Введение в историю индийского искусства
- -
- 100%
- +
Если отвлечься от указанных нами недостатков нового направления, его следует признать безусловно крупным шагом вперед на пути к пониманию индийского искусства, и усилия его – несомненно плодотворными и живительными, даже если отмеченные крайности вызвали определенный отпор специалистов.
Следующим значительным шагом следует признать появление первого общего систематического труда по индийскому искусству, вышедшего в 1911 г., – «A History of Fine Art in India and Ceylon from the Earliest Times to the Present Day» Винцента А. Смита, необыкновенно богато документированного.
С чрезвычайной осторожностью Винцент Смит почти обошел те основные вопросы отношения к индийскому искусству, которые нас в настоящее время занимают; во «Введении» к книге он собрал в высшей степени разнообразные отзывы о предмете ее, прибавив как бы со скрытым вздохом: «Кто прав? Ответы на этот вопрос, вероятно, и впредь будут разные». После чего он торопится погрузиться в несомненную и бесспорную работу над самими памятниками, распределяя их во времени и пытаясь установить школы. Несмотря на такую крайнюю осторожность Смита и на его категорическое заявление, что он не считает себя компетентным в «высшем эстетизме» […]. Мы все-таки вправе составить себе мнение о его взгляде на индийское искусство, особенно если привлечь некоторые статьи, написанные им после его «Истории искусства».
Громадный материал, в значительной мере впервые датируемый или привлекаемый к исследованию, и потребность автора, как историка, определить исторические рамки, в которые укладывается этот материал, несомненно, повлияли на В. Смита и опять повлекли его на старый археолого-исторический путь. У него не осталось ни времени, ни сил на то, чтобы пересмотреть вновь этот материал уже с другой точки зрения – художественной, хотя местами он и пытается это делать. При этом В. Смит не только совершенно оставляет в стороне все указания индийской литературы относительно искусства, но и даже не пытается разыскать ту туземную литературу по изобразительным искусствам, которая если и не дает в найденных пока отрывках теории искусства, то бросает на нее все же известный свет, кроме того, дает богатый материал для художественного канона. И что это опущение у В. Смита не случайное, можно видеть из одной его позднейшей статьи, где он прямо говорит, что «не известен ни один индийский трактат по искусству – практический, исторический или критический» и что он не видит большого вероятия в том, чтобы такой трактат был открыт. Он объясняет это отсутствием в Индии знатоков и коллекторов, которые бы ощущали потребность в подобного рода критических трактатах, а также тем, что искусство находилось в руках низших безграмотных каст, а литература – в руках брахманов, так что при кастовой системе сближение было невозможно.
Эта точка зрения показывает чрезвычайно наглядно, что В. Смит, оставив в стороне, подобно Грюнведелю и в значительной мере Хавеллю, индийскую литературу, лишил себя надежного руководителя, опоры для своих суждений об индийском искусстве. Знакомство с литературой показало бы ему, что знание живописи входило в обиход образованного, культурного человека в Индии, играло значительную роль и в придворных, и в духовных кругах, обнимая собою людей и высшей касты, и что если живопись существовала как ремесло в определенных низших кастах, то она и отчасти скульптура были и искусством для всех кругов. Некоторое знакомство с туземными сочинениями по искусству и ремеслам показало бы ему, что при внимательном изучении они дают материал и для теории искусств, дают известное представление об его стремлениях и идеалах и заставляют предполагать существование других сочинений, нам пока неизвестных. Мы здесь имеем аналогию с тем представлением, какое было о памятниках индийской древности до начала систематических раскопок, когда казалось, что нам нечего ожидать нового, в то время как теперь, когда дело только начато, наука обогатилась ценнейшим рядом новых фактов. А раскопки приходится делать не только в земле, но и в библиотеках, где недавно еще найдены, например, драмы знаменитого предшественника Калидасы Бхасы, которые считались навсегда утраченными.
