Экспрессионизм

В оформлении обложки использованы изображения: Эдвард Мунк «Крик». 1893. Национальная галерея, Осло.

Вильгельм Моргнер. Вход Господень в Иерусалим. 1912. Музей Оствалль, Дортмунд

Макс Бекман. Железный мост. 1922. Художественное собрание земли Северный Рейн-Вестфалия, Дюссельдорф

© ООО «Издательство АСТ», 2025

© Воронович, Е.В., текст, 2024

Введение

Маттиас Грюневальд.Изенгеймский алтарь.1512–1516. Дерево, масло, 269–307 см. Музей Унтерлинден, Кольмар

«Искусство должно не просто украшать жизнь и „скрывать или переосмысливать безобразное“… оно должно создавать жизнь. „Живопись, – говорит Гёте, – изображает то, что человек хочет видеть и должен видеть, а не то, что он обычно видит“. Если нужна „программа“ экспрессионизма, то это именно она».

«Люди не понимают, – продолжал он, – насколько они правы, когда насмехаются над тем, что эти картины написаны „как будто дикарями“. Буржуазное правление превратило нас в дикарей… Как первобытный человек спрятался в себя от страха перед природой, так и мы убегаем в себя от „цивилизации“, которая пожирает душу человека».

Экспрессионизм – всемирно известное направление, существующее как явление не только в изобразительном искусстве, но также в литературе, архитектуре, музыке, театральном искусстве и, конечно, кинематографе. Термин «экспрессионизм» (от лат. expressio, «выражение»), понимаемый как противоположность импрессионизму, в искусствоведческой литературе часто применяется к большинству направлений нового искусства первой четверти XX века, даже к таким разным стилям как футуризм, фовизм и пуризм. Для русского любителя литературы он связан с чеховской героиней рассказа «Попрыгунья» (1892), где, согласно неустоявшимся терминам того времени, она назвала характерные для художников-импрессионистов «солнечные пятна на траве и все мы разноцветными пятнами на ярко-зеленом фоне» плодом деятельности «французских экспрессионистов».

Технические и научные открытия конца XIX – начала XX века – самолеты и поезда, радио и кинематограф, квантовая теория Планка, рентгеновское излучение, теория относительности Эйнштейна, концепция Шпенглера о цивилизации как закате человечества, учение Фрейда о бессознательном, идея Ницше о смерти Бога и сверхчеловеке – создали мощное информационное поле, в котором романтизм, мистицизм, символизм, импрессионизм начали стремительно трансформироваться в нечто новое. Все это катализировалось эсхатологическими ожиданиями, всегда сопровождающими смену веков, и усиливало ощущение хрупкости человеческого бытия, делая фигуру человека центральной, а его глубинные чувства важными, требующими своего выражения в искусстве.

«Слово „экспрессионизм“ было впервые употреблено, вероятно, Матиссом; но в общественный оборот его впервые пустил де Воксель, критик из „Жиль Блаза“. Возможно, что его происхождение еще отдаленней. Передают, что Пауль Кассирер бросил его как-то… на заседании жюри берлинской группы „Сецессион“, спросил, кажется, – по поводу картины Пехштейна: „Что это, еще импрессионизм?“ На что последовал ответ: „Нет, это экспрессионизм». Юлии Элиас в журнале „Кунстблат“ устанавливает, что впервые этот термин был применен художником Жюльеном-Огюстом Эрвё для цикла его картин уже в 1901 году».

Экспрессионизм стал употребляться как термин ретроспективно и в значении, метко сформулированном в «Энциклопедии авангарда»: «Стилистическое направление, сопротивляющееся жесткой временной и географической локации». Основная характеристика стиля – это стремление художников изобразить субъективный мир чувств вместо привычной объективной реальности. Он присущ искусству, основной целью которого является перенос эмоционального опыта в свое пространство. Экспрессионисты отреклись от господствовавших на рубеже XIX–XX веков и утративших былую привлекательность буржуазных общественных ценностей и отвергли академические тенденции в поисках нужных средств выражения. Они использовали смелые упрощенные или искаженные формы, преувеличение, примитивизацию образов, динамичные ломаные линии, яркие, открытые, порой контрастные цвета для передачи сильных эмоций, страха, ужаса и гротеска или просто для эмоционально заряженного изображения природы. Несмотря на общее стремление художников выразить себя, проявить внутреннее «я» вовне, из их уникального личного опыта возникают совершенно разные формы, даже две основные стилистические линии – предметная и абстрактная – обусловлены внутренним выбором художников.

