Михаил Ларионов. Лучистая живопись и лучистая материя

УДК 75.036.071.1(091)(47+57)

ББК 85.103(2=411.2)53-022.48-8

Б72

Редактор серии Г. Ельшевская Публикуется по решению Ученого совета Государственного института искусствознания Рецензенты: И. Н. Карасик, доктор искусствоведения; А. С. Корндорф, доктор искусствоведения

Екатерина Бобринская

Михаил Ларионов: лучистая живопись и лучистая материя / Екатерина Бобринская. – М.: Новое литературное обозрение, 2026. – (Серия «Очерки визуальности»).

Русское беспредметное искусство началось с живописного лучизма Михаила Ларионова. Часто в истории искусства это направление рассматривается исключительно в формальном ключе, а творческий процесс художника – как интуитивный и не связанный с книжным и теоретическим знанием. Книга Екатерины Бобринской стремится оспорить эту точку зрения: в ней лучизм Ларионова представлен в широком контексте других движений в искусстве этого времени – неоимпрессионизма, футуризма – и во взаимодействии с ними. Как показывает автор, возникновение этой концепции тесно связано одновременно с научными открытиями и с околонаучными фантазиями, с интеллектуально-философскими поисками и экспериментами спиритов и оккультистов, с новыми представлениями о материи (в числе прочего – о «лучистой материи») и с мифологией «невидимых излучений». Екатерина Бобринская – сотрудник ГИИ, автор книг и статей по истории русского и европейского искусства ХX века.

ISBN 978-5-4448-2958-5

© Е. А. Бобринская, 2026

© Д. Черногаев, дизайн серии, 2026

© ООО «Новое литературное обозрение», 2026

Предисловие

Поскольку наблюдается определенная отстраненность творчества Ларионова от духовных исканий эпохи, ее необходимо преодолеть. Подобная отстраненность во многом связана с устоявшимся представлением об образе художника, кажущегося оптимистично настроенным (по крайней мере, для русского периода), влюбленным в живопись как таковую мастером <…> Однако дело здесь намного серьезнее, чем можно предположить. <…> Ларионов был художником, искушенным в ряде вопросов современной литературы, философии, театра и теории искусства. Само его искусство вписывается в проблематику развития не только современной живописи (о чем обычно идет речь), но и всей художественной культуры России1.

Я процитировала слова Валерия Турчина из послесловия к книге Александра Ковалева «Михаил Ларионов в России 1881–1915». После ее публикации в 2005 году прошло двадцать лет. За это время появилось немало основательных и вдумчивых исследований о творчестве художника2. В 2018 году в Государственной Третьяковской галерее прошла большая персональная выставка Ларионова. В сопровождавшем ее каталоге были опубликованы во многом новаторские и посвященные разным граням творческого наследия Ларионова статьи Ирины Вакар, Владимира Полякова, Андрея Сарабьянова, Евгении Илюхиной3. Тем не менее «отстраненность творчества Ларионова от духовных исканий эпохи» все еще не преодолена.

В моей книге я хотела бы исследовать лучистую живопись – ключевое открытие авангардного этапа в творчестве Ларионова – в «расширенном поле» интеллектуальной и художественной культуры начала ХХ столетия. Я предполагаю, отталкиваясь от уже сложившихся интерпретаций, посмотреть на творчество Ларионова в широком контексте интеллектуальных поисков и, если так можно сказать, интеллектуального воображения его времени. Такой подход, как мне представляется, поможет уловить существенные смыслы лучистой живописи, ускользающие от нас – людей, живущих более чем столетие спустя. Круг интересов, знаний, увлечений, круг отсылок, косвенных указаний и умолчаний, который был очевиден для Ларионова и его современников, сегодня требует, условно говоря, археологических изысканий – раскрытия культурных слоев, стершихся из памяти.

На сегодняшний день существует два основных способа описания и интерпретации живописного лучизма. Во-первых, формальный: лучистская картина рассматривается как работа художника с живописной материей как таковой. Сам Ларионов, бесспорно, указывал на возможность такого подхода. В предисловии к каталогу выставки «Мишень» (1913) он писал:

Нами создан собственный стиль – лучизм, имеющий в виду пространственные формы и делающий живопись самодовлеющей и живущей только по своим законам4.

