От акта к актерству. Руководство Яна Фабра для перформера XXI века

© Jan Fabre, 2021

© Издание, оформление. ООО Группа Компаний «РИПОЛ классик», 2025

Предисловие

Ян Фабр, у истоков перформанса. Ричард Шехнер

Декабрь 1982-го, Льеж, Бельгия. Мне 48, Яну Фабру еще и 24 нет. Тогда я был вдвое старше его, сейчас он меня нагоняет и младше лишь на четверть. Я приехал в Льеж для участия в конференции, но заскучал на ней. Прогуливаясь, я проходил мимо церкви, вывеска на которой гласила: «Это театр как ожидание и как прогноз». Я вошел. То, что я увидел, взволновало и поразило меня. Возможно, потому, что в работе другого я обнаружил значительную часть себя самого. Позже я узнал, что это была первая полноценная театральная работа Фабра.

Сексуальные, неистовые обнаженные женщины и мужчины, птицы, черепахи, музыка, резкий шум и танцы; это была пьеса, а не драма. Никаких аристотелевских начала, середины и конца, разворачивающихся в соответствии с сюжетной линией. Скорее Арто встречается с Гротовским (но раскованным Гротовским), хеппенинги, ранний Ионеско, венские акционисты. Мои воспоминания после просмотра «Это театр как ожидание и как прогноз» намного менее отрывочны, чем после просмотра оригинала и постановки 2012 года на DVD, а также двуязычной книги 2009 года о спектакле на французском и английском языках.

Чтобы передать вам ощущение того, что я испытал, мне нужно вернуться к воспоминаниям. Я вошел в церковь, не зная, что за представление ожидает меня там. До этого я никогда не слышал о Яне Фабре (да и кто слышал?). В церкви было темно, прохладно и просторно. Несколько исполнителей что-то делали передо мной, но я уже и не вспомню, что именно, – они говорили на языке, который я не мог понять. Но я постиг происходящее, испытал глубокое погружение. Это был не совсем Роберт Уилсон с его последовательностью образов, медленным темпом, сменяющимся яростным бегом, огромной продолжительностью по времени, это было что-то уникальное. И птицы. Птицы, взлетающие к высокому сводчатому потолку церкви. Голубь – Святой Дух в христианстве, символизирующий божественное зачатие. Абсурдно, изумительно, интимно, сексуально. В той льежской церкви я погрузился в «пост-драматический театр» еще до того, как он получил свое название.

Покинув церковь, я не стал возвращаться на конференцию. Я гулял по улицам Льежа. Потом, не знаю почему, меня затянуло обратно в церковь. Когда я вновь вошел, представление всё еще продолжалось. Позже я узнал, что оно длилось 8 часов. Я проскользнул обратно в церковь, всё выглядело так, будто мое отсутствие не имело значения: постановка была ожидавшим меня озером, чем-то, куда я окунался, выплывал и погружался снова. Постановка «Это театр как ожидание и как прогноз» была, вне всяких сомнений, «перформансом», а не драматическим театром. Она не требовала абсолютного сосредоточения. Эстетика Фабра «предлагается», она «существует», она «там». Вы идете туда, погружаетесь или держитесь на расстоянии, уходите… и, может быть, возвращаетесь, а может, и нет. Название спектакля 1982 года было абсолютно правильным, оно заранее описывало его грандиозное творчество.

А как всё это воспринимает сам Фабр? В настоящей книге говорится: «Скука и усталость охватили не только сцену, их ощутили и зрители; это был самый радикальный выбор Фабра, выбор „реального“, а не вымышленного, не иллюзии или лжи, которые мы обычно ожидаем увидеть на сцене. Необходимость повторять одни и те же действия часами подряд вызвала усталость, агрессию и гнев у артистов». В 2018 году, когда Фабр привез «Гору Олимп» в Центр Скерболла Нью-Йоркского университета, я написал ему по электронной почте, спросив его о воспоминаниях, связанных с постановкой «Это театр как ожидание и как прогноз». В ответ он написал: «Льеж, декабрь 1982 года. Мы приглашены на „Международный театральный фестиваль”. Сегодня мы репетировали и проваливались целый день. Наша сцена – это большая часовня. Красивая, но непрактичная. Плохой обзор, проблемы с акустикой. Сейчас 4 часа ночи. Я пишу в коридоре хостела. Ситуация возмутительная. Организаторы используют нас. Нас пятнадцать, и мы играем в восьмичасовой театральной постановке за 20 000 франков. Мы спим в кроватях без простыней, накрывшись колючими серыми одеялами. Добро пожаловать в реальность».

