Иван Жолтовский. Опыт жизнеописания советского архитектора

Вместо предисловия. Герой между биографией и мифом

Мне кажется, что в очерке я выполнил все Ваши условия. Во-первых, он идет за моей подписью; во-вторых, он рассказывает, главным образом, о процессе творческого становления мастера; в-третьих, он ни с кем не полемизирует и из него совершенно ясно, что Вы стоите выше мелких личных счетов и беспредметных дискуссий.

Московский журналист, штатный сотрудник редакции журнала «Крокодил» Василий Михайлович Сухаревич (1912–1983), которому принадлежит цитата, вынесенная в качестве эпиграфа, чуть было не стал первым биографом И. В. Жолтовского. Небольшой очерк о зодчем был написан им для «Архитектурной газеты» в 1937 году, накануне Первого съезда советских архитекторов, но так и не попал в печать. Тем не менее из текста очерка и сопроводительного письма к нему легко увидеть, что Иван Владиславович крайне тщательно подходил к описанию своего жизненного пути. К очерку Сухаревича в этой книге мы будем неоднократно обращаться, чтобы продемонстрировать масштаб расхождений между документально подтвержденными фактами реальной биографии Жолтовского и тем биографическим мифом, который создавался при активном участии самого героя. Называя книгу попыткой жизнеописания советского архитектора, нам стоило бы оговориться, что герой ее был очень необычным советским архитектором.

Случай Жолтовского наглядно показывает, что легенды о человеке не возникают сами собой, а отражают заинтересованность тех или иных лиц в мистификации. Поэтому фраза другого несостоявшегося биографа Жолтовского, крупного историка и теоретика искусства Александра Георгиевича Габричевского (1891–1968), о том, что «молва создала [Жолтовскому] образ непримиримого классика и палладианца, колдующего над пыльными трактатами далекого прошлого»[2], может быть воспринята с долей скепсиса. Ведь именно Габричевский был редактором перевода трактата А. Палладио, вышедшего в 1936 году за авторством Жолтовского. Мог ли редактор (и куратор всей серии «Классики теории архитектуры») не знать, что на самом деле перевод был осуществлен другим человеком?

Более того, как будто бы стремясь оправдать Жолтовского перед кипучей современностью, Габричевский на деле достигает обратного. Он настаивает на наличии у мастера «абсолютного зрения» (по аналогии с «абсолютным слухом» у музыкантов), глубокого понимания природных закономерностей и реалистического мировоззрения, тем самым подчеркивая исключительные, от природы заложенные способности Ивана Владиславовича и окутывая его фигуру эзотерическим флером.

Учение Жолтовского, его система никогда не были изложены автором. В отдельных публикациях советского времени он останавливается на частных вопросах профессиональной деятельности, но систематическое изложение своих воззрений, кажется, было делегировано Жолтовским его ученикам и биографам. В частности, попытку реконструировать систему Жолтовского много после его кончины предпринял в своем двухтомнике «Архитектура советского авангарда» Селим Омарович Хан-Магомедов (1928–2011)[3]. Похожий опыт, с опорой на воспоминания о работе непосредственно под руководством Ивана Владиславовича, принадлежал некоторым ученикам архитектора[4]. Жанр пересказа его суждений другими лицами официально возник еще при жизни Жолтовского[5], а пионером здесь выступил уже знакомый нам Сухаревич. Первая книга о Жолтовском вышла в 1955 году, когда мастер был еще деятелен и способен влиять на содержание нарратива о себе самом и своих творческих результатах. Построенное как иллюстрированный альбом с вводной статьей, это издание, по признанию его автора-составителя Григория Дмитриевича Ощепкова (1912–?), представляло собой не более чем задел для «большой, капитальной монографии»[6]. Самому Ощепкову создать такой труд не пришлось, а Хан-Магомедов, выпустивший в 2010 году книгу о Жолтовском, дал понять, что в качестве источника сведений им использован текст из вступительной статьи Ощепкова 1955 года[7]. Создался курьезный заколдованный круг.