Второй вариант интерпретации был предложен Д. Сарабьяновым и подхвачен другими исследователями (Т. Левина, А. Иньшаков)5. Сарабьянов связывал лучизм Ларионова с традицией исихазма, с особой концепцией света в ее основе, то есть с той архетипической или скрытой, но чрезвычайно важной традицией в русской и, шире, восточнохристианской культуре, которая проступает даже в светской живописи. В статье «Михаил Ларионов и объединение Маковец» Сарабьянов подчеркивал бессознательную механику проявления следов этой архетипической традиции:

Национальный менталитет складывается веками и заявляет о себе совершенно неожиданно – чаще всего вне зависимости от позиции и желания субъекта истории6.

Не оспаривая ни формального, ни сарабьяновского, условно говоря «юнгианского», подхода, я хотела бы сосредоточиться на еще одном варианте интерпретации живописного лучизма.

Лучизм нередко связывают с проблематикой репрезентации света в живописи. Особую роль света в искусстве Ларионова невозможно отрицать, тем не менее стоит отметить, что свет (солнечный, дневной свет) в лучизме чаще отсутствует. Неслучайно некоторые картины представляют ночные сцены (например, «Улица с фонарями», 1913; «Уличные огни», 1913). В какой-то мере в ночных лучизмах Ларионов следует за распространенной в его время тенденцией. Электрический свет, заполняющий улицы, или лучистые ореолы вокруг фонарей – такие изобразительные мотивы привлекали внимание разных художников. Однако Ларионова интересовала иная задача, лишь косвенно связанная с проблематикой света (искусственного или естественного). Жажда увидеть и материализовать невидимое, недоступное для человеческого глаза в начале XX века захватила воображение многих живописцев. Эти поиски могли соприкасаться с традиционным изображением невидимого и умозрительного в религиозном искусстве или в визионерских опытах символистов, но также могли следовать за новым невидимым, открытым в научных лабораториях. Именно такое невидимое интересовало Ларионова. Рентгеновские, радиоактивные, ультрафиолетовые и инфракрасные излучения – целый мир лучей, сопровождающих и окружающих все предметы и всё живое, но скорее воображаемый и недоступный для человеческого глаза, – эта область научного невидимого стала для Ларионова источником вдохновения при изобретении нового живописного языка и беспредметного творчества. Взаимодействие лучизма с разнообразным контекстом научных и паранаучных знаний и фантазий, распространенных и среди ученых, и среди деятелей культуры, будет в центре моего исследования. Интерес Ларионова к актуальным контекстам научного знания тех лет позволяет выявить и исследовать многие тенденции в его творчестве, связанные с формированием искусства модернизма. Например, такие как возникновение новых иконографических источников, появление новой интерпретации творческого процесса и самой фигуры художника и, наконец, сложение новой механики мифотворчества, в основе которой лежат современные технологии и научные эксперименты. Концепция лучизма Ларионова оказывается в центре этих процессов.