После: «Генеральная репетиция была покорением космоса. <…> Перформанс дал правильный импульс. Артисты разговаривают в холле, смеются и играют на гитаре. Атмосфера хорошая». Позже: «Аплодисменты стоя, в течение двенадцати минут (я засек время). Ричард Шехнер, основоположник «театра пространства», организатор легендарной «Перформанс Групп» в Нью-Йорке, а также один из самых блестящих театроведов северного полушария, сидел во втором ряду. После окончания перформанса он немедленно встал, и весь зал последовал его примеру. Я сам не был так доволен выступлением. Но кто я такой? Я не стал выступать с речью перед актерами и танцовщиками после окончания перформанса, чтобы они могли сразу пойти отмечать и наслаждаться своим успехом». Наконец: «Кажется, успех воодушевляет организаторов фестиваля. Сегодня мы ночуем в хорошем отеле. У каждого в номере кровать с белыми выглаженными простынями и своя ванная комната. Труппа наслаждается этой творческой победой. МЫ ГОТОВЫ ПОКОРИТЬ ЭТОТ МИР. Мы преодолеем фрагментацию. И мы станем проводниками нового вида театра».

А птицы? Фабр: «Да, была сцена, в которой артисты с завязанными глазами держали на пальцах небольших желтых попугаев на тонких веревках. Птицы были одеты в маленькие желтые курточки. <…> Они летали над сценой и немного над публикой, но потом возвращались обратно на сцену. <…> Артисты с завязанными глазами отвязывали птиц и вместе шли за сцену».

Так что же реально? Подробное изложение Фабром практически мифического прогресса от отвержения до принятия, от провала до триумфа? Его птицы? Как быть с тем, что он приписывает мне часть публичного успеха, моей инициативе аплодировать стоя? Я не помню ни об этом, ни даже о самих сидячих местах!

Я припоминаю церковные скамьи, я стою и будто нахожусь в космосе. Не помню, чтобы я начал аплодировать стоя. Но, конечно, после стольких лет театровед Шехнер доверяет воспоминаниям творца Фабра. Однако это не заставляет меня забыть то, что я вылавливаю из океана времени, – полет птиц, поднимающихся к сводам льежской церкви. Может, правда кроется в предложении из той книги, которую вы сейчас читаете: «Основы театра в другом: в ритуале, в экстатическом трансе, в клоунаде, в гротеске и в расточении».

В этой книге собрана мудрость Фабра, сжатая в слова и идеи, упражнения и импровизации. Если в 1982 году, будучи мальчиком, он только начинал, то к своим 60 годам стал мастером театра, мастером перформанса. Его работы пронизаны наукой и сексуальностью, «слиянием» Э. О. Уилсона и пранаямой йоговского дыхания. По его словам, он знает, что «Театр – это <…> инструмент простой. Достаточно иметь помещение, актеров и зрителей; остальное происходит в воображении. Зрительское воображение нужно заставить работать, его необходимо стимулировать и будоражить с помощью точных дозировок, точной динамики, точной силы удара, вызывая водопад эмоций, сочувствие, сопереживание. <…> Воображение и есть самое главное, именно в нем кроется тайна театра. Тот, кто способен всколыхнуть воображение, затрагивает сердце, страсть, желание и мечты».