К сожалению, не была опубликована диссертация Анастасии Викторовны Фирсовой (1978–2014), успешно защищенная за шесть лет до выхода книги Хан-Магомедова и насыщенная множеством фактических данных, отсутствовавших в статье Ощепкова[8]. Фирсова постаралась проблематизировать творческий путь Жолтовского и ввела в научный оборот множество архивных источников. Именно дефицит конкретной информации, отраженной в документах, формировал ощущение недосказанности в устно и письменно тиражируемом описании биографии Жолтовского, несущем оттенок апологии без ясной фактологии. Выйти за рамки привычных в корпоративной архитекторской среде славословий юбилейного свойства было практически невозможно в отрыве от архивных и музейных хранилищ. В связи с этим заслуживает внимания опыт проживающего в Германии исследователя Дмитрия Сергеевича Хмельницкого (род. 1953), который обоснованно интерпретировал биографию Жолтовского как череду загадок и пытался разгадать их, полагаясь на интуицию и здравый смысл[9].

Мистифицировать свою жизнь оправданно, когда есть что скрывать. В Советском Союзе это был весьма распространенный мотив. Что уж говорить о представителе шляхетского польского рода, начинавшего творческий путь в буржуазной Москве, работая по частным заказам, и заслужившего репутацию «архитектора миллионеров»? Очевидно, это была форма выживания, хотя вполне резонно возмутиться: Жолтовский жил как привилегированный старый специалист, к услугам которого была квартира в дворянском особняке, персональное авто с водителем и многое другое. Тем не менее тучи над его головой время от времени сгущались, так что молчание архитектора о своей персоне можно признать разумным.

Амплуа отрешенного интеллектуала, заключившего себя в башню из слоновой кости, было закреплено вполне неофициальным статусом патриарха советской архитектуры. К 1950 году, когда не стало Алексея Викторовича Щусева (1873–1949), однокашника и непременного спутника Жолтовского, Иван Владиславович оказался старейшим отечественным зодчим, которому любой из коллег годился в дети и приходился в той или иной степени учеником. С другой же стороны, фиксация на тех сторонах архитектурного мастерства, которые успешно транслировались Жолтовским – знание традиции, законы пропорции, вкус к прекрасному, – была едва ли не единственным способом осмысленного существования в профессии в сталинские десятилетия. Внутри формалистической схоластики, ориентированной на шедевры итальянского Ренессанса, Жолтовский спасался сам и спасал многих вокруг себя. Восприятие нашего героя как эрудированного чудака, стяжавшего знания о сокровищах мирового искусства, было канонизировано в сталинском окружении. Красноречиво об этом свидетельствует фраза Лазаря Кагановича:

Жолтовский – не вожак Советской архитектуры, не ее идейный вдохновитель. Он в большей своей доле в старине, не все новое видит, но он представляет из себя большой богатый антиквариум, с большими ценностями[10].

Однако всякое сохранение, всякое намерение законсервировать явления жизни имеет противоречивые последствия. Применительно к Жолтовскому неоднозначность результата видна достаточно наглядно по его поздним работам, причем именно по тем, над которыми он ревностно трудился сам, а не ученики под его наблюдением. Выстояв под натиском административного безумия 1930-х годов, когда партийная верхушка занялась непосредственным регулированием творческих процессов, два десятилетия спустя концепция вечной классики Жолтовского обернулась величественным маразмом, показывающим исчерпанность большого монументального стиля.

Профессиональное и общекультурное значение Жолтовского в огромной мере обеспечено долгожительством, к которому стоит добавить несомненную харизму организатора и педагога. В конечном счете персональное авторство архитектора Жолтовского растворилось в потоке продукции его школы (хотя вернее было бы назвать ее фирмой).