В истории искусства существует набор устоявшихся мнений или утверждений, сделанных в какой-то момент известными учеными и далее воспроизводящихся во многих работах в качестве аксиом. Отойти от них непросто. Иногда их даже сложно распознать как проблемные, т. е. требующие дополнительного внимания. Одна из таких аксиом – неаналитический, не склонный к теоретизированию и книжному знанию характер творчества Михаила Ларионова. Художника представляют как «поборника живого, непосредственного восприятия» (Н. Пунин). «Витальная энергия» и «исключительная непосредственность» (Н. Пунин) либо полностью стирают, либо уводят на далекую периферию вопрос об идеях, концепциях, связанных с творчеством художника. Однако многие свидетельства современников говорят о другом Ларионове – увлеченном философией, литературой и теорией искусства, с широким кругом интересов и познаний. Одно из свидетельств активной позиции Ларионова в самых новаторских культурных начинаниях его времени – участие в деятельности Общества свободной эстетики (1906–1917). Общество было создано по инициативе В. Брюсова, и среди его членов было немало символистов. На заседаниях и вечерах Общества обсуждался самый широкий круг вопросов, связанных и с русским, и с европейским искусством, литературой, музыкой и философией. Ларионов с 1906 года (т. е. с момента основания) становится членом Общества. Более того, в списках членов-учредителей Общества значится его имя7. О том, что это членство не было формальностью, свидетельствуют протоколы собраний и явочные листы Общества8. Например, в 1906 году после чтения стихов Эллиса и Рубановича Ларионов участвует в «беседе о реализме в искусстве»; в 1907 году участвует в дискуссии в связи с выступлением М. Кузмина, который «исполнял декламацию под фортепиано своего сочинения»9. В 1913–1914 годах Ларионов выступает на вечере памяти Н. Сапунова и на обсуждении доклада Федора Степуна «О некоторых опасностях современной русской литературы»10. И. Зданевич определял Ларионова как «человека аналитического мышления» и подчеркивал: «Его постоянно интересовала теория и разработка вопросов искусства»11. Известная балерина Нина Тихонова так вспоминала о художнике:

Страстно обожая искусство, он интересовался также решительно всем на свете12 <…> был форменным кладезем познаний во всех областях, что не мешало ему засыпать других вопросами. Разговоры с ним были бесконечно увлекательны13.

Сергей Прокофьев отмечал в своем дневнике фундаментальный корпус знаний Ларионова по истории танца14. Подобные примеры можно было бы без труда умножить. Очевидно, что часть этих знаний воспринималась, как говорится, из воздуха – из разговоров и общения с самыми разными людьми. Но также очевидно, что существенная часть была именно книжной природы, добывалась намеренно. Ларионов мыслил свое искусство в самом широком контексте духовных и интеллектуальных проблем эпохи. И импрессионизм, и примитивизм, и беспредметное искусство не были для него чисто формальным, эстетическим поиском. Социальные идеи, политические утопии, утопии новой психики, нового зрения и нового человека вдохновляли его так же, как многих его современников. В записной книжке Н. Гончаровой сохранилась характерная запись, сделанная рукой художника: «В 1908 году Ларионов сознательно поднял вопрос о новом духе, новом сознании и новом мироощущении»15.

В истории русского авангардного искусства начала ХХ столетия Ларионов, без сомнения, занимает важнейшее место. Его радикальные открытия в примитивистской живописи оказали неоспоримое влияние на развитие нового русского искусства. Ларионов стал одним из пионеров открытия беспредметного искусства и в России, и в Европе. В 1911–1912 годах наряду с Василием Кандинским, Франтишеком Купкой, Франсисом Пикабиа, Робером Делоне он создал одну из первых версий беспредметности. Однако именно в исследованиях по истории абстрактного искусства можно отметить целый ряд странностей, связанных с наследием Ларионова. Уже в знаменитой таблице А. Барра в каталоге выставки 1936 года Cubism and Abstract Art лучизму Ларионова не нашлось места, несмотря на то что в тексте каталога лучизм, датированный 1911 годом16, открывает историю абстракции в России17. Барр посвящает Ларионову всего несколько строк. Вероятно, именно эти слова Барра стали источником для одной из наиболее устойчивых мифологем в интерпретациях лучизма: прямое уподобление лучей Ларионова и линий силы итальянских футуристов18. У Ларионова «распад форм» на лучи «мало чем отличающихся от линий силы итальянских футуристов», как пишет Барр, «доведен в некоторых картинах до чистой абстракции»19. В 1949 году Мишель Сёфор20, пытаясь возродить в послевоенной Европе интерес к абстрактному искусству, организовал выставку беспредметных произведений Ларионова и Гончаровой21. В своей книге L’Art abstrait, ses origines, ses premiers maitres22 Сёфор предлагает рассматривать лучизм как яркую антитезу кубистическим принципам в живописи:

Они (Ларионов и Гончарова. – Е. Б.) были прежде всего изобретателями «районизма», слова, которое, возможно, было придумано как ответ кубизму. Ничто так не противоречит пластичности и весу куба, как вспышка света23.