По мере развития экспрессионизма с начала XX века до начала 1920-х годов его основные темы и жанры отражали общечеловеческие проблемы и двойственное отношение к современности: это темы «адища города» Владимира Маяковского, города со сценами одиночества, с цирками и ночными кафе; это изображение природы как бегства от городского хаоса и толп навстречу свободе души и тела; жанр портрета, передававший суть личности и ее эмоциональный опыт, и, конечно, тема Первой мировой войны как попытка противостоять ее разрушительному опыту и кошмару фронтовых будней.

Эль Греко.Снятие пятой печати или Видение святого Иоанна.Между 1608 и 1614. Холст, масло, 224,8–199,4 см. Метрополитен-музей, Нью-Йорк

При кажущейся ясности этих положений экспрессионизм шире, чем его формальные временные границы – первая треть XX века. Как отдельный стиль он объединяет немецких художников, а также австрийских, французских и русских мастеров, активно работавших в годы, предшествовавшие Первой мировой войне, и продолжавших свои поиски на протяжении большей части межвоенного периода. Первоначально термин применялся очень широко, практически ко всем европейским модернистам и их новым имиджевым концепциям начала XX столетия. Экспрессионизм продолжил свое развитие после 1945 года в Америке как абстрактный экспрессионизм, но в этом издании мы поговорим о фигуративном экспрессионизме периода его активного формирования и расцвета.

Анри Матисс.Женщина в шляпе.1905. Холст, масло, 80,65–59,69 см. Музей современного искусства, Сан-Франциско

Самые ранние известные свидетельства использования этого термина в германоязычной среде можно найти в предисловии к каталогу 22-й выставки Берлинского сецессиона от апреля 1911 года, однако термин был употреблен в отношении молодых французских художников.

В 1910-е годы на волне бурного развития культуры в Германии появилось огромное количество журналов. Из этого многообразия выделяются «Штурм» («Der Sturm», 1910–1932) и «Акция» («Die Aktion», 1911–1932). Их охват и значимость намного превосходят другие, часто недолговечные, эксперименты с публикациями. Они внесли значительный вклад в распространение экспрессионизма как художественного течения, а «Штурм», в частности, продолжает активно изучаться и цитироваться и по сей день, формируя представление об экспрессионизме в глазах науки и общественности. Именно издатель «Еженедельника культуры и искусства „Штурм“», галерист и художественный критик Герварт Вальден в 1911 году впервые употребил термин «экспрессионизм» в отношении немецких художников.

Он писал о том, что это искусство придает форму опыту, лежащему глубоко внутри, а художникам этого направления не важны нюансы стилей, пока ими отвергается любая имитация природы. Грандиозная Международная художественная выставка Социального союза любителей искусства и художников Западной Германии в Кёльне 1912 года, показавшая более 600 произведений, ставила своей основной целью обзор широкого экспрессионистского движения. На ней экспонировались работы Поля Сезанна, Поля Гогена, Винсента Ван Гога, Эдварда Мунка, Фердинанда Ходлера, а также современников – представителей «Моста» и «Синего всадника». Согласно предисловию к каталогу Рихарта Райхе, выставленные художники стремились после «атмосферного натурализма и импрессионизма» к упрощению и интенсификации форм выражения, к новому ритму и цвету.

Историк искусства Вильгельм Воррингер в 1911 году в журнале «Штурм» заявил об этом как о «современной исторической необходимости» и признал в экспрессионистских художественных выражениях поворот от внешнего уподобления реальности к внутренней правдивости.

Первая монография об экспрессионизме появилась еще в 1914 году, что стало знаком утверждения термина в художественно-научной дискуссии. Автор книги Пауль Фехтер определил экспрессионизм как новый национальный стиль и даже описывал его как новую готику. Также он писал, что древняя метафизическая потребность немцев проявляется именно в творчестве художников-экспрессионистов. Обложка монографии, созданная Максом Пехштейном, подготавливает читателя к возвышенному тону, в котором Фехтер воспевает внутреннюю сущность экспрессионистов. На ней изображен бородатый святой с широко открытыми глазами и широко распахнутым перекошенным ртом – провидец и искатель. В том же году, в своего рода заочной дискуссии с ним, Рихарт Райхе, отвечавший за показ «новой живописи» в галерее Эрнста Арнольда в Дрездене, в своем введении к каталогу подчеркнул, что вводить национальные разделения в совокупность европейского экспрессионизма абсурдно. Экспрессионист, пояснял он далее, хочет формировать вещи такими, какими их видит его душа; он хочет освободить свой внутренний мир через их создание.

