Пути русской философии в свете кризиса европейской метафизики
- -
- 100%
- +
С.Н. Булгаков также мыслит Бога в превосходящих западную метафизику категориях сверхбытия и преизбытка. Следуя традициям апофатического богословия, отец Сергий указывает на неприменимость к Богу онтологической категории «бытие»: «Божеству не свойственно бытие (хотя это не значит, что Его нет в смысле имманентного самосознания). Оно есть НЕ-бытие, Сверх-бытие. Про Абсолютное нельзя сказать, что Оно есть, как и нельзя сказать, что Его нет: здесь умолкает в бессилии человеческое слово, остается только молчаливый философско-мистический жест, одно отрицание, голое НЕ».[63] При этом и для Булгакова сверхбытие не означает восхождение к предельной абстракции, превосходящей по своей отвлеченности даже само бытие (наиболее пустое понятие, по Гегелю). Бог превосходит всякое бытие не в силу отвлечения, но в силу трансгрессивного преизбытка: «Абсолютное преизбыточно, оно есть неисчерпаемый источник преизобильного бытия, которое есть излияние его богатства и полноты».[64] Преизбыточная сверхбытийность Бога предполагает превосхождение Богом самого себя, выход за пределы себя как только сущности. Здесь Булгаков противопоставляет метафизической идее эманации идею творения. В учении об эманации вся полнота бытия приписывается одному Богу, в то время как мир мыслится лишь как недостаток, удаление и ослабление самодовлеющей субстанции: «Мир лежит не вне Абсолютного, но есть оно же само, не получает самобытности, не организуется в ней, но так и остается только тенью Абсолютного».[65] В этой парадигме формируется отрицательное отношение к миру: мир ничто, любовь к миру есть нелюбовь к Богу, любовь к Богу предполагает отречение от мира. Напротив, идея творения предполагает активное выхождение Бога за пределы себя как только трансцендентной субстанции и полагание Иного, обладающего самостоятельностью и полнотой бытия. Если мир есть лишь недостаток Бога, тогда Бог есть лишь метафизическая субстанция, замкнутая в себе сущность. Если же мир есть самостоятельное бытие, то Бог есть сверхбытие, в своей преизбыточности дающее бытие полноценному Иному. Только в качестве сверхбытия Бог есть любовь, а не равнодушная субстанция. Творение есть экстаз, самораздвоение Абсолютного, «жертва Абсолютного ради относительного, которое становится для него “другим”, творческая жертва любви».[66]
1.2.3. Благая весть и жизнь будущего века
Вывод, к которому мы пришли, состоит в следующем: Бог в восточном богословии есть конкретный Бог и как таковой не есть абстрактное единство, отрицающее мир, множественность и относительность, полагающее мир лишь в качестве лишенной бытия видимости. Христианство подразумевает не отрицание мира, но его утверждение. Однако это утверждение не означает признания мира как чистой имманентности, лишенной трансцендентного измерения. Онтологический смысл благой вести состоит в том, что Бог не остается только трансцендентным, а мир – только имманентным. Разрыв между Богом и миром, между трансцендентным и имманентным устраняется. Мир перестает быть только миром, Бог перестает быть только Богом (в старом, метафизическом смысле). Возвещается примирение Бога и мира.