Но не заблуждайтесь, Фабр чрезвычайно точен в описании упражнений и импровизаций, которые он использует для пробуждения и управления воображением как своих коллег по лаборатории «Трубляйн», так и зрителей. Фабр не сдержан в работе, он любит крайности. «Перформер разрывает на куски всё, что попадается ему в зубы, как каннибал. То, что другие сочтут отвратительным, вызывает в нем желание. Он всеяден». Этот всеядный театр является частью мира природы, вплоть до ящериц и насекомых, а не его исключением. «Он поглощает все виды материи, даже те, которые на первый взгляд кажутся несъедобными. Он тащит в свою нору всё, что только возможно: объедки, куски, неприглядные вещи, останки <…>. Он может питаться светом и тьмой. Он поедает язык, миллилитрами или гектолитрами».

В своих упражнениях Фабр просит перформеров делать невозможное, и даже летать. «Эта мечта укореняется глубоко внутри вашего существа, вы чувствуете это всеми фибрами души, это желание отчетливо читается в ваших глазах, глубоко внутри вас уже есть воздушное существо. Просто, возможно, взмах вашего крыла или ваш прыжок могут нуждаться в совершенствовании. Таким образом, вы идете на это снова и снова, вы прыгаете и взмахиваете крыльями. Когда вам кажется, что ничего не выходит, вы пробуете различные способы достижения своей цели, и, быть может, нужен прыжок повыше или взмах крыльев посильнее. Ваш взгляд всегда обращен вверх – туда, где вы хотите летать. Иными словами, вы пытаетесь всё больше и больше. С каждым прыжком вы не облегчаете себе задачу, а делаете ее более захватывающей». Сэмюэл Беккет понимал это так: «Пробуй снова, ошибайся снова, ошибайся лучше».

Бóльшая часть этой книги описывает упражнения Фабра, в которых он просит своих перформеров ошибаться лучше. Эти упражнения не являются этюдами театральных педагогов или режиссеров в классическом понимании. Они представляют собой полные, самодостаточные действия, перформансы как таковые. Они буквально являются числами театральной арифметики в перформативных уравнениях Фабра, формулами, которые зрители видят на сцене. Основополагающими идеями творческого наследия Фабра являются «дополнение, наращивание, повторение». Прозрение, возникающее как следствие этого, а также удовольствие, скука и волнение – это то, как Фабр сочетает нечто знакомое, становящееся хорошо известным посредством повторения. Повторение в данном случае означает, что зрители, артисты и другие участники знают, что будет дальше, потому что они уже видели это, испытывали снова и снова. Работы Фабра – это грандиозные праздничные сизифовы представления, «Вечное возвращение» Ницше, на которое Фабр ссылается в своей книге. А также трагедии, но без драмы, без интриги и без сюжета. Ключевое свойство трагедии состоит в том, что до ее начала все уже знают, что закончится она катастрофой. Трагедия – это жанр шоков, не сюрпризов. В этом заключается фирменный стиль Фабра. Его упражнения и импровизации (суть этой книги) не похожи на стиль Станиславского или любого другого типичного театрального педагога; упражнениям и импровизациям Фабра нельзя подражать, их нельзя практиковать поневоле. Необходим сам Фабр или его альтер-эго, чтобы управлять процессом, так как эти упражнения представляют его собственный внутренний мир. Эти упражнения и импровизации описаны в мельчайших подробностях.

Так кем же являются перформеры «Трубляйн»? Конечно, они самодостаточны, но в то же время каждый из них является частицей Яна Фабра, продолжением его тела и проявлением его мозга. «Для Фабра мозг – самая сексуальная часть тела. В уме возможно всё, там самые причудливые фантазии, самые радикальные идеи и самые невероятные представления ждут своего воплощения. Это бесконечная кладовая идей, чувств и ощущений». Позвольте мне объяснить, рассказав историю. Однажды на практическом занятии после особенно интенсивной импровизации Стивен Борст, с которым я работал в течение многих лет, сказал: «Во мне есть частичка тебя». Я думаю, он имел в виду «…частичка меня – в тебе». Но его ошибка позволила открыть что-то более глубокое. При такой работе, которую я провел с «Перформанс Групп» в конце 1960-х и на протяжении 1970-х годов, в работе, которую выполняет Фабр, границы между людьми растворяются в крови их/нашей собственной жертвы. Не «настоящей крови», как в операционном блоке больницы, а крови из «тела без органов» Делёза и Гваттари, крови ритуального воображения, где мы проживаем наши самые глубокомысленные жизни. В том театре «ты» евхаристически поделено между членами труппы, существует множественное «я». Здесь нет «другого». Такой же и путь Фабра, его деления и умножения. Некоторые физики предполагают существование параллельных вселенных; вселенная, в которой мы находимся «здесь» и «сейчас», является лишь одной из бесконечного множества. Искусство (а искусство перформанса в особенности) может приоткрыть возможность исследовать некоторые из этих бесконечностей, в данном случае, как доказано в этой книге, – фабровское перемножение реальностей.

