От акта к актерству. Руководство Яна Фабра для перформера XXI века
- -
- 100%
- +
Михаил Чехов, Ричард Болеславский и Ли Страсберг, а также многие поколения актеров театра и кино, создававших роли по этой «системе». В основе актерской методики Станиславского лежит эмоциональная идентификация.
Антиреализм
Ян Фабр решает парадокс Дидро в совершенно иной перспективе, идущей вразрез с реалистическим подходом к театру. Тем самым он встает на сторону целой плеяды знаменитых театральных бунтарей XX века, пожелавших вырвать театр из оков психологического реализма, в которых тот оказался со времен Станиславского. В рамках настоящего введения невозможно описать новаторские актерские техники, а также педагогические методики, лежащие в их основе.
Ограничимся указанием на сборник упражнений «От акта к актерству», позволяющий освежить в памяти всю историческую хронологию, где каждое отдельное упражнение отдает дань уважения попыткам привести театр в другой порт приписки: к физическому импульсу (Гротовский)[4], к телесной экономии и биомеханике (Мейерхольд)[5], к атлету сердца (Арто) [6], к буффонаде (Лекок) [7], к пустому пространству (Брук)[8].
Для каждого из этих мастеров психология, опутавшая театр со времен Станиславского, представляется ловушкой, тупиком, даже предательством самих основ театральности. Психология в их понимании олицетворяет театр говорящих голов, психологию толкования, рационального объяснения мира. Но основы театра в другом – в ритуале, в экстатическом трансе, в клоунаде, в гротеске и в расточении. Ян Фабр продолжает их изыскания, связывая взгляды мастеров прошлого со своими собственными наблюдениями, сложившимися за сорок лет фундаментальных исследований основ актерства, а также законов театрального времени и пространства. Фабр создал в Антверпене собственную лабораторию «Трубляйн» с целью трансформировать многолетние поиски в свою фору педагогики. Именно здесь создавалась его школа «физиологического актерства» – форма актерства, в которой отправной точкой выступает телесная правда, термин, демонстрирующий сходство с понятийным аппаратом Станиславского[9], но основывающийся на диаметрально противоположных принципах.
Это уникальная методика театрального мастера с огромным опытом. Немногим современным режиссерам свойственно подобное понимание энергетики, анатомии и выразительных средств, а также умение направить и привести перформера к наивысшему результату. Далеко не все театральные режиссеры обладают столь солидным багажом знаний о способах обращения со специфическими пространством и временем театра и умением влиять на них. Фабр продолжает дело других революционеров театра XX века, но идет еще дальше – он перерабатывает и обновляет их достижения, чтобы положить на бумагу методику актерства, призванную подготовить перформера XXI века к его ремеслу.
Современный перформер, каким его видит Фабр, пребывает в промежуточном пространстве между перформансом, театром и танцем. Ян Фабр разработал собственную форму актерства, которую, как уже было сказано, можно назвать физиологической.
Он постоянно ищет физические импульсы в теле и на теле своих перформеров и призывает их выступать на сцене, руководствуясь «истинным» физическим ощущением. Сам этот процесс Фабр называет «от акта к актерству»: реальный телесный эффект (возбуждение, раздражение, измождение и так далее) используется как оттиск в памяти, который перформер инстинктивно способен вызвать в тот момент, когда необходимо сыграть определенную сцену. Вместе со своими ведущими перформерами Фабр создал серию из тридцати семи упражнений, призванных обучить желающих всем аспектам физиологического актерства. Эти тридцать семь упражнений легли в основу настоящей книги. Они позволяют в корне пересмотреть современный подход к работе актера.
Постичь важнейшие принципы этого физиологического актерства можно исключительно через повторение. Выполнение упражнений требует серьезных усилий, но не только физических и вокальных, а прежде всего ментальных. Чтобы получить представление об особенностях этого руководства, важно через повторение всё глубже и глубже погружаться в суть каждого из упражнений. С каждым новым повторением перформер получает возможность раздвинуть свои границы. В каждом упражнении появляются новые ингредиенты, открывающие новые горизонты. Но мастерство достигается лишь бесконечным повторением одних и тех же серий упражнений.
