Безумство храбрых. Как рождался легендарный театр «Современник» и почему он навсегда изменил отечественную сцену

© Евгения Кузнецова, текст, 2026

© Театр «Современник», фото, 2026

© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2026

Эта история о любви и вере. Об отважных, отчаянных, а порой и безбашенных артистах, придумавших и сделавших свой театр вопреки всему. Об идее, объединившей вокруг себя талантливых людей. О радости творчества. Об умении пренебречь личным ради общего дела. О безжалостности к себе и товарищам. О бесстрашии перед возможной ошибкой. О сильных личностях и крупных художниках. О счастье быть вместе.

Мне очень повезло: сначала подарком судьбы стали четверть века, прожитые вместе с «Современником», а потом и возможность на этих страницах рассказать об уникальном пути театра. Победы и поражения, обретения и потери, художественные открытия и провалы – разное случалось за семь десятилетий. Не было одного – откровенного вранья: ни друг другу, ни зрителям.

Дело, начатое Олегом Ефремовым, продолжила Галина Волчек. Как и её учитель, она полагала, что психологический театр не просто жизнеспособен. Для него не существует границ – ни временных, ни географических. На этих убеждениях они с соратниками создавали и строили свой «Современник», рассказывающий о человеке и обращённый к нему.

Этой книги не было бы, если бы несколько людей не сочли своим долгом оставить воспоминания. Помимо документов, я опиралась на мемуары Игоря Кваши «Точка возврата», Олега Табакова «Моя настоящая жизнь», Михаила Козакова «Актёрская книга», Елизаветы Котовой «Воспоминания счастливого человека», Рогволда Суховерко «Зигзаги», Людмилы Ивановой «Счастливое время» и издания Марины Райкиной «Галина Волчек. Как правило вне правил», «Евгений Евстигнеев – народный артист» под редакцией Ирины Цывиной. Важнейшим источником знаний о «Современнике» стал огромный том, опубликованный к 50-летнему юбилею театра. Мною, Анной Шалашовой и Екатериной Вороновой были тогда собраны рассказы современниковцев. История театра заговорила голосами собственных создателей.

Отдельно хочется сказать о Татьяне Прасоловой. Она – полноправный соавтор этой книги. Три десятилетия она собирает, не только хранит, но и оцифровывает всё, что касается длинной жизни «Современника». Если бы не найденные Татьяной Георгиевной, часто чудом, свидетельства и документы, значительная часть истории театра существовала бы только в разрозненных мемуарах.

Надеюсь, что прочитанное не оставит читателя равнодушным, ведь на этих страницах не только рассказ о прошлом. В каком-то смысле это и учебное пособие для тех, кто, уверовав в идею, решится сегодня или завтра строить своё дело, не обязательно театральное.

1. Начало

Официально, вернее, полуофициально или, по сути дела, полулегально, эта история началась 15 апреля 1956 года. Так было указано в афишах, представляющих из себя обычный лист А4, на котором с помощью печатной машинки было набрано название спектакля, имя автора и режиссёра, список действующих лиц и исполнителей, дата, а также время начала – 24:00, ровно в полночь.

Впоследствии велось множество дискуссий, какой же из дней считать датой рождения – 15 или 16 апреля. Ведь всё случилось в начале следующих суток от заявленных в анонсе. Победила точка зрения, что отсчитывать стоит от числа, обозначенного на первом приглашении зрителя на спектакль. Ведь собирались те счастливчики – свидетели рождения театра – ещё 15 апреля.

Машинописная программка одного из первых спектаклей «Вечно живые».

На самодельной афише было обозначено и место встречи – Школа-студия МХАТ. Именно на её площадке в ту ночь сыграли «Вечно живых» Виктора Розова, положивших начало театру, впоследствии названному «Современником».

Очень много событий и обстоятельств предшествовали этому событию. Стоит обратиться к хронологии и вспомнить имена.

В разгар Великой отечественной войны в центре Москвы, менее чем в километре от Кремля, открывается новое учебное заведение. Театр, ставший в силу разных – художественных и иных – причин главным драматическим театром страны, создаёт при себе школу. В 1943-м, в год первого набора, уходит из жизни второй из основателей Московского Художественного театра – Владимир Иванович Немирович-Данченко, за пять лет до этого не стало Константина Сергеевича Станиславского. Труппа театра, состоявшая в основном из их прямых учеников, выходцев из многочисленных студий, нуждается в обновлении. Необходимы продолжатели, причём выученные в правильной вере.