Благая весть – это «новая песня» (Исаия 42, 10). Музыкальная метафора здесь не случайна, но выражает саму суть дела. Музыка организует многообразный звуковой материал, пронизывает его началом гармонии. Сам по себе звуковой материал гармонией не обладает, но и гармония не есть отрицание этого наличного материала, не есть растворение множественности в потустороннем единстве. Множественное и единое здесь не отрицают друг друга, но сочетаются в новое единство, в единство конкретное, включающее в себя множественность и относительность, его преобразующее и организующее. Об этом говорит Климент Александрийский: «Смотри, какую силу имеет новая песня! <…> И все остальное она устроила слажено и разногласие элементов привела к гармонии, чтобы вся вселенная стала у нее созвучием. Дала свободу морю, однако воспрепятствовала ему покрыть землю; землю же, прежде подвижную, сделала твердой и установила ее границей для моря, натиск огня ослабила воздухом, как бы смешав дорийский лад с лидийским, а суровый холод воздуха укротила примесью огня, слаженно сочетав столь разные голоса».[67] Здесь нет отрицания множественного и относительного, нет метафизического отрицания мира. Но есть преобразование мира, сочетание разных голосов в созвучие. И пронизывает оно не только космос, но и человека: «Слово Божие, говорю я, стало Человеком, чтобы и ты научился от Человека, как человеку стать богом».[68]
Эта исходящая от восточной апологетики и патристики мысль была унаследована и усвоена богословием Древней Руси. Хотя идея эта и не получила у нас тщательной и детальной теоретической разработки, но подобно зерну, пала в нашу землю. Зерно это содержит в себе устремление к жизни будущего века, которое позднее прорастет на почве русской культуры и даст многообразные побеги «русской идеи». Русская идея получит выражение не только в русской религиозной философии, но охватит практически весь строй русской мысли – что позволит Бердяеву утверждать: «Русские атеизм, нигилизм, материализм приобретали религиозную окраску».[69] Этот исток, ставший архетипом русской души и русской культуры, находим мы в XI веке у митрополита Илариона: «Ведь закон предтечей был и служителем благодати и истины, истина же и благодать – служитель будущего века, жизни нетленной. Ибо закон приводил подзаконных к благодатному крещению, а крещение провождает сынов своих в жизнь вечную. Моисей ведь и пророки проповедали о пришествии Христовом, Христос же и апостолы – о воскресении и жизни будущего века».[70] Архетип русской души получает формулировку в триаде: закон-благодать-жизнь будущего века. «И благодать Христова, объяв всю землю, ее покрыла, подобно водам моря. И, отложив все ветхое, ввергнутое в ветхость злобой иудейской, все новое хранят, по пророчеству Исаии: “Ветхое миновало, и новое возвещаю вам; пойте Богу песнь новую, славьте имя его от концов земли, и выходящие в море, и плавающие по нему, и острова все”». Море, покрывающее землю, есть пространственная метафора бесконечности: «И озеро закона пересохло, евангельский же источник, исполнившись водой и покрыв всю землю, разлился и до пределов наших».[71] Спустя столетия, когда настанет для нас время пробуждения самосознания, эта идея начнет приобретать концептуальную форму выражения: «Есть не только физическое, но и духовное странничество. Оно есть невозможность успокоиться ни на чем конечном, устремленность к бесконечному».[72]
Устремленность к бесконечному горизонту в качестве архетипа будет активирована у Ницше. На исходе европейской метафизики и культуры Ницше снова обратится к языку метафор: «Мы покинули сушу и пустились в плавание! Мы снесли за собою мосты – больше того, мы снесли и саму землю! (Wir haben das Land verlassen und sind zu Schiff gegangen! Wir haben die Brücke hinter uns, – mehr noch, wir haben das Land hinter uns abgebrochen!). Ну, кораблик! Берегись! Вокруг тебя океан (Neben dir liegt der Ocean): правда, он не всегда ревет и порою лежит, словно шелк и золото, грезя о благе. Но наступит время, и ты узнаешь, что он бесконечен и что нет ничего страшнее бесконечности. О, бедная птица, жившая прежде на воле, а нынче бьющаяся о стены этой клетки! Горе тебе, если тебя охватит тоска по суше и дому, словно бы там было больше свободы, – а “суши”-то уже и нет! (und es gibt kein «Land» mehr!)».[73] Ницше смотрит по ту сторону европейской культуры, бывшей некогда «сушей» (das Land). Гибель Европы (завершение европейского метанарратива) открывает горизонты, подобные новым морям. Но Ницше не видит новой земли, его учение утверждает только все превосходящий бескрайний горизонт.
1.3. Генезис идеи кризиса европейской метафизики и культуры в учении молодого Ницше
Ницше – ярчайший представитель и фактически основоположник постметафизического типа философствования. Философ отказывается от выявления универсальной сущности бытия и раскрывает иные, неметафизические горизонты философского осмысления жизни и культуры. Взгляды Ницше в ранний период творчества обнаруживают, с одной стороны, значительные расхождения с образом мысли философа в последующие периоды. С другой стороны, черновики и наброски 1869–1873 гг. позволяют проследить зарождение многих идей, которые в будущем станут у Ницше основополагающими. Анализ воззрений молодого Ницше позволяет проследить генезис учения о кризисе европейской метафизики и культуры.