Все познается в сравнении. Alter ego Жолтовского – Фрэнк Ллойд Райт, всемирно известный американский архитектор, родившийся и умерший ровно в те же годы, что и наш герой (1867–1959). Несмотря на ряд удивительных совпадений (оба, например, были трижды женаты, и последних жен звали одинаково), карьеры Райта и Жолтовского выглядят совершенно по-разному, как несопоставима и их архитектура. Но от этого знания феномен Жолтовского не становится прозрачнее или проще. Для поиска ответов на многочисленные вопросы, связанные с ним, стоило написать целую книгу.

Глава первая, в которой герой появляется и выбирает делом жизни архитектуру

Побуждаемый прирожденной склонностью, я отдался с юных лет изучению архитектуры…

Советский академик архитектуры, корифей сталинского «большого стиля» Иван Владиславович Жолтовский не мог бы сказать о себе того же, в чем признавался великий мастер итальянского Ренессанса в эпиграфе к этой главе. Его путь в профессию был гораздо более сложным, и в конечном счете, как мы увидим ниже, решающую роль сыграла случайность. Принципиально важно отметить место рождения будущего зодчего, культурный контекст, в котором формировалась его личность. Это позволит лучше понять природу творческих интенций мастера.

Иван (Ян) Жолтовский явился на свет 14 ноября (27 ноября по новому стилю) 1867 года. Согласно метрической выписке, это случилось в усадьбе Бродча на северной окраине деревни Плотница Пинского уезда Минской губернии[12]. Отцом будущего архитектора был потомственный дворянин Владислав (Иванович) Жолтовский (1832–1870), чей род принадлежал к шляхетскому гербу Огоньчик; он скончался всего через три года после рождения Яна. У них с законной супругой Ядвигой (Аполлинариевной) Савицкой (1837–1906) было четверо детей: кроме Яна, еще два брата и сестра. Имя одного из братьев неизвестно, его жизнь оборвалась до 1914 года. Другой, Вацлав (1869 – 1950-е), впоследствии был тихим фармацевтом в городе Остроге. Сестра Мария (1870–1939) в 1888 году вышла замуж за Зигмунта Скирмунта (1863–1926), представителя влиятельного польского клана промышленников. Вообще, в семейной традиции Жолтовских и Скирмунтов была «посполитость», они стояли в оппозиции к империи Романовых, а затем – к сталинскому СССР. В 1939 году, спасаясь от советского вторжения, они эвакуировались из Пинска в Варшаву. Родственные связи были оборваны. Как пишет современный исследователь, «Вацлав не мог простить Ивану его русификации и измены шляхетским традициям рода Жолтовских»[13]. Известно, однако, что среди привычек маститого советского архитектора имелось прослушивание зарубежных радиостанций, вещавших по-польски. Выходит, что академик Жолтовский, значившийся в документах белорусом[14], был не чужд ностальгии по своим действительным корням и до конца своих дней не забывал родной язык.

Но возвратимся к ранним годам будущего архитектора. 29 января 1868 года новорожденный был крещен в Осовском филиальном костеле Пинского римско-католического прихода[15]. Будет существенным зафиксировать этот факт: Жолтовский по рождению принадлежал католической ветви европейской культуры, следовательно, художественное наследие христианского Запада (опирающееся на Античность) было ему гораздо ближе, чем традиции Руси или Византии. Неудивительно, что даже послепетровское искусство России он воспринимал с большой долей скепсиса, полагая его дурной копией первоисточника[16]. Князь Сергей Щербатов, один из крупных художественных деятелей Серебряного века и горячий патриот, дает Жолтовскому в своих мемуарах следующую нелестную характеристику: «Жолтовский, поляк, ненавидящий Россию, хотя ею кормился, пользовался в Москве заслуженной репутацией тонкого знатока итальянской классики…»[17] Возможно, слова о ненависти и являются гиперболой, но самоидентификация как представителя этнокультурного меньшинства в самом деле была свойственна Жолтовскому.