В 1945 году ректором Школы-студии МХАТ становится Вениамин Радомысленский, артист, многолетний сподвижник Станиславского по работе в Оперной студии. В этом же году выдерживает конкурсные экзамены и поступает на актёрский курс Олег Ефремов. Одним из его педагогов оказывается Виталий Виленкин – знаток истории искусств, филолог и заведующий литературной частью Художественного театра.

Через четыре года, по окончании курса, начинающий артист Олег Ефремов сталкивается с тем, что его не берут в труппу МХАТа. Он становится артистом Центрального детского театра, где играет ведущие роли, причём в спектаклях молодого режиссёра Анатолия Эфроса и в пьесах начинающего драматурга Виктора Розова. Ещё через четыре года, в 1953-м, его приглашают преподавать в альма-матер.

Стоит напомнить сегодняшнему читателю, что 1953 год – поворотный в истории страны. 5 марта умер Иосиф Сталин. Его правление трагически сказалось и на театральной практике. Часть режиссёров – Всеволод Мейерхольд, Соломон Михоэлс – были физически уничтожены. Закрытие в 1949 году Московского Камерного театра привело к смерти Александра Таирова. Художественный театр был объявлен эталоном – и в творческом, и в организационном плане. При этом реальная практика МХАТа оказывалась далёкой от идеала. Везде, и в театре тоже, шла борьба с космополитизмом. С самого верха была спущена теория бесконфликтности, где утверждалось, что суть советского искусства – это конфликт хорошего с лучшим. Абсурд по большому счёту, ведь конфликт как таковой является самим существом драматического искусства, но тезисы этой «теории» с удовольствием повторяли вполне уважаемые художники. В репертуаре МХАТа появляются спектакли-однодневки. Их играют при полупустом зале и убирают из текущего репертуара после 20–30 показов. Идут и постановки отцов-основателей, но в странном виде. Актрисам, что выходят на сцену в ролях трёх сестёр из знаменитой чеховской пьесы, на троих больше 150 лет. После кончины обоих основоположников внутри театра разворачивается негласная война за престолонаследие и, что невероятно важно для нашего сюжета, за то, кто является главным знатоком системы Станиславского.

Такова ситуация в 1953-м, когда двадцатипятилетний Олег Ефремов, молодой и заразительный, приходит преподавать актёрское мастерство на курс лауреата Сталинской премии, заслуженного артиста РСФСР Александра Карева.

Галина Волчек и Игорь Кваша – студенты этой мастерской – вспоминали, что не увлечься Ефремовым было невозможно. Он отличался от всех. Был живым и не закостеневшим. Неравнодушным ко всему, что происходит вокруг. Своим.

Олег Ефремов, 1950-е. Фото из архива театра

Понимал природу актёрского мастерства и умел помочь выстроить роль. И у него была вера, к которой хотелось присоединиться. Он считал, что учение Станиславского и русский психологический театр абсолютно жизнеспособны. Нужно лишь найти внутри себя «отмычки» – и профессиональные, и человеческие. Общение с ним давало надежду на будущее.

Ефремов приносит на курс пьесу Розова «В добрый час», ставит спектакль. Символично, что выпускники играли пьесу с таким прекрасным названием. Для части из них – Светланы Мизери, уже упомянутых Волчек и Кваши, а также присоединившихся к «Современнику» позднее Людмилы Ивановой и Натальи Каташёвой – этот час и впрямь был добрым.

Игорь Кваша, Александр Косолапов, Галина Волчек, Наталья Каташёва у здания Школы-студии МХАТ, первая половина 1950-х

Интерес друг к другу, художническая общность на курсе были столь сильны, что расставаться им не хотелось. Идея своего театра витала в воздухе. Пришла мысль попробовать получить статус через ЦК комсомола, курировавший в идеологическом плане освоение целинных земель на севере Казахстана. Там сделали вид, что с радостью приняли студенческое предложение, и отправили «В добрый час» на гастроли к целинникам. Без малого месяц будущие выпускники кочевали от одного степного посёлка к другому, пытаясь пробудить розовскими текстами веру в лучшее. Натерпелись бытовых неудобств. Вернулись. Комсомольские начальники пожали им руки и… пожелали больших творческих успехов. Первый блин оказался комом.