Молодой Ницше – филолог-классик, профессор Базельского университета. Данное обстоятельство, а также публикации (в первую очередь, «Рождение трагедии») стало причиной формирования представления об определяющем влиянии античной культуры на образ мысли философа. Однако анализ черновиков молодого Ницше позволяет прийти скорее к противоположному выводу. Взгляды молодого Ницше формируются под определяющим влиянием не Эсхила и Софокла, не Гераклита и Эмпедокла, но, в первую очередь, Шопенгауэра и Вагнера. В эти годы философ еще не распознал в данных фигурах ярчайших представителей нигилизма и декаданса. Разрыв и переоценка еще впереди. Пока Ницше – метафизик шопенгауэрианского толка и поклонник музыкального творчества Вагнера. Хотя метафизика Шопенгауэра уже в этот период подвергается у Ницше переосмыслению и переработке, выход за пределы метафизической парадигмы как таковой и общей канвы «Мира как воли представления» еще не осуществлен. Важно, что именно Шопенгауэр и Вагнер задают перспективу, через которую молодой Ницше мыслит как античность, так и современность, но не наоборот. Образы человека античного и человека современного в черновиках и публикациях 1869–1873 гг. представляют собой философские реконструкции из горизонта метафизики Шопенгауэра и эстетики Вагнера. Греки дали Ницше преимущественно материал. Осмысление же этого материала ведется пока в двух направлениях: (1) образ мысли Шопенгауэра и Вагнера, которых Ницше мыслит еще как «несвоевременных», несовременных, и (2) культуры современности, которую Ницше уже сейчас оценивает как упадочную. Образ античности формируется на основе этих двух параллелей. На фоне современной культуры, где и искусство, и образование, и религия, и человек представляют собой сплошной упадок, античность становится образом утраченной высоты и полноты. С Шопенгауэром и Вагнером, в свою очередь, пока еще связываются надежды на возрождение этого ретроспективно сконструированного образа античной культуры. Впоследствии от этих надежд Ницше откажется и на место своих современников поставит образ сверхчеловека, которому еще только суждено прийти в неопределённом будущем. Что касается античности, то она в учении Ницше приобретет преимущественное значение позитивного негатива современности: образ античности будет представлять собой конструкт, сформированный на основе отрицания современности и наделенный позитивной значимостью на фоне этой современности.
1.3.1. В поисках метафизики: античность сквозь призму философии Шопенгауэра и музыки Вагнера
Прежде всего, следует поставить вопрос, чего же, собственно, так недоставало Ницше в современности, чего он в ней не находил или находил слишком мало и в исключительных случаях? Здесь мы введем положение, обоснование которого будет представлено в дальнейшем: несмотря на всю разрушительную критику метафизики, развернутую философом в более поздние периоды своей деятельности, натуре Ницше, всему его существу присуща метафизическая потребность. Фундаментальная проблема «экзистенции» Ницше состоит в том, что со своей метафизической потребностью он жил в одну из самых неметафизических эпох. К XIX столетию период метафизического творчества европейской культуры остался далеко позади. Ницше застает метафизику то ли умирающей, то ли уже умершей, что констатирует в заметках 1872–1873 гг.: «Метафизика невозможна. Самооскопление (Metaphysik unmöglich. Selbstcastration). Трагическая резиньяция, конец философии (Die tragische Resignation, das Ende der Philosophie). Философия со времен Канта мертва (Philosophie seit Kant todt)».[74] Обратим внимание: невозможность метафизики для Ницше равнозначна самооскоплению (в сфере культуры) и концу философии – ни больше не меньше. Конец метафизики и смерть философии в европейской культуре у Ницше связывается с именем Канта, в античности – с именем Сократа. Впоследствии взгляды философа по этому вопросу будут меняться, уточняться, но общая направленность сохранится.
Здесь же обращает на себя внимание следующий ход: из трагической ситуации конца философии молодой Ницше находит пока только один выход: «Спасти нас может только искусство (Nur die Kunst vermag uns zu retten)».[75] Ницше искал и находил спасение – в искусстве Вагнера, услышанного и понятого через философию Шопенгауэра. В этом пункте – ключ, код к пониманию ницшевской реконструкции античности. Тезис, что Ницше понимал античность сквозь призму вагнеровской музыки, а не наоборот, подтверждается уже самой первой записью осени 1869 года: «Тот, кто сегодня говорит или слышит об Эсхиле, Софокле, Еврипиде, невольно думает о них прежде всего как о поэтах, представителях литературы, ведь он знаком с ними по книгам, читал в оригинале или в переводе: но это приблизительно то же самое, как если бы кто-то говорил о Тангейзере, имея в виду либретто и ничего другого. Об этих мужах древности следует говорить не как о либреттистах, а как о композиторах, сочинявших оперы».[76] Вот ключевое слово, исходный пункт, зерно, из которого вскоре вырастет «Рождение трагедии». Греческие трагики – как оперные композиторы («als Operncomponisten»). Правда, Ницше сразу же оговаривается, что «по сравнению с античной музыкальной драмой наши оперы и есть всего лишь карикатуры».[77] Но здесь следует спросить, где и когда слышал молодой Ницше античную музыкальную драму, чтобы судить о современных операх как о карикатурах? В качестве филолога он работал как раз с книгами, читал античных трагиков в оригинале. Но помимо библиотек Ницше посещал еще и театр, где он слышал (на этот раз мы можем не сомневаться, что действительно слышал) оперы Вагнера, одну из которых не преминул упомянуть в рассматриваемом нами фрагменте.
