Заумный Петербург

1. От 1910-х к 1930-м: причины появления, источники, истоки и векторы движения

Если бы в начале 1914 года составители словаря современного русского языка объявляли главное новое слово предыдущего года, как это нынче принято с языком английским, то таковым могло бы стать слово «заумь»[6]. В 1913 и 1914 годах оно не только вошло в литературный и обиходный язык, но даже стало предметом пародий[7], а также было проиллюстрировано в авангардных книгах. И пожалуй, именно сопоставление двух визуальных образов зауми, созданных друг за другом Михаилом Ларионовым и Ольгой Розановой, раскрывает главные особенности этого явления: его неуловимость и одновременно высокий потенциал рождения смыслов.

В 1914 году Ольга Розанова начертала «Дыр бул щыл» – первое заумное стихотворение Алексея Крученых (или, по его же словам, «неразрешенный диссонанс», возникший в его голове в конце 1912 года в ответ на идею Давида Бурлюка написать стих «из неведомых слов»)[8]. Речь идет о странице в совместной гектографированной книге Хлебникова и Крученых «Тэ Ли Лэ». Заумные слоги покрывало, словно глазурь – кулич или же лемех – купол, предварительное сообщение: «Три стихотворения, написанные на собственном языке от др. отличается: слова его не имеют определенного значения». Стихотворение № 1 Крученых, в 1913-м дважды опубликованное в сборнике стихов Крученых «Помада» и в совместной книге Крученых и Хлебникова «Слово как таковое», благодаря движению ума и руки Розановой совершенно изменило свое звучание. Его воинственная «нотная запись», проиллюстрированная впервые лучистским хаосом черных ломаных линий, как полагают, возможно, эхом отсылает к убийству киевского князя-первомученика Дира язычником Олегом[9]. Под взглядом Розановой эти строки вдруг проросли голубыми побегами, расширяющимися кверху набухшей почкой. Органическое сходство заумного стихотворения с пробуждающимся сокодвижением в растении Розанова акцентировала цветоритмом: красным слогом «ВО» в СТИХОТВОРЕНИИ – тремя клеточными овалами, проклюнувшимися лепестками над живой неровной линией верхней рукописной строчки. Первое стихотворение Крученых на заумном языке стало у Ларионова в «Помаде» проекцией космического вихря-бурелома, а в образе Розановой обернулось предвестием весны и обновления мира, эмблемой свободы роста. Не случайно Янечек объясняет прилагательное «неопределенный» («не имеют определенного значения») как «не имеющий предела», говоря современным русским языком – «беспредельный»[10]. Владимир Марков отмечает историческую роль Крученых, вдохновителя и разрушителя в одном лице: «Величайшим вкладом Крученых в развитие литературы была идея (а возможно, и кое-что из практики) зауми, идея восхитительная и вызывающая, которая привела футуризм и к его высшим достижениям, и к логическому концу»[11].

В первой «Декларации слова как такового» 19 апреля 1913 года Крученых заявил, что теперь «мысль и речь не успевают за переживанием вдохновенного», «слова умирают, мир вечно юн»[12]. То есть сам витализм, дух и энергия жизни вызывают из небытия заумный язык. В продолжение декларации Крученых его меценат и вдохновитель Николай Кульбин, собственно, и дает ей название, формулируя органический момент происхождения языка и в том числе зауми: «Семя – слово как таковое»[13]. (Тут важно сразу зафиксировать «природный» тип заумного языка: Крученых установил отличия органического поэтического языка зауми и искусственного языка эсперанто[14].) И наоборот: бесконечно ускорившийся ритм жизни – тоже причина нужды в заумном языке, где «СЛОВО ШИРЕ СМЫСЛА», а значит, оно может не устареть, тогда как смыслы изнашиваются; где не только сами слова, но и сочетания слов «происходят по их внутренним законам, как открывается речетворцу, а не по правилам логики и грамматики, как это делалось до нас», – утверждает Крученых в статье «Новые пути слова», опубликованной в другой книге 1913 года – сборнике Крученых, Хлебникова и Елены Гуро «Трое»[15]. Если в старом искусстве мысль определяла значения слов и их порядки, теперь – в авангарде – наоборот: «Мы… дали свободный язык, заумный и вселенский», – извещает Крученых[16]. Неуловимые слова не выражают конкретные мысли, но, собственно, активируют изначальное пространство вселенской мысли, дают ей питательные соки, чтобы она возобновлялась вновь и вновь. Поэтому само слово ведет себя как универсальная неуничижимая молекула, распадаясь на атомы-слоги и далее на отдельные частицы – звуки и вновь пересобираясь. Сравним с образом Тристана Тцара: «Дада – слово, отправляющее мысли на охоту»[17].