В 1955 году курс Александра Карева выпускается. Бывшие студенты расходятся по театрам. Мизери и Квашу берут во МХАТ. Волчек остаётся в Москве, отказавшись от шикарного предложения из киевского Театра имени Леси Украинки, снимается в кино. Казалось бы, самое время отцепиться друг от друга и начать жить отдельно. Но не тут-то было. Ефремовская прививка не отпускает. Скучно и бесперспективно вливаться в труппы сложившихся театров. Тем более уже то ли вслух, то вполголоса озвучена идея о собственном деле, о том, что можно остаться вместе.

Не в одночасье и не на бегу родилась у Ефремова эта мысль – попробовать создать свой театр. Отступало жестокое и жёсткое время.

Уже опубликована и всеми прочитана повесть Ильи Эренбурга «Оттепель», давшая, несмотря на свои скромные художественные достоинства, имя послесталинскому десятилетию. Возвращаются, пусть пока не рекой, но ручейком, люди из лагерей. Получают разрешение на публичное исполнение пьесы, запрещённые цензурой, – одной из них были розовские «Вечно живые». Возникает ощущение, что у поколения есть шанс, и глупо его не использовать.

Рядом с Ефремовым в ту пору – очень умный человек, учитель Виталий Виленкин. Энциклопедически образованный, он начинал как литературный секретарь В. И. Качалова и Вл. И. Немировича-Данченко, потом стал заведующим литературной частью МХАТа, а затем в 1951-м ушёл, не в силах принять разрушение театра, происходившее на его глазах. Заставший 1920-е, помнящий, что театры могли возникать не только по указанию сверху, он озвучивает ученику свою идею, заверяя, что поможет с её осуществлением. Так всё и происходило: с помощью Виленкина написан первый документ будущего «Современника» – Программа деятельности Театра-студии молодых актёров. Прочесть её можно ниже. Виталий Яковлевич никогда не кичился тем, что имеет отношение к рождению «Современника», однако вовремя произнесённая в присутствии правильного человека мысль позволяет порой состояться мощным явлениям.

Виталий Виленкин, Геннадий Печников, Евгений Евстигнеев, Игорь Кваша за кулисами, 1956

Нельзя не вспомнить ещё об одной важной дате. 25 февраля 1956 года на закрытом заседании XX съезда КПСС Никита Хрущёв прочитал доклад «О культе личности и его последствиях». Трудно сказать, когда о его содержании узнали Ефремов со товарищи, – явно не сразу, но очевидно, что энергия очищения была разлита в воздухе. Она в числе прочего объединяла собирающихся на ночные репетиции, которые в конце февраля 1956-го были в разгаре.

В 1955 году во МХАТ был назначен новый директор Александр Солодовников. Опытный аппаратчик, за которым числилось немало серьёзных грехов и разрушенных судеб, для зарождающегося дела стал благодетелем. Театр начинается со спектакля, а его нужно где-то репетировать. Помещение для репетиций и показов согласился предоставить Вениамин Радомысленский, ректор Школы-студии, – его и студенты, и выпускники за глаза называли папой Веней, не из фамильярности, а в благодарность за непоказное неравнодушие и искреннюю заботу. Но поладить с тогдашними силовиками – пожарными, охраной – было не в его силах. Здание состояло на балансе театра. Ночные репетиции разрешили по велению Солодовникова.

О том, чтобы работать днём, речи идти не могло. Мало того что свободные аудитории в дефиците – и тогда, и сейчас. Приглашённые актёры работали в разных театрах, играли там спектакли. Встречаться можно было только по их окончании и репетировать до открытия метро.

Лёгких путей никто не искал: Ефремов предложил многонаселённую пьесу. Для того чтобы её сыграть, требовалось 22 артиста. С каждым из участников будущего спектакля нужно было договориться и получить согласие на внеурочные встречи. По свидетельству очевидцев, как раз с этим проблем не наблюдалось. Хорошие артисты, а других в дело не звали, всегда отличают настоящее от мнимого. Исполнители для всех ролей – от возрастных до юношеских, от больших до малюсеньких – нашлись очень быстро. Кто-то, конечно же, отпал по дороге, но основной костяк не поменялся.