Если, таким образом, В. Смит сделал некоторый шаг назад, вернувшись в значительной мере, к историко-археологической точке зрения, то, с другой стороны, систематическим привлечением критически отобранного богатейшего и обширнейшего нового материала и его хронологической и географико-топографической классификацией он поставил все изучение индийских архитектурных, скульптурных и отчасти живописных памятников на совершенно новую и надежную почву. Историк Индии, он, естественно, обратился к совершенно необходимой установке вех и заложил широкий и надежный фундамент для всякой дальнейшей работы, пользуясь для этого в большей мере написаниями на памятниках.
Благодаря работе В. Смита мы можем теперь уже поставить вопрос о школах и направлениях; правда, еще робко и неуверенно, с большими оговорками, но все же среди прежнего хаоса начинают вырисовываться очертания будущего здания. Больше, чем кто-либо, В. Смит сделал для выяснения тех национальных элементов, которые особенно важны для понимания внутреннего развития индийского искусства. Он отметил их и в древнейших, пока доступных слоях памятников и еще более для того периода национального возрождения, который обнимает время приблизительно от IV до VII в. после новой эры. Громадной его заслугой является, кроме того, ширина постановки вопроса: он обнимает всю Индию от древности до наших дней, хорошо сознавая как историк, что если этнографически и политически Индия была и есть конгломерат чрезвычайно разнообразных и обособленных друг от друга элементов, то культурно она – единое целое. Только при этой широкой постановке, без искусственного дробления по религиям или народностям, мы добьемся понимания этой величайшей мировой культуры, которая имеет единую в истории человечества соперницу – Грецию, только поняв то, что внутренне объединяет Индию, мы сможем понять и отдельные стороны этой культуры, и в этом великое достоинство книги В. Смита, где мы впервые находим научную попытку объединения разрозненных до сих пор сведений и исследований. Задача громадная, и громадность ее объясняет в полной мере пропуски вольные и невольные. Книга всегда должна быть законченным целым, и этой законченности необходимо добиваться, часто даже ценою добровольных урезок: самоограничение обязательно. Обилие материалов по искусству Индии громадно, и сам В. Смит отмечает: «…количество доступного материала поразило меня». Но это количество не подавило его и не превратило его книгу в каталог или опись; с большою чуткостью он отобрал только наиболее важное и существенное, жертвуя часто чрезвычайно любопытными подробностями, справедливо полагая, что место им в монографиях, а не в труде общего характера.
Подводя итог сказанному, мы можем установить, что за четверть века систематического изучения индийского искусства мы видим три ступени: первая – труд Грюнведеля, впервые систематизировавший материалы и поставивший его изучение на общую почву, но стоящий на точке зрения чисто религиозно-археологической; вторая – работы Хавелля и Кумарасвами, исходящие из начал национально-художественных, хотя и сохраняющих представление о религиозном характере индийского искусства. Это направление я бы назвал национально-эстетическим; третья – книга В. Смита, создающая прочные исторические рамки, рассматривающая памятники в их историческом развитии, это направление точнее всего обозначить историческим.
В следующем чтении я постараюсь изложить вам свою точку зрения на задачи и методы изучения индийского искусства, так как оно возможно в настоящее время. Затем мы познакомимся, в самых кратких, конечно, чертах, с основами индийской культуры, после чего мы приступим уже к систематическому рассмотрению тех работ, которые в течение столетия накопили материал, позволяющий нам теперь делать уже известные обобщения и выводы. Мне представляется, что подобное обозрение в связи с замечаниями об отдельных открытых и исследованных памятниках, введенное в известной хронологической последовательности, явится для вас лучшим введением в изучение истории индийского искусства. Вы увидите, как робко, осторожно, почти ощупью движется исследование, слабо освещенное соображениями общего характера, которые нарождаются всегда медленно, знаменуя собою конец определенного периода и переход к новому. Вы увидите, что в течение долгого времени почти одна только архитектура – то из искусств, которое наиболее властно обращает на себя внимание, находит себе настоящих исследователей, а не только собирателей. Вы увидите, как поэтому долго и упорно ваяние и живопись рассматриваются лишь как подчиненные архитектуре – взгляд, от которого история индийского искусства отрешается с трудом. Вы увидите вместе с тем все печальные последствия от собирания научного материала без основных, руководящих идей, без надлежащей организации и без надлежаще выработанной техники; вам придется убедиться на ярких примерах, до какой степени мы, представители гуманитарных наук, отстали в этом отношении от наших товарищей, работников в области естествознания, хотя и их работа далеко не безупречна. Мне представляется, что знакомство со всем указанным материалом, если только я сумею найти соответствующие для него формы и рамки, позволит вам затем перейти более сознательно к изучению и отдельных памятников, и всего индийского искусства – яркого проявления индийского духа, одной из важнейших сторон индийской культуры.