Мастерство в лексиконе Фабра означает состояние воина красоты. Он обладает тем, что Вальтеру Беньямину было столь дорого в «эпоху технической воспроизводимости», – аурой. На сцене он может излучать свет, испаряться, становиться новой материей, превращаться в стаю бабочек, выходить из тела, оборачиваться чудовищем или самой грацией, проявляться всеми измерениями обыденного и сакрального. «Воины красоты, – говорит Ян Фабр, – переходят свои границы и достигают иного состояния бытия». «Воин красоты создает и защищает ранимое, невычленимое, безрассудное. Тем самым он порождает своего рода вневременье, лишенное всякой идеологии»[10].
Зенон
Настоящее руководство ни в коем случае не претендует на то, чтобы называться новой методикой. В сборнике «От акта к актерству» не предлагается формула, способная сделать из актера звезду. Да и сама по себе идея тренинга неполноценна, ведь перформанс – это не спорт, не акробатика и не цирк. Здесь не обучают техникам или трюкам. «Руководство для перформера XXI века» позволяет актеру полностью переориентироваться, достичь иного понимания самого пребывания на сцене и сделать публику сопричастной всем метаморфозам, происходящим с перформером, всем жизням, во время которых он многократно живет и умирает. Большинство упражнений в этой книге напрямую связаны с отчаянным поиском Фабром тайн трансформации, с ритуалом самоотдачи и жертвенности, который перформер снова и снова должен проживать во время каждого представления.
Этот интенсивный и сложный процесс состоит из многих аспектов, проявлений и измерений. Кроме того, это чрезвычайно многослойный процесс, требующий столь же многослойного дискурса. Вот одна из причин, почему в настоящей книге собраны примечания из самых разнообразных понятийных полей. При разъяснении упражнений делаются отступления в область кинетики, моторики, физиологии, физиогномики, биологии, энтомологии, соматики, возникают термины из эстетики с отсылками к философским, религиозным, мистическим и алхимическим воззрениям. Эти разные понятийные сферы не разобщены, а непрерывно дополняют, пересекают и вдохновляют друг друга. Одним из основных понятий в разностороннем творчестве Фабра является термин «слияние» – обмен знаниями между разными областями науки. «Слияние» как термин впервые употребил прославленный биолог Эдвард О. Уилсон[11], с которым тесно сотрудничал Фабр.
Помимо Уилсона, на Фабра оказали влияние и другие ученые, с которыми он также обменивался идеями и создавал совместные творческие проекты: например, невролог Риццолатти, исследовавший работу зеркальных нейронов мозга; биолог Конрад Лоренц, изучавший силу имитации в животном мире; биохимик Руперт Шелдрейк, разработавший теорию морфологических полей; Эдвард Ли Торндайк – специалист по педагогической психологии, опытным путем доказавший, что животные способны к обучению; и, конечно, энтомолог-любитель Жан-Анри Фабр, вдохновлявший своего однофамильца, пробудивший в нем любовь к «синеве предрассветного часа» и сделавший Яна Фабра неизменным поклонником «веселой науки». Подчас революционные идеи этих ученых о мозге, о поведении животных в целом и насекомых в частности, о явлениях природы, об энергетическом обмене и о хитросплетениях между всеми этими научными знаниями рассыпаны по страницам этой книги в виде многочисленных упражнений и принципов перформанса.
В фабровском видении театра и перформанса важную роль играют не только ученые, но и философы. Практически всё наследие Мишеля Фуко перекликается с творчеством Фабра, а от его программных трудов «Надзирать и наказывать: Рождение тюрьмы» (1975) или «История сексуальности» (1984) тянутся многочисленные нити к таким концептам, как расстановка тел в пространстве, дисциплина, сила власти, отношения между коллективным и индивидуальным телом и так далее. «Философ c молотом» Фридрих Ницше также оставил многочисленные следы в творчестве Фабра: ему (и его непростой дружбе с Ричардом Вагнером) был посвящен музыкальный спектакль «Трагедия дружбы» (2013), а фабровское представление о человеке сильно приправлено ницшеанскими идеями, что, в частности, выразилось в упражнении «Больное тело»[12].