Придет время, когда Ницше будет сравнивать Вагнера с Бизе и даже с Оффенбахом – и в обоих случаях не в пользу Вагнера. Но это еще впереди, пока молодой Ницше именно в Вагнере находит спасение от утратившей метафизическую составляющую современности. Важно, что Вагнера Ницше понимает метафизически-шопенгауэриански. Последнее было не сложно, поскольку и сам Вагнер в определенный период испытал влияние Шопенгауэра. Так закладывается основное направление мысли Ницше в этот период: метафизика Шопенгауэра, спроецированная на оперу Вагнера, задает парадигму для реконструкции античной трагедии и античной философии.
Следует отметить, что и в ранний период Ницше не был простым последователем Шопенгауэра, лишь находящим некое приложение его философии. Уже молодой Ницше подвергает метафизику Шопенгауэра определенной переработке. Направленность этой переработки – преимущественно эстетическая. Если у Шопенгауэра метафизика выступает фундаментом как эстетики, так и этики, то у Ницше наблюдается тенденция к эстетизации самой метафизики. Искусство, согласно Ницше, порождает видимость, иллюзии, делающие жизнь и существовании возможными. Истина как таковая скорее враждебна и губительна для жизни. Искусство как видимость, таким образом, становится трансцендентальной предпосылкой существования. Характерно при этом, что и воля, которая у Шопенгауэра относится к сфере кантовской вещи в себе, у Ницше перемещается в сферу явлений: «Вопреки Шопенгауэру воля – форма явления».[78]«Сама воля есть ничто иное, как видимость и Праединое является только в ней» (der Wille nichts als Schein selbst ist, und das Ureine nur in ihm eine Erscheinung hat).[79]
В этом переосмыслении основоположений шопенгауэровской метафизики обнаруживаются сразу две тенденции, характерные для мысли Ницше. С одной стороны, базельский профессор пытается спасти ставшую невозможной метафизику посредством придания ей эстетического характера. Если после Канта метафизика становится невозможной как наука, как познание, то можно еще попытаться найти путь к Пра-единому (Ureine) через сферу художественного. В каком-то смысле этот путь был намечен у самого Канта в «Критике способности суждения», затем был разработан Шопенгауэром в его эстетике. Однако, с другой стороны, у Ницше уже в раннем периоде творчества наблюдается тенденция к отказу от метафизики в пользу эстетики. В данном случае речь уже идет не об эстетизации метафизики (в чем у Ницше были предшественники), но о превращении эстетики в самодовлеющее онтологическое учение без метафизики (т. е. без трансцендентного). Так, одно из наиболее характерных высказываний в этом направлении обнаруживает принципиальную амбивалентность мысли Ницше: «Жизнь возможна лишь благодаря художественным иллюзиям» (Das Leben nur möglich durch künstlerische Wahnbilder).[80] Можно прочитать этот тезис в ключе «артистической метафизики»: «möglich» (возможно) в данном случае будет означать онтологическое условие или трансцендентальную предпосылку существования. Но есть и иной вариант прочтения, в котором «möglich» будет подразумевать не онтологическую возможность, но выносимость, оправданность. Здесь речь идет уже не об обнаружении фундаментальных оснований бытия, но о придании существованию смысла через художественные иллюзии (durch künstlerische Wahnbilder). В контексте дальнейшего развития мысли Ницше именно эта неметафизическая тенденция станет преобладающей. Но уже сейчас, в 1870–1871 гг. Ницше все больше склоняется в сторону выхода за пределы метафизики как таковой: «Моя философия – это перевернутый платонизм: чем больше мы удаляемся от истинного бытия (vom wahrhaft Seienden), тем чище, прекраснее и лучше. Жизнь в мире иллюзии (im Schein) как цель».[81]