Начальное образование он получил на дому, десяти лет был зачислен в первый класс Пинского реального училища, где проявил себя лишь в рисовании и чистописании: остальные отметки были только удовлетворительными[18]. По невыясненной причине семья была вынуждена перебраться в Астрахань, так что аттестат об окончании среднего образования был выдан Яну Жолтовскому уже Астраханским реальным училищем 11 июня 1886 года. Результаты обучения по большинству дисциплин оказались столь же удручающими, как и в Пинске. Исключение составила лишь отметка по черчению[19]. Стоит сказать, что В. М. Сухаревич в неопубликованной биографии Жолтовского щедро описывает юношеские успехи будущего советского зодчего в астраханский период, приписывая ему даже изобретение машины тройного расширения пара[20]. Похоже, литератор, опиравшийся на свидетельства самого героя очерка, многое приукрасил. В «Исторической записке об Астраханском реальном училище за 25 лет его существования» говорится об изготовленной учеником Адрианом Барановым действующей модели паровой машины, которая являлась гордостью учебного заведения[21]. Только вот при чем здесь Жолтовский, учившийся классом младше Баранова?

Как мы увидим, стремление уличить Жолтовского в склонности к точным наукам не имело веских оснований. Его влекло искусство. В 1885 году по инициативе Императорской Академии художеств в средних учебных заведениях проводился конкурс по рисованию. Жолтовский на нем не блеснул, в отличие от соучеников М. Маслова и В. Никольского (первый удостоился серебряной медали, второй – похвального отзыва), но предположительно мог участвовать, учитывая его способности[22].

Летом 1886 года последовал новый переезд, на сей раз в Ригу. Скорее всего, Жолтовский пытался продолжить там образование. Сухаревич пишет, что политически неблагонадежный (?) юноша смог поступить только в «жалкий Рижский политехникум»[23]. Думается, однако, что назвать «жалким» учебное заведение, в котором преподавал будущий нобелевский лауреат Вильгельм Оствальд, а в уставе использовались положения уставов Высших технических школ Цюриха и Карлсруэ (обучение велось на немецком языке), несправедливо. Кроме того, Рижское политехническое училище считалось средним, статуса вуза оно достигло лишь в 1896 году. Косвенным подтверждением версии о том, что Жолтовский недолго пребывал в его стенах, является свидетельство, выданное ему Рижской управой благочиния 4 августа 1887 года, о том, что «за время проживания его в Риге с 1 сентября 1886 г. он под судом и следствием не состоял и что за поведением его в Рижскую полицию ничего предосудительного замечено не было»[24].

Но город славился не только политехническим училищем. Рижская городская реальная гимназия была известна углубленным преподаванием графических дисциплин. Практиковавший в ней учитель И. Кларк был автором прогрессивной методики обучения рисованию. В своей публикации, описывающей эту методику, он подчеркивал, что Академия художеств являлась одним из специальных учебных заведений, к поступлению в которые готовились выпускники реальной гимназии[25]. Если допустить, что Жолтовский еще в Астрахани решил двигаться по художественной стезе, то вполне разумно было ему провести год именно в Рижской реальной гимназии.

Примечательно, что, прибыв следующим летом в столицу для поступления в Академию художеств, Жолтовский еще не связывал своего будущего с архитектурой. 19 августа 1887 года он подал прошение о приеме на отделение живописи[26]. Очевидно, он видел себя «чистым» художником, так что сделанные позднейшим биографом намеки на его инженерно-технические интересы в юности принадлежат к сфере вымысла.

Метаморфоза произошла в считаные дни. Вступительные испытания в конце августа Жолтовский держал уже на архитектурное отделение, где конкуренция была ниже. Он получил минимальный проходной балл по всем предметам и был зачислен[27].

В Академии Жолтовский проучился в общей сложности одиннадцать лет, с переменным успехом. Из документов личного дела видно, что уже на первом курсе наш герой был оставлен на второй год[28]. По академическому обыкновению, ученики регулярно подрабатывали помощниками маститых зодчих[29]. Это давало какие-то средства к существованию, помогало приобрести практический опыт, обзавестись полезными знакомствами, но отнюдь не способствовало успеваемости.