Лекция II
В первом нашем чтении мы рассмотрели в общих чертах те три ступени, которые изучение индийского искусства прошло с того времени, как оно стало на путь исследования, а не только собирания материалов, причем высказали мнение, что это изучение не стало еще пока на ту почву, которая позволила бы ему объединиться с изучением других сторон духовной культуры Индии, главным образом ее литературы – искусства человеческого слова.
В сегодняшнем чтении я хотел бы показать вам, как тесно индийское искусство связано с литературой глубокой духовной связью и как поэтому на него надо смотреть не с религиозной или археологической точки зрения; а прежде всего как на выразителя идеалов красоты, применяя к нему замечательное слово китайского художника, что «поэзия – живопись без внешней формы, а живопись – поэзия в формах» – слово, выражающее сущность китайской живописи, достигшей, как известно, высшего совершенства. Припомним, что то же говорил Цицерон, а до него Симонид и что сравнением живописи и поэзии Лессинг начинает своего Лаокоона.
С самого начала мне приходится сделать оговорку, которая с первого взгляда может несколько подорвать значение того, что я скажу об индийской живописи, особенно о древнейших ее формах. Древнейшие образцы индийской живописи, особенно светской, погибли и, по-видимому, безвозвратно из-за условий климатических, в значительно меньшей мере из-за политических потрясений. Мне придется поэтому опираться на творчество архитектуры, ваяния и, за редчайшими исключениями, на более поздние живописные образцы. Это обстоятельство, однако, мало смущает меня, ибо при необыкновенном консерватизме Индии мы можем обыкновенно смотреть на более позднее как на верное отражение более раннего; притом для тех общих положений, какие я хочу выставить, нет надобности в большом числе образцов.
И еще одну оговорку мне придется сделать, так как я буду опираться именно на индийские источники. Людьми, хорошо знакомыми с Индией, были сделаны замечания относительно того слабого доверия, какое заслуживают показания индийцев, я приведу эти заявления дословно, а потом уже объясню свое к ним отношение. Одно заявление принадлежит известному историку культуры, посетившему лично Индию, но не индианисту, незнакомому непосредственно с первоисточниками индийской духовной культуры, как они нашли себе отражение в ее письменности. Это Г. Лебон: отрицая греческое влияние на Индию, говорит: «…методический и ясный ум греков никогда не мог оказать ни малейшего влияния на безмерную, лишенную всякой методичности фантазию индийцев».
Другое заявление, предостерегающее нас от доверия к восточной, специально индийской способности преувеличения, принадлежит глубокому и тонкому знатоку Индии, одному из лучших индианистов нашего времени – Э. Сенару; он говорит: «…английский офицер, присутствовавший несколько лет тому назад при религиозном торжестве в Индии, был поражен бедностью украшений и довольно жалким видом импровизированного храма; на следующий день он был удивлен, найдя в туземной печати отчет о празднестве, где, воздавая хвалу великолепию приготовлений, оказались лирические дифирамбы. Мы имеем здесь черту характера, против которой надо всегда быть настороже в Индии и притом во все времена. Это, в сущности, лишь частный случай одного из наиболее определенных недостатков индийского ума; реальность и воображение для него – несоизмеримые величины, постоянно нарушаемое между ними равновесие слишком часто придает произведениям индийского ума, как и его различным выражениям, какой-то бессвязный и нелогичный характер». Эти слова Сенара сочувственно цитированы в популярной истории индийского искусства Мендрона, тоже бывшего в Индии, хотя и не индианиста, я цитированы они именно по поводу упоминаний об индийском искусстве в санскритской драме.