О дружественной и предельно творческой атмосфере репетиций вспоминали все их участники, оставившие свидетельства: Лилия Толмачёва, Галина Волчек, Игорь Кваша, Олег Табаков, Геннадий Печников, Николай Пастухов. На тот момент первокурсница, а впоследствии артистка «Современника» Елена Миллиоти с энтузиазмом рассказывала, что она и однокурсники помогали выпускать спектакль как сотрудники постановочной части. Одним из тех, кто менял декорацию, озвучивал собственным голосом разнообразные шумы за сценой, был и Геннадий Фролов, в будущем принятый в труппу и составивший своими ролями славу «Современника». Словом, даже для выполнения этой скромной работы у Олега Ефремова не было отбоя от желающих.

Пьесу «Вечно живые» фронтовик Виктор Розов написал в 1943 году, находясь, как сегодня сказали бы, на реабилитации после тяжёлого ранения в Костроме. Там же её запретил к исполнению местный цензор. Спустя десять с лишним лет начинающий, но уже ставящийся в театрах драматург решил вернуться к своему шедевру. Советский классик, он написал десятки прекрасных пьес, но ни одна из них не превзошла по масштабу «Вечно живых». Можно только догадываться, что увидел Виктор Сергеевич в тыловом городе. Во владимирском госпитале он чудом избежал ампутации раненой ноги, а тут… И появился текст не о сражениях и героях, а о нравственных проблемах, пьеса о войне, где нет ни одного выстрела и, по сути дела, ни одного действующего военного человека.

«Вечно живые» Виктора Розова. Режиссёр – Олег Ефремов. Борис – Олег Ефремов, Вероника – Светлана Мизери, 1956

Существует поздняя – середины 1970-х годов – запись этого спектакля, есть фильм «Летят журавли» Михаила Калатозова на основе этой пьесы – каннский лауреат, определивший на многие годы вперёд интерес к советскому искусству в мире. В 1956-м ни того ни другого не было. Только новый, неожиданно звучащий текст, группа художников, и их вера в то, что сама история и их способ рассказать её не могут не быть интересны людям.

«Вечно живые» – пьеса о войне, увиденной не с передовой, не из окопа и даже не с госпитальной кровати. Это взгляд на происходящее из тихого провинциального города, далёкого от фронта. Здесь живут люди во время идущей войны. Она не рядом, не на соседней улице. И при этом касается всех. Война – главный вызов времени, и каждый справляется с ним по-разному.

В центре истории – молодая девушка по имени Вероника. Её взросление, путь от беззаботного девичьего нежелания принять и увидеть масштаб происходящего к осознанию предательства, собственного в том числе, пусть и случайного, – стержень, на который в «Вечно живых» нанизывается история.

В 1956 году Веронику пронзительно играла Светлана Мизери. Её однокурсники Галина Волчек и Игорь Кваша получили роли Нюрки-хлеборезки и Володи. Оба персонажа получились предельно убедительными. Но если Кваша, по сути дела, действовал так, словно поставил себя в предлагаемые обстоятельства – узнавший на фронте, что такое смерть, молодой человек нетерпим к фальши, но при этом не берёт на себя право судить других, то юной Волчек досталась возрастная характерная роль. Её Нюрка – квинтэссенция алчности и мерзости. Ярчайший эпизод спектакля игрался наотмашь. Казалось, это работа не начинающей актрисы, а большого мастера. Себе Олег Ефремов взял роль Бориса Бороздина – жениха Вероники, чьё желание уйти, вопреки брони, добровольцем на фронт не было понято девушкой. Музыканта Марка, который интригами и откровенной ложью получил отсрочку от призыва, исполнял Геннадий Печников, близкий друг Ефремова, артист Центрального детского театра. Присоединилась к работе над спектаклем Лилия Толмачёва, однокурсница Олега Николаевича, в момент репетиций – ведущая молодая актриса Театра имени Моссовета, исполнительница роли Нины в «Маскараде» Лермонтова. Следующей её работой с легендарным режиссёром Юрием Завадским должна была стать Дездемона в шекспировском «Отелло». В «Вечно живых» Толмачёвой, актрисе с сильнейшим лирическим началом, выпала роль Ирины Бороздиной – врача военного госпиталя, сильной цельной натуры, женщины, осознанно отказавшейся как от проявлений слабости, так и от счастья.