В мае 1891 года Жолтовский подал прошение об отчислении из Академии в связи с семейными обстоятельствами, болезнью и затруднительным материальным положением[30]. Год спустя он пытался восстановиться в числе учащихся, получил отказ и в 1893 году был зачислен на первый курс с необходимостью доэкзаменовки. После очередного исключения в 1896/1897 учебном году Жолтовский был принят в качестве вольнослушателя в академическую мастерскую под началом Антония Томишко. Возможно, причиной, по которой польский шляхтич Жолтовский пожелал быть принятым именно в мастерскую чеха Томишко – отнюдь не самую «престижную» в Академии[31], – было его самосознание как представителя меньшинства. В Петербурге он ощущал себя членом диаспоры, круг его общения внутри и вне Академии составляли преимущественно соплеменники.

Второго ноября 1898 года Иван Владиславович был удостоен звания художника-архитектора за проект Народного дома – общественного здания, совмещавшего в себе функции театра и клуба для низших слоев общества[32]. Работа экспонировалась на академической выставке, обозреватель которой охарактеризовал ее как изображение «не народного дома, а богатого Palazzo более веселого назначения», причем Жолтовский сосредоточился на композиции фасадов, толком не окончив плана и вовсе не представив разрезов[33]. Деталь довольно красноречивая и вновь подтверждающая, что хлопоты о структуре и конструкции здания, об утилитарных аспектах архитектуры были скорее досадны для нашего героя. Он и Академию покинул с незакрытыми задолженностями по таким дисциплинам, как «строительная механика», «строительное искусство», «строительное законодательство» и «санитарное зодчество», «вентиляция и отопление»[34]. На этом основании не получил он и полноценного академического диплома. Пренебрегая формальностями, Жолтовский упорно выстраивал свою профессионализацию как связанную в первую очередь с навыками художника. Как было сказано, при выполнении проекта Народного дома он манкировал полнотой комплекта чертежей. Зато на выставке его высокохудожественные фасады сопровождали не относящиеся к проекту «очень талантливые наброски с натуры акварелью и масляными красками»[35].

Итак, рождение Жолтовского как архитектора пришлось на последнее десятилетие XIX века, а состоялось не без воли случая. Для того чтобы завершить эту главу биографии нашего героя, следует добавить еще пару фактов: в 1900 году он женился и покинул Петербург – именно в такой последовательности, причем отбыл в Москву без супруги[36].

Шафером на бракосочетании Жолтовского выступил гражданский инженер и тоже поляк Стефан Галензовский[37], в соавторстве с которым Иван Владиславович создал несколько конкурсных проектов[38] и который, по-видимому, способствовал ему затем обосноваться в Москве, устроив в Технический надзор по достройке гостиницы «Метрополь»[39].

Другим – и основным – местом службы Жолтовского в Москве стало Строгановское училище технического рисования[40], где протекцию ему составил однокашник и соплеменник Станислав-Витольд Ноаковский, занимавший должность инспектора классов учебного заведения (фактически вторую после директорской). Преподавание рисунка в училище не было чересчур обременительным занятием, оставляя достаточно времени и сил для попыток утвердить себя в реальном проектировании. Сравнительно скоро, в марте 1904 года, Жолтовский был вынужден покинуть ряды педагогов из-за конфликта с директором училища Николаем Глобой. Но к этому времени он уже имел репутацию практикующего зодчего: вблизи Санкт-Петербургского шоссе полным ходом возводилась его дебютная самостоятельная постройка – дом Скакового общества.

Глава вторая, в которой герой обретает свою духовную родину

Уже за Сен-Готардом, пока летишь еще Швейцарией, начинается это играние в груди: скоро уж, скоро она. Вот Беллинцона, средневековые кастеллы – крепости, в лицо дует светлый итальянский ветер; в церквах с узенькими кампанилами звонят итальянцы звучно и нежно; белеют виллы, рыжеют крыши черепичные…