Фуко и Ницше – философы, подвергающие сомнению господствующие нормы в пользу пространства индивида; такой философ, как Жорж Батай, переступает через норму и призывает к трансгрессии – экстремальному состоянию, в котором осуществляется контакт с основными инстинктами жизни и смерти[13]. Но, вероятно, более всего Фабра вдохновили философские воззрения Зенона – влиятельного мыслителя досократовского периода, сводящего процесс мышления к неразрешимым парадоксам и математическим загадкам: в них кроется доля мистификаций, догадок, гипотез, превосходящих по степени абстракции наш разум.
Диалог
Существует динамическая связь между упражнениями сборника «От акта к актерству» и театральной деятельностью Фабра. Наиважнейшие принципы, на которых основываются упражнения, неизменно присутствуют и в его творчестве, составляя ядро, формируя суть актерской поэтики Фабра. Порой сами упражнения становятся частью представления, а их элементы используются как источник вдохновения с целью разнообразить тот или иной спектакль. Во время репетиций Фабр зачастую отсылает к определенным упражнениям, призывая перформеров вспомнить необходимый навык, полученный в ходе серии упражнений. Случается, что на тренинге Фабр, напротив, предлагает вернуться к определенным сценам из спектакля, чтобы на примере сценической практики продемонстрировать какой-то прием или общую тональность актерской игры. Иными словами, происходит интенсивный диалог между творчеством Фабра и тем, какие взгляды на актерство разрабатываются в его театральной лаборатории. Это было характерно для работы многих реформаторов театра, таких как Станиславский, Мейерхольд, Декру, Лекок, Гротовский или Питер Брук.
Структура
Книга состоит из пяти глав. В разделе «Принципы перформанса» изложены основные подходы к актерству. Здесь содержится детальное толкование основ фабровского театра, описывается фундамент, элементы которого так или иначе встречаются во всех упражнениях. Принципы перформанса представляют собой своего рода базовую грамматику, по законам которой строится язык перформера. Во второй главе собраны упражнения, составляющие суть понимания актерства в представлении Фабра. В каждом из тридцати семи упражнений отрабатываются специфические навыки, которыми должен владеть перформер. Однако описание включает в себя не только инструкцию – здесь можно найти подробное объяснение сути каждого упражнения и соответствующий контекст. Третья глава – это упражнения на импровизацию, вобравшие в себя все отработанные навыки, дающие перформеру, с одной стороны, определенные рамки, а с другой – свободу для эксперимента. Четвертая глава – «Хореографические и перформативные модели» – посвящена принципам танца: всю свою карьеру Фабр создавал собственный танцевальный язык, основы которого изложены в этой части книги. Последняя глава представляет собой рекомендации, дающее современным и будущим педагогам ключи к пошаговому обучению начинающих перформеров основам фабровской школы.
Глава 1
Принципы перформанса
Введение
Театр – форма искусства почти столь же древняя, как само человечество. Испокон веков люди ощущали потребность выступать перед собратьями ради забавы, исполнения ритуала, по случаю особого торжества или просто потому, что человеку нравится смотреться в зеркало, а актеры сделали из этого профессию. Когда в трагедии «Гамлет» появляются артисты, путешествующие от двора к двору и демонстрирующие свои таланты, принц Гамлет называет их летописцами своего времени, и уж лучше после смерти иметь скверную надпись на гробнице, нежели дурной отзыв от них при жизни[14]. То есть сцена – это зеркало, о которое можно сильно порезаться, оружие, способное больно ранить, инструмент, с помощью которого, смеясь, можно рассказывать правду.