Однако бо́льшая часть строк, отведенных в книге Ларионову и Гончаровой, посвящена дискуссии вокруг датировок их работ:

…нельзя отрицать, что Ларионов и Гончарова выставлялись у Поля Гийома в Париже в июне 1914 года. Из примерно сорока представленных картин примерно пятнадцать были полностью абстрактными. <…> Совершенно очевидно, что все эти картины не были написаны в тот год, когда они были выставлены. Один этот факт, а также разнообразие представленных работ подчеркивают историческую значимость двух художников и смелость их исследований, проводившихся до 1914 года24.

В большом выставочном и исследовательском проекте, посвященном истории абстрактного искусства, «Изобретение абстракции. 1910–1925», осуществленном в музее Modern Art в Нью-Йорке в 2012–2013 годах, было представлено три живописных лучизма25. В значительно расширенной, по сравнению с таблицей А. Барра, истории абстракции, запечатленной в графической схеме связей между художниками и литераторами, Ларионову (вместе с Гончаровой и другими представителями русского искусства) нашлось почетное место. Однако в статье Маши Членовой «Ранняя русская абстракция как таковая» нет даже беглого упоминания лучизма. Имя Ларионова встречается лишь мельком в связи с вечерами в знаменитом кабаре «Бродячая собака». В каталоге имя Ларионова упоминается еще два раза. В одном случае – в примечании на странице 35, в общем списке художников, в борьбе за первенство открытия абстракции датировавших свои произведения более ранними годами. В другом – на странице 13, вновь в общем алфавитном перечне пионеров абстрактного искусства26.

Конечно, дело не в том, что исследователи за пределами России с умыслом маргинализируют одного из первооткрывателей абстрактного искусства. В двухтомном каталоге 2001 года выставки Русского музея «Абстракция в России. XX век» лучизм также оказывается на периферии27. На мой взгляд, именно отстранение творчества Ларионова от разносторонней проблематики духовных и интеллектуальных поисков его времени становится препятствием для понимания его места в истории становления и развития беспредметного искусства.

Искусство Ларионова и особенно лучизм не может быть должным образом оценено и понято без учета его связей с «духовными исканиями эпохи», с интеллектуальными увлечениями, а также с социальными идеями своего времени. Подобно своим современникам, создававшим в живописи новый мир беспредметности, Ларионов был восприимчив к разнообразным «внеэстетическим обстоятельствам» (М. Шапиро), участвовавшим в формировании контуров новой живописной концепции. И для него формальный эксперимент был прежде всего инструментом разрешения духовных, психологических и социальных задач, стоявших перед людьми в начале прошлого века. Мейер Шапиро в статье «Природа абстрактного искусства» (1937) подробно проанализировал социокультурные, политические и психологические аспекты абстракции. Приведу цитату из его текста, в которой описан важный, в частности и для Ларионова, внеэстетический стимул для обращения к беспредметности:

Шифрованная импровизация, микроскопическая интимность фактур, точек и линий, импульсивно накорябанные формы, механическая точность в конструировании нередуцируемых, неизмеримых пространств, тысяча и один изобретательный формальный прием растворения, прерывания, дематериализации и незавершенности, которые утверждают деятельную суверенность абстракциониста от объектов, – эта и многие другие стороны современного искусства экспериментально выявляются художниками, которые ищут свободы за пределами природы и общества и сознательно отрицают формальные аспекты восприятия (такие как связанность формы и цвета или отделенность объекта от его окружения), которые используются человеком в практическом существовании в природе <…> В самой практике абстрактного искусства, в котором формы обеднены и намеренно искажены или затуманены, художник открывает пространство своей подавляемой внутренней жизни28.

Для Ларионова этот социопсихологический импульс, скрытый за формальным экспериментом, был принципиально важен.