Я счел необходимым привести эти отзывы, столь резко противоречащие, казалось бы, тому, что я говорил и что буду говорить дальше, чтобы дать возможность судить, насколько справедливы мои утверждения. По поводу отзыва Лебона легко видеть, что он основан на недостаточном знакомстве с произведениями индийского ума, ибо именно крайнее стремление к методичности, систематизации, продуманной до мельчайших подробностей, составляют резко отличительную черту этого ума; стоит открыть любой философский трактат, любой учебник индийской логики, любую поэтику, чтобы убедиться в этом, а если я сошлюсь на бессмертное произведение Панини, его грамматику, с ее поразительною строгостью системы, то, как мне кажется, идти дальше в доказательствах было бы праздным занятием. Странным к тому же звучит утверждение Лебона о невозможности влияния Греции на Индию, когда мы знаем, что именно в точных науках – математике и астрономии – это влияние давно уже установлено. Столь же странно и непонятно звучат его слова о полном отсутствии греческого влияния на индийское искусство; вполне допуская незначительность этого влияния, нельзя все же отрицать очевидности – памятники греко-буддийского искусства в Гандхаре.
Если легко было возразить на просто парадоксальное и чисто субъективное утверждение Лебона, то сложнее вопрос о мнении Сенара; мне представляется, однако, что, с одной стороны, мы имеем неудачную цитату Мендрона, который понимает слишком широко слова Сенара, с другой – последний сам выразился несколько неопределенно, слишком обобщающе, давая этим повод толковать его слова не в том смысле, какой он имел в виду, так как из произведений самого Сенара совершенно ясно, что ему хорошо известны и методичность, и дух системы индийских научных произведений, и чувство меры, которое всегда было присуще лучшим индийским умам. Все же в словах Сенара, даже столь ограничительно понимаемых, остается некоторый элемент, против которого приходится возразить. Прежде всего, оно может быть приложите только к индийской массе, а не к представителям ее духовной культуры; затем пример, им приведенный, не только малоубедителен, но я, напротив, показывает, каким именно образом слагаются суждения вроде общего суждения Сенара об отношении фактов действительности к индийскому воображению.
Вспомним, на самом деле, что такое представляет собою взгляд англо-индийского офицера на индийскую действительность: за редчайшими исключениями, это предвзятый взгляд свысока на то, что могут делать «ниггеры», низшая раса; не забудем, что это опять-таки только несколько преувеличенный взгляд «европейца» вообще на азиата, не допускающий даже и мысли о том, что там, в глубинах этой азиатской души, творится многое, что важно для европейца со всею его цивилизациею. Жизнь, празднества, искусство, литература «азиатов» этому европейцу кажутся просто смешными. Ведь это уже не простой английский офицер, а знаток индийских художественных ремесел говорит по поводу яванской статуи Будды, что «вареный жировой пудинг мог бы настолько же служить символом страстной чистоты и душевного спокойствия», как это «лишенное вдохновения медное изображение», причем изображение было каменное! А я привел слова известного знатока сэра Г. Бердвуда! – и вот я не знаю, кто был прав, туземные газеты или английский офицер, разочарованный туземным празднеством.