В то же время театр – инструмент очень простой. Достаточно иметь помещение, актеров и зрителей, остальное происходит в воображении. Зрительское воображение нужно заставить работать, его необходимо стимулировать и будоражить с помощью точных дозировок, точной динамики, точной силы удара, вызывая водопад эмоций, сочувствие, сопереживание или же вынуждая размышлять об увиденном. Воображение и есть самое главное – именно в нем кроется тайна театра. Тот, кто способен всколыхнуть воображение, затрагивает сердце, страсть, желание и мечты.
В главе «Принципы перформанса» Фабр делится с читателем тайнами театра. Что такое театр? Как играть в театр? Что представляет собой театр сегодня? Как тронуть зрителя? Чем должен обладать перформер, чтобы пригласить зрителя в путешествие по воображению? Какое для этого существует оружие? Какие виды зеркал можно использовать? Как усилить театральный эффект? Как сделать оружие еще острее? Как исказить хронологию, чтобы время стало еще более аутентичным? Как театральными средствами написать такую эпитафию, чтобы она нашла отклик не только у мертвых, но и у живых?
Театр – не только вид искусства, ритуал, игра, это еще и дисциплина, о чем также пойдет речь в этой книге. Как в любой дисциплине, всё начинается с азов, а именно с дыхания. Первый принцип перформанса рассказывает о том, как правильно дышать, как создавать или воссоздавать энергию. А также о том, как с помощью силы дыхания питать «мышцу» воображения. Второй принцип – стопы ангела – описывает присутствие перформера на сцене, учит его быть столпом энергии, объединять небо и землю, а также помогает понять, как, используя свою силу и ранимость, заставить глаза зрителя блестеть и сиять. Третий принцип, концентрация, помещает перформера в момент «здесь» и «сейчас», давая возможность почерпнуть необходимую физическую и ментальную силу, которая позволит каждый раз открывать себя заново, даже если одну и ту же сцену приходится играть в сотый раз. Творчество рождается из «здесь» и «сейчас», с каждым новым вздохом, который пробирает от макушки до кончиков пальцев. Анатомическое сознание как четвертый принцип перформанса – это своего рода физическая система навигации, отсылающая в мозг физиологические координаты, позволяя всем мельчайшим клеткам и волокнам тела перформера контролировать каждое действие и каждую реакцию. В результате процесс становления перформера проходит более целостно, а происходящие с ним трансформации переживаются еще интенсивнее и полнее. Пятый принцип, поедание пространства, сводит присутствие перформера к освоению пространства, учит преобразовывать пространство в физиологический и пищеварительный процесс, оставлять следы, становясь более видимым. Поедание пространства – это не только завоевание территории, но и рассечение пространства, а следовательно, распределение энергии между разными перформерами. Шестой принцип перформанса – изнутри наружу – подразумевает переложение всех физиологических процессов в видимые и слышимые знаки, возникает эффект аутентичности, а активность перформера на сцене нагнетается внутренней реальностью. Трансформация (седьмой принцип) описывает все возможные и невозможные метаморфозы, происходящие с перформером и создающие непрерывный процесс изменения, который он/она претерпевает. Реальное время/реальное действие – это фабровское толкование того, как время и пространство можно представлять и переживать на сцене, то время и то пространство, которые вклинились между реальным перформансом и фиктивными рамками театра и позволяют играть различными пространственными и темпоральными измерениями. Принцип отпустить контроль существует в том хрупком поле, где перформер осмеливается преступить собственные границы, придать форму бесформенному и безрассудному. Происходит постижение неведомого, но, разумеется, только через самообладание и контроль. Последний принцип перформанса – думая двигаться, двигаясь думать – описывает фундаментальную динамику, в логике которой каждую миллисекунду и каждый миллиметр, прожитые перформером на сцене, он связывает воедино три «и»: интеллект, интуицию и инстинкт. Перформер сонастраивает три центральных органа: мозг, сердце и гениталии. Только при их правильном балансе можно появляться и исчезать, быть и отсутствовать одновременно, подобно облаку дыма.