В заключительной части книги – «Рекомендации» – все упражнения и импровизации представлены в виде планов и рекомендаций. Как понятно из названия, «Рекомендации» предназначены для передачи работы Фабра; уроки показывают, как выполнять то, что было так подробно и точно описано ранее. Но можно ли выбрать главное из этой великой подлинной работы? Можно ли поместить эту суть в конверт и отправить по почте, так, чтобы другие могли практиковать то, что сделали Фабр и «Трубляйн»? Органичность, которую я испытал в Льеже в 1982 году (незадолго до расцвета фабровского театра), была выработана им и его коллегами и воплотилась в серии неповторимых работ последних 40 лет. Каждую из этих работ можно рассматривать не только как саму по себе, но и как часть целого. В конце концов, на мой взгляд, Фабр не является учителем формата Станиславского. Если уж сравнивать с моделью классического периода современной режиссуры и обучения перформеров, то он ближе к Мейерхольду. Возможно ли копировать таких мастеров, как Мейерхольд или Фабр, или подражать им?

От автора

Эта книга возникла в результате диалога. Момент ее появления сложно определить, ведь у каждого начала свое прошлое, которое, в свою очередь, распадается во времени и пространстве. Но я хорошо помню один яркий момент: я пригласил Яна Фабра на семинар после спектакля «Оргия толерантности» (2009), который у нас был запланирован со студентами Антверпенского университета, и во время перерыва, когда мы сидели на лестнице и беседовали на свежем воздухе, он спросил меня, не хочу ли я поработать вместе с ним над книгой для подготовки перформеров. Книгой, которая была бы больше, чем очередной учебник, больше, чем еще одна актерская техника, нет: проект должен стать глубже, стремиться сформировать театральное мировоззрение, а по тональности быть чем-то средним между эссе, манифестом и руководством.

В ходе этой беседы наметились первые ростки того, чем в итоге стала эта книга. До того разговора мы уже прошли долгий совместный путь, посвященный изучению языка и тела, – исследования научной группы «Аистезис» (смысл), созданной в Антверпенском университете в 1999 году. Вместе с коллегами-исследователями Маайке Блейкер, Томасом Кромбецом, Аннеми Ванхооф, Куртом Ванхаутте и Катлейн Ван Лангендонк мы заложили основу размышлениям о перформере в формате современных сценических искусств.

В 2007 году я сделал первые письменные наброски серии упражнений, которую Ян Фабр предоставил для создания новой книги: такие упражнения, как «Эмбрион/звезда», «Кошка», «Ящерица», «Буффон», «Рыцари и принцессы», «Искусство убивать», «Артикуляция, рефлекс и текст», предлагались в качестве разминки и ежедневной тренировки перформерам, с которыми в тот момент работал Фабр. Разумеется, я уже видел эти и другие упражнения ранее, наблюдая за созданием постановки «Попугаи & морские свинки» (2002), о ней я написал книгу «Корпус Яна Фабра. Наблюдения о процессе создания» (издательство «Имсхот», 2004). Но на этот раз упражнения получали самостоятельную жизнь, я внимательно смотрел на них как на чрезвычайно важную составную часть творчества Фабра, нечто, предвосхищающее и превосходящее отдельные постановки, подводное течение творчества, питающееся из фундаментального исследования того, что являет собой перформер.