Как уже было сказано, на рубеже 1890–1900-х годов творческая активность Жолтовского концентрировалась в сфере конкурсного проектирования. Эта форма работы не только являлась наиболее доступной для начинающего архитектора, не располагавшего нужными социальными связями для появления реальных заказчиков, но и хорошо соответствовала его личной трактовке миссии зодчего. Рутинные аспекты профессии, связанные с инженерно-технической стороной проектирования и собственно стройкой, явно противопоставлялись Жолтовским творческой составляющей, вполне реализуемой на стадии эскизного проекта. Примечательно также, что практически все конкурсные проекты были выполнены Жолтовским в соавторстве: первоначально с гражданским инженером Стефаном Галензовским, о котором упоминалось в предыдущей главе, затем – с архитекторами Леонидом Браиловским[42] и Георгием Косяковым[43]. Все эти замыслы характеризуются неопределенностью стилевых предпочтений, что, с одной стороны, закономерно для авторов, сформировавшихся в период поздней эклектики, но с другой – совсем не похоже на зрелого Жолтовского. Различия между этим этапом невнятных поисков и тем, что можно назвать его самостоятельным творчеством, могут быть объяснены только внутренним озарением, подобным религиозному обращению, полностью меняющему оптику мировосприятия.

Нами уже было отмечено, что для поляка и католика Жолтовского было естественно считать себя наследником западнохристианской культуры. Резонно продолжить эту мысль, указав, что высшим художественным олицетворением классической западной цивилизации служила Италия. Когда именно Жолтовский впервые ступил на итальянскую землю, мы не знаем. Художественную стезю он выбрал в период, мрачно охарактеризованный Павлом Муратовым как время «наибольшего отчуждения нашего от Италии да, кажется, и вообще от всяких культурных ценностей»[44]. В стенах Академии, разумеется, это «отчуждение» никогда не бывало полным, но повторим, что и в раннем творчестве своем Жолтовский вовсе не предстает италофилом.

Кажется, он искренне стремился уловить новейшие тенденции, стать современным архитектором. Рубеж столетий – пик популярности модерна, известного в мире под множеством имен, но неизменно подчеркивавших новизну и молодость этого искусства: Art Nouveau, Jugendstil и т. д. Прорваться в новое прямо из Академии, исправно служившей оплотом традиционализма, было весьма затруднительно. Интерьеры для «Метрополя» и фасад для дома Бессера демонстрируют попытку освоить новые принципы формообразования, не отступая при этом от классического лексикона. Результаты, однако, трудно назвать вполне убедительными; вероятно, это было понятно и самому Жолтовскому.

Как все архитекторы тех лет, он внимательно изучал зарубежную профессиональную прессу. Но этого мало. Летом 1902 года, используя долгий отпуск преподавателя Строгановского училища, Жолтовский отправился в Турин, где была развернута Первая международная выставка современного декоративного искусства, этапная для истории европейского модерна. О том, что экспозиция была детально осмотрена московским гостем, свидетельствует сохранившийся путевой блокнот, заполненный быстрыми зарисовками выставочных интерьеров и отдельных предметов обстановки. Листы испещрены записями на польском языке.

Намерение Жолтовского ощутить причастность к большому интернациональному движению современного искусства выразилось в конце того же 1902 года в его появлении в качестве экспонента московской Выставки архитектуры и художественной промышленности нового стиля. Организованная Ф. О. Шехтелем, только что прославившимся своими павильонами в Глазго[45], она прошла с участием западных знаменитостей – Й.-М. Ольбриха и Ч. Р. Макинтоша. Жолтовский показывал варианты конкурсного проекта дома Скакового общества, выдержанные в стиле английских коттеджей поздней Викторианской эпохи. Можно увидеть здесь реверанс в адрес того же Макинтоша. Кроме того, конный спорт, увлекавший и самого архитектора, вообще ассоциировался с досугами британской аристократии. Поэтому выбор именно этих форм вполне рационален. Однако, получив одобрение заказчика и промелькнув на выставке, «викторианский» проект Скакового общества так и остался на бумаге. Жолтовский радикально переделал его, фактически представив новую работу, которую можно описать как компендиум цитат из классической архитектуры разных эпох – от Античности до Ренессанса и XVIII века.