Эти принципы перформанса позволяют проникнуть в представления Фабра об обновленном перформере. Они демонстрируют, что при помощи воображения масса, вес, материя, физика и физиология способны менять форму. Приоткрывается завеса тайны театральной алхимии. И всё же театр не раскрывает все свои загадки. В нем постоянно существует измерение, которое невозможно постичь или понять, не говоря уже о том, чтобы выразить словами. Такое явление, как катарсис, например, сложно поддается описанию, хотя оно неизменно присутствует за кулисами, в темных закоулках сознания. Или Элевсинские мистерии как одна из многих форм возникновения западного театра, державшиеся в тайне от непосвященных. Давайте же уважать эти тайны и просто принимать непостижимое. Оно является частью театральной магии.
Дыхание
Трехфазное дыхание (треть вдох, треть выдох, треть задержка дыхания) – основное состояние в серии упражнений, разработанных Фабром. Все упражнения строятся на этой дыхательной технике, к тому же она представляет собой первый принцип, предлагаемый к освоению: при делении дыхания на три равные части рождается энергия, а стресс и усталость уходят. Это способ вернуть баланс, возможность набраться сил после изнурительных движений или возможный трамплин для достижения кульминации перформанса. Во время индивидуальных упражнений возвращение к этой дыхательной технике происходит постоянно, особенно в ситуациях с выбросом адреналина, но цель, разумеется, в том, чтобы научить перформера самостоятельно пользоваться техникой. Нужно свыкнуться с этим дыхательным ритмом настолько, чтобы непроизвольно переходить на него. В актерской педагогике Фабра дыхательная техника является ключевой, и поэтому она подробно описывается не только в самом первом упражнении (см. с. 80), но и ниже в этой главе как первый принцип перформанса.
Дыхание – признак жизни, и понимать его следует на самом первичном, базовом уровне: через дыхание перформер дает жизнь. Он буквально вдыхает жизнь в перформанс. Этот фундаментальный принцип рождения театра через дыхание очень точно описал сам Фабр: «Самое главное оружие воина красоты – дыхание. Когда начинается представление, жизнь останавливается. Жизнь умирает. Воин красоты живет, но жизнь мертва. Воин красоты остался один на один со своим дыханием. Выходя на сцену, он должен вдохнуть жизнь в умершую жизнь. Подобно богу, дающему свое дыхание ради сотворения жизни. Своим дыханием воин красоты призван создавать жизнь. Как это делать? Правильно дышать: треть вдох через нос, треть выдох через вытянутый трубочкой рот и еще треть задержка дыхания. И тогда происходит чудо. Дыхание становится воображением, и оно дышит. Воин красоты становится господином дыхания и жизни»[15].
Брюшному дыханию Фабр отводит иную роль, чем та, которую оно играет в современном понимании, заимствованном из восточных техник йоги, цигун или тай-чи. Хотя связь между ними существует, в том смысле, что дыхание в первую очередь пробуждает жизненную силу и витальность, а правильное дыхание призвано контролировать жизненные потоки и обеспечивать ясность духа. В йоге это называется пранаяма, где прана – «дыхание, жизненная энергия», а яма – «остановка». Йога насчитывает много способов управлять дыханием в зависимости от асаны (позиции или положения в йоге), в которую они встроены. Иногда особое внимание уделяется диафрагме и бокам, иногда брюшному дыханию. Задержка дыхания (кумбкхака) – тоже одна из техник йоги, которая применяется как после вдоха или выдоха, так и в процессе дыхания.
Для Фабра брюшное дыхание принципиально как таковое: сначала воздух поступает через нос, затем наполняет полость живота и бока, а после воздушная струя через воображаемую соломинку аккуратно и постепенно выдыхается через рот. Диафрагма на протяжении всего цикла должна оставаться неподвижной. В третьей части цикла нужно ощутить и обнять пустоту. Фабр, по его собственным словам, обучился этой технике у одного врача, помогавшего ему справиться с приступами гипервентиляции.