Также в «Декларации слова как такового» Крученых предлагает «заменять одно слово другим, близким не по мысли, а по звуку»[18]. Татьяна Львовна Никольская указывает на родство и синхронность «Декларации» Крученых манифесту, опубликованному за подписью Давида Бурлюка и других во втором «Садке судей»: «Мы стали придавать содержание словам по их начертательной и фонической характеристике»[19]. Смысловое усиление освобожденных звучаний запускает обменную пневматику близких в пространстве языков, и Елена Гуро в стихотворении «Финляндия» соединяет измененный русский глагол «шумят» и заумь, имитирующую финские существительные «лаулла» (пение) и «тие» (путь):

Задача исторгнуть звук воспринимается началом нового мира. Отсюда в тексте речетворцев «Буква как таковая» о молчаливых знаках препинания – восклицательном и двоеточии, сказано, что они «имеют зряву и не имеют слухаву»[21]. Причем Роман Якобсон порицал авторов за выбор в названии «буквы», а не «звука»[22]. Семенной-семантический материал – именно звуки, так это отношение формулирует в 1930-е заумный философ Леонид Липавский: «Звук начинает отбрасывать тень на мир – значение»[23]. То есть заумь – это множественные резонансы смыслов звучащего языка, подчас противоположные, как мы уже убедились, сравнив графические эквиваленты «Дыр бул щыл» у Ларионова и Розановой. Можно сказать, что создатели заумного языка пишут не размышления или разговоры, а фонограмму мира, всего целиком. Так, художник Борис Эндер, последователь Елены Гуро и ученик Михаила Матюшина, в 1921–1923 годах фиксировал буквами природные шумы, как это делала Гуро, записывая в тетради шорох хвои и другие рифмы мира абстрактными знаками[24]. Кульбин еще в 1910 году в «Студии импрессионистов» предложил термин «свободная музыка»: «Мы – малые органы живой земли, клетки ее тела. Прислушаемся к ее симфониям, составляющим часть общего космического концерта. Это – музыка природы, натуральная, свободная музыка. Пора обратить внимание на естественное искусство и на законы его развития. Все знают, что шумы моря и ветра музыкальны…»[25] Джон Боулт справедливо сопоставляет эту заумную «звукопись» авангарда с универсальной концепцией фактуры, созданной в 1912–1913 годах Вольдемаром Матвейсом (Владимиром Марковым), который в своей книге «Принципы творчества в пластических искусствах. Фактура» описывает единую материю творчества – фактуру, создаваемую природой, человеком и машинами, как шум[26]. Перед нами зрелище рождения мысли и формы бытия из звука, поэтическое стремление уловить говор мира, а не противостояние зауми разуму.

Рост и расширение заумного пространства осуществляются в состоянии быстрого изменения, скольжения, сдвига. Речь идет о переключении скоростей мира с начальной сразу на такую, которая не дает сохранить стабильные и определенные формы. В заключении «Слова как такового» зафиксирован этот момент неизбежной деструкции, сильнейшего давления в зоне заумного языка: «Речетворцы должны бы писать на своих книгах: прочитав – разорви!»[27] Крученых и Хлебников требуют от творцов, произведений и зрителей огромной скорости создания и восприятия («чтоб писалось и смотрелось во мгновение ока!»), а также затрудненных условий эстетического опыта («чтоб писалось туго и смотрелось туго неудобнее смазных сапог или грузовика в гостиной»)[28]. Движение жизни в новой техногенной цивилизации доносится в нарастающем гуле и какофонии смыслов. Над городами стоит не только колокольный звон прошлого, но и отрывистые позывные паровозов и фабричных гудков, звучащие в стихах Александра Блока и накрывающие пространство в симфонии Арсения Авраамова. Создатель «ывонного языка» Илья Зданевич со знанием дела рассказывал: «Среда заумной поэзии – среда страшного давления звука, и существа, живущие в этой обстановке, не могут отличаться формами, целесообразными для слоев заурядных»[29]. В 1912 году Ларионов пишет картину «Уличный шум»: в пространстве листа на подготовительной композиции пересекаются вертикали и снопы лучей, предвосхищая «симфонии» репродукторов, слева вверху стремится к центру фрагмент нотного стана, а у нижнего правого края блеет остаток мебельной рекламы на проезжающем фургоне.