Одновременно с первыми наблюдениями и дискуссиями об упражнениях формировалась линия фундаментального научного исследования. Благодаря финансированию из внешних и внутренних источников это исследование приобрело междисциплинарный характер: из разных научных областей и исследовательских центров сложилась команда изыскателей, занявшихся измерением эффекта упражнений Фабра: вместе с коллегами из отделения кинезитерапии и реабилитации (Эммануэль Якобс, Анн Халлеманс и Натали Руссел), радиологии (Ян Гилен), равновесия и аэрокосмонавтики АУРЕА (Флорис Вёйтс) и Королевской консерватории Антверпена (Анук Ван Моорсел, Ян Боллен) мы провели ряд инновационных экспериментов с целью оценить физиологические последствия серии упражнений, разработанной Яном Фабром. Всё это происходило в тесном сотрудничестве с лабораторией «Трубляйн» – исследовательской платформой, созданной Фабром для формирования перформера XXI века, то есть междисциплинарного игрока, разрушающего понятие об актере в традиционном общественном понимании. И хотя эта исследовательская линия упоминается в настоящей книге лишь косвенно, мне хотелось бы поблагодарить всех коллег, причастных к этой работе, а также отдельных исследователей, в то время принимавших участие в руководстве лабораторией «Трубляйн» (Йонаса Рютгерса, Шарлотте Вандевёйвер).

Сердце этой книги, конечно, рождалось на сцене, усилиями перформеров лаборатории «Трубляйн», а также многочисленных участников разных мастер-классов, проведенных в нашей стране и за ее пределами. Ян Фабр разрабатывал «Руководство для перформера XXI века» одновременно с созданием собственного уникального театрального языка. Для этого ему был необходим перформер другого типа, и он сам формировал его в процессе ежедневных тренировок. Многие десятилетия подобной работы позволили подобрать серию упражнений, которая держит курс на весь инструментарий, необходимый современному перформеру.

Я был удостоен чести присутствовать на многих мастер-классах, быть свидетелем тому, какие невероятные трансформации происходили с участниками, какой раскрывался талант, какая проступала грация. Всех участников этих семинаров и мастер-классов я хотел бы поблагодарить за преданность, доверие и самоотдачу, с которыми они вступали на ратное поле этих упражнений.

Особые слова благодарности наставникам в составе «Учебной группы Яна Фабра»: Аннабель Шамбон, Седрику Шаррону, Иване Йозич, а также новому поколению: Стелле Хёттлер, Густаву Кунигсу и Пьетро Квадрино. Их вдохновение и старание, их упорство и воодушевление в процессе обучения явились важной движущей силой при написании этой книги. Их комментарии к первым версиям текста, интенсивные, оживленные и проникновенные дискуссии, которые мы вели за столом, в большой степени повлияли на процесс верификации ключевых положений и понятий, используемых в этой книге. Марк Гёрден, один из моих первых студентов в Антверпенском университете, а также управляющий и драматург труппы «Трубляйн» до 2020 года, стал особым спарринг-партнером во время этих дискуссий и внес огромный вклад в создание этой книги. Еще Мит Мартенс, правая рука Яна Фабра, в определенный момент помогла мне направить усилия в правильное русло. Кроме того, я хочу поблагодарить Тони Риззи за особую помощь в упражнении «Рисовать пространство». Беседы с Шарлоттой де Сомвиль, членом исследовательской группы «Визуальная поэтика» Антверпенского университета, также позволили выявить ряд новых подходов к материалу, которые я с благодарностью использовал. Луизе Шардон – соратника, поддержку и опору в горе и в радости – мне также хотелось бы поблагодарить за ментальную подпитку и терпение.

Большое спасибо также Ливену Херреману, сделавшему фотографии для этой книги: его снимки четко передают то, что порой так сложно описать словами.

И конечно, я бесконечно благодарен Яну Фабру за тот диалог, который начался много лет назад и который вылился в написание этой книги. Продолжение следует…

Люк Ван ден Дрис

За подготовку русскоязычной версии книги и ее издание авторы признательны Никите Новикову.

Введение