Итак, в дыхательном процессе необходимо в первую очередь получить контроль над перемещением воздуха. Это важный внутренний процесс: перформер приходит к осознанию передвижения малейших частиц между носом, трахеей, брюшной полостью и легкими. По этой причине трахею (дыхательное горло) можно считать главным каналом для перформера: по нему к легким доставляется кислород, а наружу выводится углекислый газ. Уже сам по себе этот механизм – форма естественной трансформации, процесс обмена веществ, происходящий внутри организма и необходимый для поддержания жизни. Помимо обмена веществ, имеет место температурный перепад. Перед попаданием в легкие холодный воздух согревается в носу, ротовой полости и трахее. Кроме этого, при вдохе воздух благодаря слизистым оболочкам меняет уровень влажности. Слизистая оболочка носа участвует и в оценке обонятельных характеристик воздуха. Воздух вдоха и воздух выдоха несколько отличаются по массе. Каждый из этих компонентов дыхания – обмен веществ, температура, влажность, запах, удельная масса, объем – оставляет физические следы во внутренней физиологии организма. Осознание этих процессов обеспечивает перформеру мощный внутренний фундамент: дыхание – это первый шлюз между внутренним и внешним, и умение его регулировать усиливает самоконтроль и баланс.
После выдоха в третьей части дыхательного процесса перформер принимает и заключает в объятия пустоту. Это самая важная и самая сложная часть, так как тело по привычке стремится вдохнуть, но именно подавление вдоха ради встречи с моментом пустоты и есть решающий этап брюшного дыхания. Перформер оказывается один на один с тем, чем он еще не является, но может стать, иными словами, он открывает перед собой те многочисленные возможности, которые способны рождаться из ничего. За те пять счетов, когда перформер не дышит, он ощупывает неизвестное, открывает себя несуществующему, неоформленному, тому, что еще не материализовалось. Он в прямом смысле оказывается в безвоздушном пространстве, чтобы выстроить себя оттуда заново. Всякий раз снова и снова. Всякий раз по-другому. Каждый момент пустоты – это новый шанс для нового рождения. Таким образом, пять счетов пустоты формируют основу для воображения – перформер находит кислород, чтобы открыть себя заново. Из самого себя. Изнутри. Из самого первичного физиологического процесса – дыхания. Контролируя и точно направляя этот процесс, перформер получает рычаги влияния. Эти пять счетов являются началом нового самосозидания, а когда процесс хорошо освоен и доведен до автоматизма, его можно расширить до шести, семи или более счетов, чтобы усилить ощущение самоконтроля. Важно, что в момент встречи с пустотой перформер не должен отвлекаться ни на что другое, не следует ничего держать в руках, не может быть никакого мышечного напряжения, по сути, это процесс погружения в глубокий отдых и покой.
То есть дыхание – это суть процесса становления. Каждый дыхательный цикл является шагом к проявлению присутствия – непостижимого, но ключевого условия для перформанса. Присутствовать означает в первую очередь быть в контакте с самим собой, с многочисленными проявлениями и гранями себя, а также с еще неизвестным и не оформленным. Присутствие на сцене получает форму через дыхание, через трансформацию, происходящую между носом, ртом, трахеей, полостью живота и легкими, а также благодаря бережному отношению к пустоте как к моменту перерождения. Присутствовать означает быть рожденным из воздуха и пустоты. Воздух становится влажнее, теплее и перевоплощается в энергию. Пустота наполняется новыми возможностями и перерождается в силу воображения.
В этом смысле перформер является скульптором. Он ваяет сам себя. Дыхание – самая первичная и самая фундаментальная составляющая самосозидания. Именно в дыхании формируется энергетическая ткань, именно в нем происходит процесс внутренней трансформации. Перформер ваяет энергию, он добавляет массу или убирает излишки, чтобы вылепить новую энергетическую форму. Видимое, материальное тело перформера уступает место невидимому телу, которое примет новый облик из пустоты и вдыхаемого и выдыхаемого воздуха, став энергетическим обликом перформера. Этот энергетический облик – текучая субстанция, которая снова и снова меняет форму, поскольку является частью трансформационного цикла: вдох, выдох, принятие пустоты.