В моем исследовании лучизма я считала необходимым не забывать про анархическую, антииерархическую и в каких-то аспектах контркультурную природу многих начинаний в искусстве Ларионова. Траектория творчества художника в 1910 годы – это утверждение стратегий постоянного обновления, движение ко все более радикальным экспериментам. Лучизм и связанные с ним проекты – футуристический грим, новый театр и мода – стали пиком в этом движении. В то же время сегодня некоторые радикальные жесты художника в силу изменившихся границ культурной нормы уже не воспринимаются как провокационные и опасные. Однако в начале прошлого века они звучали иначе. В творчестве Ларионова интерес к границам допустимого был устойчивым компонентом. Среди примеров таких пристрастий можно упомянуть увлечение «низким» и маргинальным (от общего для тех лет внимания к примитивному, народному и детскому искусству до интереса к отвергнутым официальной религиозной нормой «раскольничьим скитам»29); тяготение к изобразительным мотивам, находящимся на грани культурной нормы его времени (самые яркие примеры – картины «Солдатской серии» с заборными рисунками и лексикой солдатского фольклора; иллюстрация в книге К. Большакова с нецензурным словом, обозначающим род профессиональной деятельности изображенной дамы30, футуристическая «Венера на бульваре», представляющая прогулку проститутки)31. Наконец, одна из первых лучистских картин художника – «Петух (лучистый этюд)» (1912) – изображала не просто сельскую идиллию, а откровенный момент птичьей эротики. Экстравагантные проекты театральных костюмов (голое тело, «одетое» с помощью луча кинематографа; просвечивающие «платья икс-лучи»32) или устройства зрительного зала (публика размещается в сетке под потолком), а также знаменитый футуристический грим, который предлагалось наносить на части тела, обычно скрываемые одеждой (женщинам – на грудь, мужчинам – на ноги), – эти и другие проекты-провокации, сопутствовавшие изобретению лучизма и связанные с ним общим кругом идей, дают основания говорить о Ларионове не только как о блестящем живописце, но также как о радикальном экспериментаторе, ориентированном на переосмысление и разрушение привычных нормативов культуры и социума. Интерес к асоциальному, иррациональному, стихийному и запретному – это те свойства искусства Ларионова, которые играют важную роль в его версии беспредметности. За этими характеристиками узнается широкий круг идей его времени: утопии возвращения к природной, стихийной жизни, революционные настроения и мифологии освобождения «подавляемой внутренней жизни». Все это включало художественные эксперименты Ларионова в напряженные и крайне противоречивые поиски анархической, спонтанной, вырывающейся за установленные рамки творческой концепции, предстающей как вызов по отношению к социальным и культурным ограничениям. Лучизм и открытие беспредметности были важным этапом в этих поисках.

Культурно-социальный аспект творчества Ларионова впервые был бегло отмечен в статье Н. Пунина, посвященной импрессионистическому периоду художника. Самоценная живописная поверхность, где возникает особая фактурная, красочная и ритмическая реальность, превращается у Пунина в пропедевтическую модель для восприятия и трактовки искусства как жизнетворческой силы. В создании на холсте нового мира красок и фактур, как считал Пунин, можно видеть прообраз творчества новой жизни. «В этих ранних его вещах, – писал Пунин об импрессионизме Ларионова, – уже можно усмотреть большую художественно-революционную волю, которая впоследствии сделала Ларионова главой новой школы»33. Интерпретация творчества Ларионова Пуниным в значительной мере определила отношение к художнику в советское время, в 1970–1980‑х годах. Однако от понятия «самоценная живопись», создающая новую реальность, отсекались все революционные и социальные подтексты. Исключение социального аспекта из интерпретаций лучизма у большинства исследователей советского периода можно рассматривать тоже как социальный жест: желание отстраниться от навязчивой политизации и гипертрофированной социальной проблематики в подходах к искусству, господствовавших в советской культуре. Однако утрата этих контекстов для творчества Ларионова существенно обедняет и его художественные достижения, и его вклад в историю русского искусства.