Фердинанд Ходлер.Женщина в экстазе.1911. Холст, масло, 172,0–85,5 см. Женевский городской музей искусств и истории

Поль Сезанн.Гора Сент-Виктуар.Ок.1890. Холст, масло, 65–95,2 см. Музей Орсе, Париж

Даже в применении только к «классическому экспрессионизму» – немецкому искусству XX века – термин употребляется в отношении множества противоборствующих тенденций и личностей. Удивительно, но он призван описать художественные замыслы таких принципиально разных художников, как Василий Кандинский, Август Макке, Франц Марк, Эмиль Нольде, Эрнст Людвиг Кирхнер, Отто Дикс, Оскар Кокошка и Лионель Фейнингер. При взгляде на работы этих мастеров, очевидны их различия, а не какое-либо узнаваемое стилистическое сходство. Таким образом, экспрессионизм оказывается, скорее, выражением отношения к жизни молодого поколения, которое было единым только в своем неприятии господствующих социальных и политических структур.

Немецкие импрессионисты, объединившиеся в берлинский Сецессион, доминировали в художественном ландшафте угасающей Германской империи и действовали вплоть до начала Первой мировой войны под руководством его председателя Макса Либермана, претендующего на звание единственного представителя современного искусства в Германии. Для молодого поколения художников-экспрессионистов этот немецкий вариант французского импрессионизма не мог служить образцом. Напротив, они нашли свои образцы для подражания прежде всего в работах Винсента Ван Гога и Поля Гогена, Анри Матисса и Робера Делоне, Джеймса Энсора и Эдварда Мунка. В попытке Ван Гога (увы, безуспешной) создать совместное рабочее и жилое сообщество с Гогеном в Арле и в более поздней поездке Гогена на Таити экспрессионисты также увидели воплощение своих собственных идеалов сообщества и жизни. Ван Гог стал главным посредником в восприятии ими современной французской живописи. Поначалу они настолько поддались было его влиянию, что Эмиль Нольде даже советовал своим друзьям-художникам называть себя «Ван Гогианой», а не «Мостом». Свои дальнейшие образцы для подражания художники группы «Мост» нашли в работах Мунка и Энсора, которые стремились усилить пережитое впечатление, выходя за рамки изображения реальности, в то время как «Синий всадник» и художники Рейнской области с энтузиазмом переняли орфическую теорию цвета Делоне. Тот факт, что сами художники «Моста» отрицали какую-либо связь с фовистами или Мунком в этом контексте, может показаться понятным как попытка подчеркнуть автономное положение собственного искусства, однако подобные оценки мы все еще встречаем в немецкой специальной литературе вплоть до 1960-х годов как результат ложного стремления к самоутверждению по отношению к искусству Франции. Не получив разрешения участвовать в берлинском Сецессионе, молодые художники в 1910 году учредили «Новый Сецессион», начав свою деятельность с «Выставки работ отвергнутых членов Берлинского Сецессиона». За четыре года работы выставочного объединения были показаны произведения Рауля Дюфи, Эриха Хеккеля, Василия Кандинского, Эрнста Людвига Кирхнера, Вильгельма Лембрука, Франца Марка, Вильгельма Моргнера, Отто Мюллера, Габриэле Мюнтер, Эмиля Нольде, Макса Пехштейна, Карла Шмидта-Ротлуфа, Марианны Верёвкиной и других.

Винсент Ван Гог.Кипарисы.1889. Холст, масло, 93,4–74,0 см. Метрополитен-музей, Нью-Йорк

Альбрехт Дюрер.Четыре всадника апокалипсиса.1496–1498. Гравюра на дереве, 30,7–28,2 см. Музей искусства, Чикаго

Корни немецкой экспрессионистской школы также следует искать в творчестве таких североевропейских художников Средневековья и Возрождения, как Альбрехт Дюрер, Маттиас Грюневальд и Альбрехт Альтдорфер, в живописи Эль Греко и Эжена Делакруа. Экспрессионисты живо интересовались и европейским готическим искусством, и деревянной скульптурой Африки и Океании, и народным творчеством как источниками свежего, не замутненного влиянием цивилизации видения. Свое влияние оказали монументальный, ритмичный стиль швейцарца Фердинанда Ходлера, волнующие линии англичанина Обри Бердслея с их эротическим содержанием, а также художественные образцы из восточных и восточноазиатских источников.

Альбрехт Альтдорфер.Пейзаж с пешеходным мостом.1518–1520. Пергамент на доске, масло, 41,2–35,5 см. Национальная галерея, Лондон

Сейчас принято считать, что первым объединением экспрессионистов стала свободная творческая ассоциация под названием «Мост» («Die Brücke») во главе с Эрнстом Людвигом Кирхнером, основанная в 1905 году. Позже в Мюнхене Василием Кандинским и Францем Марком было создано объединение «Синий всадник», сделавшее воображение источником новых субъективных идей, символов и чувств, вдохновленных поэзией природы, пантеистическим мировоззрением, мистической интериоризацией.