«Вечно живые» Виктора Розова. Режиссёр – Олег Ефремов. Марк – Геннадий Печников, Монастырская – Антонина Елисеева, Варя – Карина Филиппова, Нюра – Галина Волчек, Миша – Олег Табаков, Танечка – Раиса Свиридова, 1956

Компания «Вечно живых» была сборной. Ещё студентами Евгений Евстигнеев и Олег Табаков оказались заняты в этой работе. Первый – в эпизодической, ярко характерной роли Чернова, администратора местной филармонии, второй исполнял сослуживца Бориса, милого парня. Помимо начинающих артистов, Ефремов пригласил нескольких коллег (и они согласились на ночные репетиции и сложный выпускной период!), уже состоявшихся в своих театрах, – педагога Школы-студии Евгению Морес, Михаила Зимина, Николая Пастухова.

Не только замечательная пьеса, позволяющая иначе взглянуть на общеизвестное, не только всеобщее восхищение личностью Ефремова, обаяние которого смело можно назвать тотальным, собирали этих людей на сложнейшие ночные репетиции. Их объединяла вера в то, что на сцену можно вернуть человека как такового, со всеми его сложностями, вопросами к самому себе, сегодняшними болью и радостью. Не демонстрировать эмоции, а подлинно проживать их в алгоритмах поведения современного человека. Зрители должны узнавать себя в героях, а не наблюдать за кем-то, взобравшимся на внутренние котурны – неважно, по своей или по режиссёрской воле. Ефремов верил в жизнеспособность метода Станиславского в работе актёра над ролью. Не просто верил, но знал, как пользоваться этим богатством артисту. Для каждого это был путь к обретению себя в профессии – и как самостоятельной художественной единицы, и как, что невероятно важно для успеха, части единого актёрского ансамбля.

После целого рабочего дня с утренними репетициями и вечерними спектаклями, каждую ночь до открытия метро шла полноценная работа. Выдержать такое сложно. Но никто, ни один человек, вспоминая эти бдения, не говорил о сложностях. Только о счастье быть вместе, только о радости поисков, только об удивительной атмосфере созидания.

Часто на репетиции приходил Виталий Виленкин, сидел рядом с учеником за режиссёрским столом. Ефремов предлагал учителю поставить своё имя на афише спектакля, считая его соавтором в режиссуре, но тот категорически отказался. Художник Лев Батурин, пытавшийся сочинить из ничего декорацию и костюмы спектакля, тоже был рядом каждую ночь. Как и студент консерватории композитор Рафаил Хозак, чья мама собирала ему с собой кофе и бутерброды, которые радостно поедала вся команда.

В ночь с 15 на 16 апреля 1956 года спектакль «Вечно живые» сыграли на учебной сцене Школы-студии. Как без социальных сетей и онлайн-регистрации собрали публику, история умалчивает. В полночь зал, пусть небольшой, был переполнен. Люди собрались в основном молодые. Осознанно звали не коллег, а тех, кого позднее назовут технической интеллигенцией.

Закончили показ ближе к четырём утра. Поклонились, ушли за кулисы. И тут кто-то бежит: «Ребята, они не хотят уходить. Требуют, чтобы вы вышли в зал». И действительно, публика не разошлась. Состоялся самый значимый в истории «Современника» разговор. Очевидцы свидетельствуют: несмотря на раннее или позднее время, диалог был очень эмоциональным. Говорили о спектакле, о том, что как глоток свежего воздуха необходима возможность взглянуть на свою недавнюю историю иными глазами, как эта точка зрения необыкновенно актуальна сегодня, когда каждый должен делать свой выбор между прошлым и будущим. Но главное, и это прозвучало как вердикт: что бы ни было, вам не следует расставаться, вы нам нужны, вы – театр нашего поколения.

Разговор был долгим. Уже и метро заработало. И кто-то из зрителей поехал из проезда Художественного театра (так назывался Камергерский переулок) прямо на работу.