В этом шумовом и зримом хаосе воплощается искаженный мир, открывается зона алогизма. Это еще одно новое слово 1913 года – синоним зауми, отчасти объясняющий одну из причин и описывающий одну из ее граней. Его автор Казимир Малевич написал на обороте своей протосюрреалистической композиции «Корова и скрипка»: «Алогическое сопоставление двух форм – „корова и скрипка“ – как момент борьбы с магизмом, естественностью, мещанским смыслом и предрассудками»[30]. Малевич в 1913 году борется с магическим и одновременно открывает инструмент магического преображения/обнуления – «нуль форм», или «Черный квадрат», в декорациях к опере «Победа над солнцем» Михаила Матюшина. Как понять это противоречие? Моймир Григор полагает, что Малевич демонстрирует в алогических картинах иллюзорность предметного мира, отсюда и борьба с магизмом фигуративного искусства за новую реальность: «Алогизм был… парадоксальным доводом в пользу того, что живопись нельзя пытаться заставить „говорить“ и что принимаемое на веру мироустройство – не что иное, как иллюзия. Такая интерпретация позволяет понять, что алогизм был последним шагом – вернее, прыжком – на пути из мира предметов и „образов“ в космос беспредметности»[31].

В тексте Малевича к «Корове и скрипке», в его беспредметных световых или лучевых картинах оперы «Победы над солнцем», в оперном либретто Крученых действительно звучит отвращение к заурядному – мещанскому смыслу и буржуазным предрассудкам common sense. «Заумный реализм»[32] Малевича требует показать, что мещанские смыслы, или «харчевое дело разума», как он это позднее обозначил, не вмещают в себя подлинный разум космоса, то, что в христианской культуре называлось «промысел» или, по Малевичу, «несмысл». Поэтому алогизм Малевича невозможно свести только к бунту авангарда (и символизма) против мещанства – «грязных клейм» «здравого смысла» и «хорошего вкуса», как это сказано в «Пощечине общественному вкусу» в декабре 1912 года. Видение Малевича и задача его искусства радикально другая. О достижении своих соавторов в опере Малевич говорит следующее: «Звук Матюшина расшибал налипшую, засаленную аплодисментами кору звуков старой музыки, слова и буквозвуки Алексея Крученых распылили вещевое слово. Завеса разорвалась, разорвав одновременно вопль сознания старого мозга, раскрыла перед глазами дикой толпы дороги, торчащие и в землю, и в небо…»[33] Малевич предупреждает о скором крушении старого мира и наступлении нового алогического, где лицо – жестяное забрало сподвижника Ивана Клюна на портрете распилено, как на пилораме (Крученых и Хлебников именно тогда уподобили заумный язык пиле), где сдвиговый хаос линий смешал даже порядки цифр и абстрактных научных символов, внезапно сложив заумное слово «асемьи» («А 7 И», литография «Арифметика» из книги Крученых «Возропщем»). В этом зрелище гибели-и-рождения авторы «Победы над солнцем» вполне верны ее прототипу – роману Ф. Т. Маринетти «Футурист Мафарка» (1909). Один из героев уподоблен Икару, который, в отличие от древнего мифа, превратился в машину с заменяемыми деталями и «непогрешимыми крылами», разрушающую землю и говорящую Солнцу: «Назад, Солнце, развенчанный король, царство которого я разрушил. Я не боюсь нескончаемого мрака!»[34]

Любопытно, что в 1960 году Крученых огласил сверхзадачу либретто – дать «фонетический звуковой экстракт русского яз〈ыка〉 со всеми его диссонансами, режущими и рыкающими звуками»[35]