На севере Германии работала Паула Модерзон-Беккер.

В Австрии развивалась своя ветвь экспрессионизма, самыми яркими представителями которой стали Оскар Кокошка и Эгон Шиле.

Первая мировая война – решающий опыт для экспрессионистского движения – была встречена с национальным энтузиазмом по всей Германии. Художники приписывали войне силы очищения, способные разрушить старый порядок и построить на его руинах лучшее общество. Будучи солдатами, сражающимися на поле боя, они стремились к великому общественному опыту молодежи, преодолевающему традиционные буржуазные классовые барьеры. Макс Бекман, Кирхнер, Хеккель, Макке, Марк, Кокошка, Дикс и многие другие вызвались добровольцами, стремясь найти новые, свежие впечатления для своей живописи. «Я шел сквозь толпы раненных и больных солдат, возвращавшихся с поля боя, и слышал эту странную, жутко великолепную музыку… Мне бы хотелось уметь рисовать этот звук», – с энтузиазмом писал Бекман в письме к жене осенью 1914 года. Лишь немногие художники-экспрессионисты не разделяли всеобщего энтузиазма по поводу войны. Среди них были Макс Пехштейн, Георг Гросс, Людвиг Майднер и Конрад Феликсмюллер. Однако чем дольше длилась окопная война, тем сильнее менялись взгляды других художников: картины Дикса превратились в обвинительный акт милитаризму и буржуазии. Кирхнер, Бекман и Кокошка не смогли вынести ужасов позиционной войны и были комиссованы. Многие молодые экспрессионисты – Марк, Макке и Вильгельм Моргнер – пали на поле боя.

Поль Гоген.Ареареа.Озорная шутка. 1892. Холст, масло, 74,5–93,5 см. Музей Орсэ, Париж

После 1933 года при нацистском режиме все произведения, не согласующиеся с национал-социалистической концепцией искусства и ее реалистическим идеалом красоты, были признаны «дегенеративным искусством». Под этот зонтичный термин попали экспрессионизм, дадаизм, новая вещественность, сюрреализм, кубизм и фовизм. Кроме того, дегенеративными были объявлены все работы художников еврейского происхождения. Запрещенное искусство было убрано из экспозиций музеев, частично изъято из музейных коллекций, распродано и уничтожено. Художникам – создателям подобного искусства – было запрещено заниматься искусством и преподавать. Работы немецкого экспрессионизма вернулись в искусствоведческий оборот и к зрителю только после выставки «Документа» в Касселе в 1955 году.

Глава 1

Экспрессия до экспрессионизма

«Крик» Эдварда Мунка, суггестивные цвета Винсента Ван Гога и «художник масок» Джеймс Энсор

Эдвард Мунк.Крик.1893. Пастель, 74–56 см. Музей Мунка, Осло

Норвежский художникЭдвард Мунксчитается одним из предтечей немецкого экспрессионизма. То, как Мунк изображал мир, и его очень личный взгляд передавали ощущения конца века как возможного конца человечества. В своих работах Мунк в символических образах изображает свой «страх перед миром». Художник одержим темами любви, ревности, страха и смерти. Задолго до Зигмунда Фрейда с его теорией бессознательного Мунк интересовался таинственными, непостижимыми глубинами души, снами и видениями наяву. Его работы всегда неоднозначны, он привносит в картину глубину и тьму. Каждая форма, линия, цвет реальны и одновременно имеют символическое значение, а эмоциональные состояния передаются почти магическими средствами.

Художник родился в 1863 году в Лётене, к северу от Осло. Его детство было омрачено смертью матери и старшей сестры от чахотки и душевной болезнью младшей сестры. Эдвард также не отличался крепким здоровьем и будучи ребенком часто болел.

«Я гулял по дороге с двумя товарищами. Солнце садилось. Небо вдруг стало кроваво-красным, и я почувствовал взрыв меланхолии, грызущей боли под сердцем. Я остановился и прислонился к забору, смертельно усталый. Над сине-черным фьордом и городом лежали кровь и языки пламени. Мои друзья продолжали гулять, а я остался позади, трепеща от страха, и я услышал бесконечный крик, пронзающий природу».