Боюсь, что, когда Сенар говорит об индийской «нелогичности, бессвязности», о противоречии между фактами жизни и индийским воображением, он стоит на европейской, обывательской точке зрения, а не на почве научного объективизма: стеклянная мозаика, фольга – вещи сами по себе грубые, но в известных комбинациях, на южном солнце, под южным небом они могут быть прекрасны, даже чарующи; многорукая, безобразная статуя индийского бога в шкафу европейского музея может показаться грубой, даже чудовищной и отталкивающей, отдаленно не напоминающей предмет искусства, и та же статуя в полумраке пещерного храма за алтарем, покрытым светильниками и их мерцающими огнями, курительными свечами, подобными светлякам, среди голубоватого дыма курений, окруженная цветами, может явиться нам бессмертным памятником искусства, живою душою храма, источником величайшего художественного наслаждения; те именно черты, которые оттолкнули нас в мертвой обстановке музея, здесь имеют удивительную, притягательную силу.
И Индия поняла это давно – тайна очарования ее искусства и литературы в том, что они слиты и с жизнью, и с природой. Об этом как-то невольно забыл даже такой тонкий ценитель прекрасного, как Сенар, когда он говорит о дешевых эффектах индийского великолепия, об этом даже не вспомнили другие, Я остановился несколько подробнее на отрицательных отзывах, только что приведенных, чтобы оттенить свою мысль, которую я ставлю в край угла изучения индийского искусства и которую я постараюсь теперь развить, – мысль о тесном единении искусства с другими сторонами духовной жизни Индии и необходимости рассматривать его поэтому при свете тех идеалов, которые выдвигала индийская жизнь; необходимо искать те теоретические взгляды на искусство, которые были всегда в Индии и которые только потому и не стали еще нашим достоянием, что не найдена соответствующая шастра или по крайней мере ее следы и отражение.
Мы имеем прежде всего многочисленные фактические указания на то значительное место, которое искусство, специально живопись, занимало в жизни образованного индийца с очень давних пор. Того, кто соприкасался непосредственно и теперь с подобного рода образованными людьми как Индии, так и Дальнего Востока, не могло не поразить, что у них и теперь вполне развита та грамотность, которую мы у себя пока развить не сумели, а именно графическая грамотность, главным образом выражаемая пониманием линии и громадного значения свободного обращения с нею. Кто из нас, нехудожников, обладает этой грамотностью, да и из художников нашего времени многие ли обладают ею? Если при этом для Китая и Японии эта грамотность по отношению к линии может связываться с графикою в силу характера китайского письма, то в Индии этой связи с письмом не может быть. Но грамотность книжная еще не делает человека образованным, так же и одна грамотность графическая не делает еще человека ни художником, ни даже ценителем искусства, она только в известной степени предрасполагает его к тому и другому. Потому нам необходимо показать, что из этого предрасположения получилось в действительной жизни, дабы не подвергнуться справедливому упреку в том, что мы принимаем за действительность то, что только рисовалось, причем мы настаиваем на том, что индийская литература заслуживает полного доверия как свидетель того, чем была индийская жизнь так, как ее понимали сами индийцы.
Я приступлю теперь к ознакомлению вас с некоторыми текстами, которые я снабжу моим комментарием. Начну с произведения, известного далеко за узким кругом востоковедов, с знаменитой драмы Калидасы «Шакунтала», которая, по всей вероятности, относится к первой половине V в. н. э. Сцена, которую я вам сейчас прочитаю, находится в VI акте.
Царь тоскует по отвергнутой им Шакунтале и велит принести себе ее портрет, который сам нарисовал. Пока прислужница идет за портретом, продолжается беседа царя с шутом о Шакунтале. Беседа эта подготовляет нас естественным образом к тому, что последует при рассмотрении портрета, мы чувствуем, как искусно, незаметно Калидаса создает соответствующее настроение ожидания и у действующих лиц, и у нас.
Царь (не обращая ни на кого внимания):
– Милая, сжалься надо мною, беспричинно тебя покинувшим, чье сердце сожжено раскаянием, дай мне вновь тебя увидеть.
Входит, держа в руках доску с картиною, прислужница:
– Государь, вот владычица, изображенная на картине.