Отмечу еще несколько значимых для моего исследования особенностей искусства Ларионова. Важное свойство живописной манеры художника и, в частности, лучизма – подчеркнутый динамизм письма, динамизация самого красочного слоя. Эти качества ларионовской манеры всесторонне проанализировал в своих работах Глеб Поспелов34. Кинетические аспекты лучизма, на которые он указывал, можно рассматривать как заложенный уже в раннем творчестве художника импульс для выхода за пределы традиционной картинной формы, вторжения искусства в жизнь35. Такой выход художник осуществил на выставке «1915 год», где показал лучистские картины с акцентированными рельефными поверхностями, созданными с помощью папье-маше, осколков фарфора, а также кинетические и трехмерные конструкции. В своих теоретических размышлениях о лучизме (и шире – о живописном искусстве) Ларионов подчеркивал двигательную, процессуальную природу живописи, связывая ее с опытом тела, с самим движением руки художника. Переход к театральным проектам, протоперформансу (футуристический грим) и хореографии был логическим развитием этих устремлений к выходу в реальное пространство жизни. Такая творческая траектория Ларионова отчасти предвосхищает ориентацию многих художников в конце 1910‑х и начале 1920‑х годов на преодоление границ между искусством и жизнью, на переосмысление самого понятия «искусство» (конечно, с важными оговорками, что Ларионова не интересовали ни дизайнерские проекты, ни движение в сторону производственного искусства). В отличие от супрематистов и конструктивистов, он всегда настаивал на символической, не утилитарной природе живописи.

В литературе, посвященной неопримитивистскому периоду в творчестве Ларионова, внимательно исследованы множественные связи произведений художника с окружавшим его народным искусством, вывесками, лубком, его интерес к современным и древним образцам такого рода. Трудно представить, что подобная восприимчивость к разнообразным культурным контекстам, свойственная Ларионову в предыдущие годы, внезапно исчезла при создании лучизма. Скорее можно предположить, что, обратившись к новой, беспредметной живописи, художник изменил, а точнее – расширил круг своих прежних интересов. В сферу его внимания теперь попадают прогремевшие на рубеже веков научные открытия и эксперименты, на которые он постоянно ссылается в текстах о лучистской живописи: Х-лучи Рентгена, явления радиоактивности, инфракрасные и ультрафиолетовые излучения36. Надо отметить, что эта сфера научного знания в начале ХХ столетия находилась не только на острие всего самого нового и ошеломительного в науке, но также на пересечении интеллектуальных и культурных территорий, с сегодняшней точки зрения едва ли совместимых. Научные открытия в области лучистой материи в те годы самым прямым образом взаимодействовали с теософскими, спиритуалистическими и оккультными течениями, а кроме того, часто оказывались в центре внимания массовой культуры. Можно сказать, что Ларионов, сохраняя свой интерес к популярной и низовой культуре, смещает акцент с примитива лубочного и народного на столь же массовую и «низовую» научно-популярную сферу. Мне важно подчеркнуть, что художник сохраняет присущую ему открытость к разным явлениям культуры и в примитивистском, и в лучистском периодах своего творчества.

Все контекстуальные аналогии и все точки пересечения лучизма с идеями или фантазиями, витавшими в воздухе тех лет, которые я прослеживаю в своей книге, – это прежде всего исследовательские инструменты, помогающие уловить нередко скрытый или забытый смысл произведений художника. В то же время хочу подчеркнуть, что все параллели и аналогии, которые я описываю на страницах книги, не совпадают буквально с собственно художественным высказыванием. Смысл произведений Ларионова невозможно свести к тем или иным источникам, представить лучистские картины и рисунки иллюстрациями идей или воплощением какой-то определенной программы. Лучизм также не может быть понят, исходя из одного-двух источников. Он вплетен множеством нитей в культуру своего времени. И лишь совокупность пересечений, отражений и узнаваний ларионовских идей в разнообразных текстах и культурных практиках его времени позволяет реконструировать то интеллектуальное пространство, ту культурную среду, в которых его идеи беспредметного искусства формировались, дает возможность уловить тот смысл, который художник видел в своем изобретении. Контексты, к которым я обращаюсь, представляют собой – и это тоже важно подчеркнуть – общий культурный фон, массовые представления тех лет. Для того чтобы их усвоить и знать, не нужно было изучать специальную литературу. Подобно тому как сегодня мы имеем ряд аксиом или набор общепризнанных и общепонятных «знаний», а также околонаучных теорий и фантазий, так и в начале XX века ларионовский лучизм существовал на территории коллективного знания, популярной научной и околонаучной культуры того времени.