Сюжет и антисюжет. Пособие для сценаристов

© Екатерина Перевизнык, текст, 2025

© Оформление. ООО «Издательство „Эксмо“», 2025

Введение

О создании сценариев написано множество книг, однако ни одна из них не углубляется в создание структуры истории настолько, чтобы рассказать читателю не только о создании сюжета, но и антисюжета. В этом пособии я хочу подробно рассказать авторам не только о том, как формируется классический сюжет, но и о том, как нарушать правила драматургии, работать с нелинейной структурой истории и делать свое произведение по-настоящему особенным.

Я написала эту книгу, потому что хочу, чтобы авторы поняли, как работают сюжет и антисюжет – не общими мазками, а максимально подробно – посценово. У меня накопилось много наблюдений и анализа, которые нельзя найти в других книгах: это авторский подход, собственные выводы и, по сути, создание теории.

Эта книга будет полезна сценаристам, писателям, режиссерам, создателям комиксов и видеоигр, а также кинозрителям, которым интересно разобраться в структуре самых сложных фильмов в истории кино.

Принято считать, что Кристофер Нолан, Квентин Тарантино или Дэвид Линч – гении, чье творчество невозможно вместить в общепринятые правила сценарного мастерства. Считается, что они интуитивно, благодаря природному таланту, создают необыкновенные и сложные сюжеты, а их тексты – это протест против любых правил и рамок. На самом деле, это лишь часть правды. Талант и творческая интуиция – это то, что выделяет творцов из общей массы, но значит ли это, что нарушение правил само по себе является признаком гениальности?

В рамках своей преподавательской практики мне довелось прочесть более 300 разнообразных историй: от синопсисов до готовых (точнее, написанных) сценариев. Подавляющая часть из них была создана авторами, которые либо только начинают свой путь в профессии, либо рассматривают кинодраматургию как хобби. Поэтому многие из них содержали разнообразные драматургические ошибки: начиная от недостатка полноценной точки невозврата в конце второго акта, продолжая напрочь отсутствующей структурой и заканчивая картонностью диалогов.

Для авторов, которые начинают учиться, абсолютно нормально ошибаться! То, что в присланных сценариях находятся разнообразные недочеты, – совершенно естественная ситуация, ведь основная аудитория, присылающая свои работы на консультацию, – это либо люди, которые только делают свои первые шаги в писательстве, либо те, кто чувствует, что их истории недостаточно интригующие и целостные. И те и другие хотят качественно улучшить уровень драматургии в сценарии. Но делают ли допущенные ими сценарные ошибки их работы гениальными?

Казалось бы – они нарушают правила, подобно гениям нашей современности. Однако сам факт нарушения сложившихся законов не делает ничью работу автоматически гениальной. Невозможно написать талантливый диалог, заменив разговор о чизбургерах («Криминальное чтиво») беседой о блинах (если, конечно, это не фильм-пародия), потому что диалоги Тарантино – это не просто непринужденная болтовня персонажей. В первую очередь, это хорошо структурированные сцены, работающие на саспенс, раскрывающие героев и обладающие тонкими наблюдениями за человеческой природой и средой, в которой живут действующие лица.

Аналогичная ситуация со структурой: если вы переставите местами сцены в сценарии или станете рассказывать историю задом наперед, она не превратится в культовое произведение.

Я не раз встречала людей, которые считают, что истории, в которых события переставлены местами, более талантливы, чем те, где все развивается линейно – от начала до конца. Однажды один ученик прислал мне свой сценарий, в котором он переставлял события местами. Получившийся «винегрет» должен был произвести впечатление авторской задумки. На мой вопрос: «А зачем вы переставили события местами?» – ученик ответил: «Я так вижу. Тарантино же так делал!» Конечно, такой ответ указывал на глобальное непонимание устройства сюжета (тем более – антисюжета). После прочтения этого сценария стало очевидно, что в нем много драматургических ошибок, которые автор решил замаскировать нелинейной структурой.

У сюжета есть свои законы, которые начали складываться еще с тех времен, как люди научились передавать друг другу информацию. Однако наличие правил не стоит воспринимать как убивающие творческую свободу ограничения. К принципам драматургии стоит относиться как к набору инструментов, помогающих рассказывать историю. Давайте сравним сценарий с часами. Нарушить правила – это как выбросить шестеренки из часов. А деконструировать – это разобрать их, понять, как работает механизм, и собрать часы, которые идут в другую сторону, но по-прежнему показывают время.

Сложно себе представить процесс строительства без использования инструментов – нельзя просто положить кирпичи друг на друга, накрыть все это палаточным тентом и задорого продать покупателю. Так же, как невозможно написать сценарий без конфликта, структуры и героя. Это основа основ. Однако мы можем выбирать инструменты и способы их использования. Не говоря уже о дизайне и декоре. История архитектуры знает множество построек без использования гвоздей, так же как и история кинематографа предложит нам множество примеров сюжетов, выбивающихся из общепринятых рамок повествования.

Но как тогда отличить обыкновенные драматургические ошибки от авторского использования сценарных инструментов? Ответ на этот вопрос кроется в самой главной вещи, вокруг которой вертится история, – интерес. Успех книги, фильма, комикса или компьютерной игры, по сути, зависит от интереса аудитории. Все жанры, форматы, стилистики подчинены лишь одному основному правилу – ДОЛЖНО БЫТЬ ИНТЕРЕСНО.

И тут вы мне скажете: «Да разве можно предугадать, что будет интересным, а что нет? Это ведь лотерея». Конечно же, предвидеть успех или провал очень сложно. Мировая культура знает множество примеров, когда произведение искусства становилось популярным уже после смерти автора или когда что-то неожиданно «выстреливало» и сюрпризом для всех обретало статус культового.

Мы с вами не будем учиться гадать на кофейной гуще, мы намерены опираться на самый лучший и талантливый опыт наших предшественников.

К счастью, мы живем во времена, когда никто не нуждается в изобретении колеса – все уже давно ездят на машинах и летают на самолетах. Вам не нужно годами ломать голову над тем, как с нуля создать велосипед, ведь Uber с удовольствием за доступную плату отвезет вас куда пожелаете. Точно так же и в сценарном мастерстве мы имеем возможность опираться на опыт прошлого и анализировать, за счет чего художественное произведение становится популярным и интересным.

И, если мы задумаемся о том, а почему в теории сценарного мастерства существуют пресловутые «три акта», «идентификация со зрителем», «саспенс», «подтексты в диалогах» и десятки других драматургических приемов, то мы придем к простому выводу: все эти приемы выведены в теоретические основы писательства, потому что они помогают сделать произведение интересным. Они позволяют зацепить зрителя, удержать его внимание и удовлетворить потребности, что, в сущности, и является целью для большинства авторов, которые ориентируются на интерес аудитории (причем вне зависимости от жанра своих историй).

Книга, которую вы держите в руках, как раз о том, как научиться создавать интересные сюжеты и антисюжеты, манипулировать зрительским интересом на благо своей истории и выражать смыслы посредством сюжетопостроения.

Глава 1. История сюжета и антисюжета

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.