Царь (взглянув):
– О, как верен замысел картины![2]
Над большими глазами изящные брови приподняты,И от белых зубов на губах отражается свет,Улыбается свет, рот же красен, как плод ароматнейший,Лучезарность любви по всему разлилась лицу,Вся картина живет, и о ней говорит для глядящего,Это образ ее, но как будто сама она здесь.Шут (смотря на портрет):
– Все в картине полно нежного значения. Глаза мои точно спотыкаются то тут, то там. Что больше могу сказать? Жду, чтобы она ожила и заговорила.
Мишракеши:
– Царь хороший живописец. Мне кажется, что я вижу милую девушку перед собою воочию.
Царь:
– Друг,Если что в портрете некрасиво здесь,то от неуменья моего,Нечто из ее очарованияВсе же воссоздал я.Мишракеши:
– Это понятно, если любовь еще обострена раскаянием.
Царь (вздыхая):
Ее оттолкнул я с презрением,Признать я ее не сумел,И вот перед картиною чар ееТерзается сердце мое.Я путник, что был под течениемЖивой многоводной реки,И хочет напиться изжаждавшись,В пустыне увидев мираж.Шут:
– Я вижу на картине трех, и все они красивы очень. Кто же из них владычица Шакунтала?
Мишракеши:
– Этот бедняжка никогда не видел красоты ее. Глаза его бесполезны, ибо ни разу она не представала перед ними.
Царь:
– Ну как ты думаешь?
Шут (смотря внимательно):
– Я думаю, что вот это она, та, что касается лианы, которую она только что брызгала водой. Лицо у нее разгорячилось, и цветы падают из волос, потому что лента развязалась. Руки ее поникают, точно усталые ветви. Она распустила свой пояс и кажется несколько утомленной. Это, я думаю, и есть владычица Шакунтала, а две другие – ее подруги.
Царь:
– Ты хороший угадчик. Притом же тут рядом свидетельства моей любви.
Здесь я рукой коснулся нежно,И краска несколько сошлаА здесь два-три пятна остались –Следы от горьких слез моих.Чатурика, я еще не кончил задний фон. Поди принеси мне кисти.
Девушка:
– Мадгавия, пожалуйста, подержи пока эту картину.
Царь:
– Я сам подержу ее (Держит. Девушка уходит).
Шут:
– Что ты хочешь прибавить?
Мишракеши:
– Конечно, все те места, что милая девушка так любила.
Царь:
– Слушай же, друг.
Поток Малини изображу я, теченье вод,Там лебедь к лебедю прижался на берегу,Вдали святые Гималаи, теснины гор,По склонам зримы антилопы, и тут, и там,Висят отшельников одежды среди ветвей,И трется глазом лань тихонько о рог самца.Шут (в сторону):
– Послушать его, так подумаешь, что он, пожалуй, всю картину заполнит бородатыми отшельниками.
Царь:
– И еще одно украшение, которое Шакунтала любила, я забыл нарисовать.
Шут:
– Что именно?
Мишракеши:
– Что-нибудь подходящее к девушке, живущей в лесу.
Царь:
Сирис – цветок в волосах, возле уха,Тычинки цветка прикоснулись к щеке,И лотосы, точно осенние луны,Их нежная перевязь между грудей.Шут:
– Но почему закрывает она лицо свое руками, этими нежными пальцами, чьи кончики, как кончики розовых лотосов? Она чего-то как будто испугалась. (Смотрит с удвоенной внимательностью.) А, вижу. Тут злая, смелая пчела. Она ворует мед и потому летит к ее лилейному лику.
Царь:
– Прогони ее.
Шут:
– Это твое дело – наказывать зломыслящих.
Царь:
– Правда. Любезная гостья цветущей лозы, ты чего тут жужжишь и даром время тратишь?
Ты вьешься тут, а твой дружокТвоя звенящая подругаУселась рядом на цветокИ мед не хочет пить без друга.Мишракеши: