного движения в искусстве, Матисс был вынужден переносить насмешки и унижения в одиночестве. В рецензии на грядущий Весенний салон Аполлинер напишет: «Влияние Матисса, кажется, почти полностью устранено, – вместе с тем он отмечал. – Влияние Пикассо является наиболее глубоким» [20].

Изначально Матиссы собирались отправиться на Сицилию. Однако внезапно они решили взять билеты в один конец до Танжера и покинуть Францию на неопределенный срок [21].

В чемодане Матисса лежали аккуратно упакованные кисти, краски, полотна, мастихины и все остальное, что может понадобиться ему в Марокко. Ему предстояло выполнить три заказа от двух покровителей из России, хотя не это было главной целью поездки.

Чтобы продолжить свой индивидуальный творческий путь и не попасть под чужое влияние, Матиссу необходимо было покинуть Париж. Внутренние конфликты достаточно отвлекали его от творчества, и он хотел избавиться хотя бы от внешних факторов, усиливающих неуверенность в себе. Он сознательно и буквально дистанцировался от доминировавшего в искусстве кубизма, захватившего парижский художественный мир. Вместе с тем он избежал влияния футуристов, первая групповая выставка которых прошла меньше чем через неделю после его отъезда в той же галерее, где раньше выставлялись его картины. В Танжере он мог размышлять о своем собственном творческом пути. Он искал новый стиль и возможности развивать собственное видение.

Он отчаянно нуждался в плодотворной работе. Для этого ему требовался хороший, стабильный свет. Альбер Марке, его одаренный товарищ со времен обучения в Школе изящных искусств, в прошлом также приверженец фовизма, работал в Танжере в прошлом году, в августе и сентябре. Уезжая с целой серией картин маслом, он советовал Матиссу съездить в этот далекий от Парижа, полный света город. К тому же гораздо более теплый. В Париже на тот момент наступили холода – накануне отъезда Матисс катался на коньках с Агютт и Самба, а ночью температура опустилась значительно ниже нуля.

Обогнув узкую полосу марокканского побережья, «Ринджани» оказался у подножия внушительного маяка на мысе Малабата. С палубы корабля Матисс и Амели увидели древний белый город, который другой путешественник 15 лет назад сравнил с «белой голубкой в гнезде» [22]. Корабль вошел в полукруглую бухту Танжера, берег лежал широкой дугой, усыпанной золотистым песком, и ослепительный город, парящий над морем, открылся во всей красе: «Белый, идеально белый, будто выбитый в огромной меловой скале» [23], – описывал свои впечатления путешественник. Три изящных минарета, облицованные эмалированной керамической плиткой, возвышались над плотными рядами плоских крыш. Они карабкались вверх, похожие на амфитеатр, а над ними нависала цитадель – Касба, – окруженная стенами и батареей орудий.

Танжер должен был стать и убежищем, и источником вдохновения. Избежав давления Парижа, Матисс получил возможность размышлять и вдохновляться традиционным исламским искусством. В течение последних десяти лет он изучал богатую историю исламского искусства и чувствовал, что она может стать ключом к его дальнейшему развитию. Именно такие древние традиции помогают, как он напишет позже, «преодолеть пропасть»[24].