Артисты – участники одного из первых спектаклей «Вечно живые» Виктора Розова на поклонах после спектакля, 1956

То утро позволило сформулировать проблему. Понятно, о чём хочется говорить со сцены театра. Понятно, каковы художественные приоритеты. Даже понятно, с кем идти дальше. Но главный вопрос, на который не находилось ответа: каким образом?

В середине пятидесятых годов прошлого века новый театр мог появиться только по воле государства. Частной собственности как таковой в социалистической стране не было. Слово «бизнес» являлось ругательным – в основном его употребляли для шельмования «прогнившего Запада». То есть ни о каком самостоятельном объединении людей не могло идти и речи. Тем более на идеологическом поприще. Несмотря на немногочисленность театральной аудитории, воздействие на общество этого самого живого из искусств, в котором всё происходит здесь и сейчас, трудно переоценить.

В соседнем со Школой-студией здании – МХАТ. Его без малого к тому времени шестидесятилетняя история знала несколько студий, из которых выросли знаменитые театры. У МХАТа новый директор Александр Солодовников, сосланный с высоких партийных должностей укреплять искусство. Ситуация, в которую он попал, и по его собственному признанию, прозвучавшему десятилетия спустя, и по многочисленным свидетельствам других людей, была крайне плачевна. Отсутствие репертуарных идей. Полупустые залы. Одна за другой проваливающиеся премьеры. Постаревшая труппа, корифеи которой были непосредственными учениками Станиславского и Немировича-Данченко. Однако они, пусть и блистательные, но только артисты. Сформулировать необходимые художественные перемены и предложить программу развития им не под силу.

Будучи человеком умным, Солодовников делал ставку на молодёжь. Стажёрская группа МХАТа из двадцати с лишним человек, куда набирались лучшие выпускники Школы-студии, надежд нового директора оправдать не могла. Там не было единства, равно как и идеи, способной удержать людей вместе. Будучи принятыми в «главный» театр страны, молодые артисты были больше озабочены тем, как в нём закрепиться, нежели тем, как сказать в искусстве собственное слово.

Солодовников разрешил репетировать «Вечно живых». Был приглашён на первый показ, где увидел не только очень хороший спектакль, но стал свидетелем реакции на него зрителей, острой заинтересованности молодых людей в желании иметь театр своего поколения.

В маленьком зале учебного театра спектакль сыграли второй раз, тоже ночью. От желающих попасть не было отбоя. По Москве пошёл слух. Заинтересовались происходящим под боком и в Художественном театре: на третий показ Солодовников пришёл не один, а с делегацией из ведущих артистов МХАТа.

Смотрели мхатовцы доброжелательно. Несмотря на неурочный час и солидный возраст этих важных зрителей, никто из них не заснул. Впрочем, нет. На первом ряду сопел один дядечка – как выяснилось после, чиновник Кабанов из Министерства культуры.

На обсуждении было сказано много одобрительных слов. Дескать, какие молодцы, хорошо мы вас выучили в Школе-студии. Интонация была снисходительной. В чём-то похожей на разговор с ребёнком после его прочтения стихотворения на новогодней ёлке. Куда уж вам, с этой вашей предельной достоверностью, с этим вашим почти шёпотом на большую сцену… Кто вас там разглядит и услышит…

Но Ефремов и его артисты сделали вид, что не понимают этого хорошо замаскированного приговора. Тем более их поддерживал директор Солодовников. Ухватились за хвалебную часть обсуждения и добились возможности показать спектакль на сцене филиала МХАТа (ныне Театр Наций). Однако спектакль нужно было заново репетировать – перенос из крохотного пространства в зал, вмещающий несколько сотен зрителей, механически не произведёшь. Большая сцена требовала и нового сценографического решения. Бюджета на декорацию, однако, не имелось. Художник Лев Батурин остроумно использовал поворотный круг, поделив его на сегменты найденными в театре шкафами. Он водрузил их друг на друга так, что не только возникли разные места действия, но появился художественный образ. Разновысокие нагромождения создавали своеобразную кардиограмму с очевидно рваным ритмом. Через них считывалась вся сложность нравственного выбора, с которым сталкивались герои истории.