Эдвард Мунк.Больная девочка.1886. Холст, масло, 119,5–118,5 см. Национальная галерея, Осло

Под влиянием религиозного и склонного к депрессии отца он получил образование, основанное на строгих моральных принципах. Сначала он изучал инженерное дело, но год спустя, поняв, что хочет быть художником, поступил в Королевскую школу рисования. Около 1884 года Эдвард познакомился с представителями богемы норвежской столицы во главе с писателем-анархистом Гансом Йегером, который выступал за разрыв с принципами буржуазной жизни и морали.

В 1889 году, получив стипендию, Мунк отправился в Париж, чтобы из первых рук узнать о тенденциях современной французской живописи в работах Пюви де Шаванна, Поля Гогена, Винсента Ван Гога, Жоржа Сёра и других. Именно во Франции в конце 1889 и начале 1890 года Мунк, скорбя о смерти отца, изложил свои художественные убеждения в страстном манифесте. Искусство, по его заявлению, должно стремиться изображать субъективные переживания – переживания самой глубокой радости и боли, самого сильного удовольствия и печали.

«Болезнь, безумие и смерть были черными ангелами у моей колыбели».

Еще в 1880-х годах, будучи совсем молодым художником, Мунк порвал с господствовавшим тогда натурализмом, ориентированным на внешнее, и предвосхитил поворот к субъективному, психологическому, который для большинства начался только в 1890-х годах.

В 1892 году в Берлинском союзе художников открылась его персональная выставка, ставшая причиной такого скандал, которого устроители не ожидали. В экспозицию вошла любимая картина художника «Больной ребенок» (1885/86, Норвежская национальная галерея, Осло). Однако и публика, и художники старшего поколения восприняли работу как анархистскую провокацию. Их возмущение было вызвано не столько сюжетом картины, сколько стилем ее живописи. Мунк в поисках выразительности пытался сделать видимыми физическую болезнь и угасание человека. В процессе создания картины «Больной ребенок» он многократно наносил и соскабливал краски, результатом чего стала шокировавшая консервативную общественность работа, лишенная натурализма и анатомической точности. Выставка, подвергшаяся шквалу критики, после недели работы была закрыта.

«Интерьеры больше не должны быть декорациями для читающих мужчин и вяжущих женщин. Это должны быть живые люди, которые дышат и чувствуют, страдают и любят».

Едва ли какое-либо другое событие в искусстве Германии того времени обсуждалось на страницах газет настолько горячо, как так называемое «дело Мунка». При этом нашел страстных поклонников своего искусства в берлинской среде писателей и художников, местной богемы. Его поддержали Август Стриндберг, шведский писатель Ула Ханссон, поэт Рихард Демель, польский поэт Станислав Прыбышевский. Последний опубликовал статью о картинах Мунка, где описал стиль живописи Мунка как радикальный индивидуализм, изображающий «тончайшие психические процессы». Этот скандал способствовал росту известности художника в Германии. Таким образом, «дело Мунка» сейчас рассматривается в немецкой истории искусства как «рождение модернизма».

Мунк оставался в Берлине с некоторыми перерывами до 1896 года, много работал, пережил несколько нервных срывов, которые усугублялись его пристрастием к алкоголю. При всей известности Мунка, подлинный художественный прорыв произошел только после выставки Сецессиона 1902 года. В 1908 году здоровье художника настолько ухудшилось, что его пришлось поместить в санаторий. После выздоровления он поселился в Норвегии, где продолжил работать. С 1916 года и до самой смерти он вел уединенную жизнь в Экели. Город Осло, унаследовавший работы мастера, экспонирует их с 1963 года в специально созданном Музее Мунка.

Эдвард Мунк.Крик.1895. Пастель на доске, 79–59 см. Частное собрание

ШЕДЕВР 1

Эдвард Мунк.Крик.1893. Картон, масло, темпера, пастель, 91,0–73,5 см. Национальная галерея, Осло

В массовом сознании с ним может соперничать только «Мона Лиза» Леонардо да Винчи. «Крик» – это история переживания экзистенциального страха. В картине художник отказывается от деталей, отдавая предпочтение крупным формам. Элементы природы вторят языку тела и вибрируют, словно резонируя с криком, в то время как сама фигура истаивает, теряя всякую прочность и индивидуальность.

Название «Крик» носят нескольких картин и литографии Эдварда Мунка(преимущественно с идентичными мотивами), созданные между 1893 и 1910 годами. Как и многие важные произведения этого автора, «Крик» сначала был литературным произведением.

Ни одна другая картина классического модернизма не пользуется сегодня такой популярностью, как его«Крик».

Мунк показал картину в 1893 году на выставке в Берлине как заключительное полотно серии работ под общим названием «Любовь». Серия была задумана как фриз, замкнутый круг без начала и конца, повествующий о человеческой любви и постоянстве жизни и смерти.