Еще раз проследим весь ход развития мысли Ницше в рассматриваемый период. В ситуации кризиса европейской метафизики Ницше сначала пытается найти возможность спасения самой метафизики. Но уже в начале своего пути приходит к осознанию тщетности подобного предприятия. Тогда философ обращается к искусству. В сторону эстетизации метафизики его подталкивает эстетика Шопенгауэра. Но практически сразу эстетический аспект берет верх над метафизическим. Ницше все больше склоняется к выводу, что сфера художественного творчества не столько открывает глубинные первоосновы бытия, сколько скрывает их, делая тем самым жизнь возможной в значении оправданности и переносимости. Иллюзия, видимость (Schein) не ставится на место бытия (Sein), но оценивается выше, чем бытие. Характерно, что в «Рождении трагедии» тезис «Жизнь возможна “möglich” лишь благодаря художественным иллюзиям» преобразуется в следующую формулировку: «существование и мир навеки оправданы только как эстетический феномен».[82](«nur als ästhetisches Phänomen ist das Dasein und die Welt ewig gerechtfertigt»).[83] Здесь «möglich» уступает место «gerechtfertigt», «возможно» заменяется на «оправдано». Оправдание – категория уже не метафизическая, но либо этическая, либо эстетическая. Несмотря на это, в «Рождении трагедии» Ницше все еще продолжает говорить о метафизике. Данное обстоятельство обусловлено в большей степени языковой инерцией, сама мысль Ницше, как было показано, движется уже в ином направлении.
Что касается греков, то они оказались как нельзя более кстати ввиду основной задачи, которую Ницше ставит перед собой как философ и преподаватель: «Истинная цель – воспитание для борьбы с современностью».[84] Шопенгауэр и Вагнер на поверку оказались современными в большей степени, чем ожидал от них молодой Ницше. Из греков в соратники для борьбы с современностью Ницше избрал наиболее древних, т. е. наиболее удаленных и наименее освоенных современностью. Из греческих философ Ницше отдает предпочтение досократикам, т. е. тем, от наследия которых сохранились преимущественно отдельные фрагменты и упоминания. Такой материал оставляет наибольший простор для философских реконструкций.
1.3.2. Человек античный и человек современный
Образ античного человека у Ницше также представляет собой позитивный негатив человека современного. Античный человек оценивается выше современного, но именно современный человек выступает в качестве того пункта, отталкиваясь от которого конструируется образ античного человека. Хотя молодой Ницше еще продолжает использовать язык метафизики, вопрос о первоначале уже в этот период для него разрешен в своей принципиальной неразрешимости и одновременно непригодности для жизни. С эстетической точки зрения видимость выше бытия. На этом фундаменте выстраивается собственно ницшевская концепция человека. Вместе с тем, в ранний период еще не полностью преодолено влияние Шопенгауэра, следствием чего становятся своеобразные метафизические вкрапления в философскую антропологию Ницше. Отсюда некоторая двойственность в концепции. С одной стороны, человек – это произведение искусства, художник, созидающий самого себя и утверждающий прекрасную видимость поверх ужасающей бездны бытия. Эту тенденцию можно определить как преимущественно ницшеанскую. С другой стороны, человек – это герой, отрицающий свою индивидуальность в виду утверждения Праединого (Ureine) и слияния с ним. Эту тенденцию следует охарактеризовать как шопенгауэрианскую. Оба направления Ницше проецирует на античность и античного человека. Первому направлению соответствует художник гомеровского типа, второму – Эмпедокл, прыгающий в Этну, а также гибнущий трагический герой. В первом случае преобладает аполлоническое начало, во втором – дионисийское. Наконец, Ницше выделяет еще и третий тип человека, который в наибольшей степени соответствует современному. Это теоретический человек, не аполлонический и не дионисийский, но абстрактный по преимуществу. Ученый или философ, отдающий предпочтение абстракциям. Данный образ также проецируется на античность – так формируется ницшеанская фигура Сократа и сократического человека. Последний тип Ницше связывает с разрушением и гибелью античной культуры.
Отправным пунктом для формирования образа человека-художника выступает Вагнер, который, в глазах молодого Ницше, порывает с современной культурой и возрождает древнюю: «Вагнер пытается просто отбросить атлас современной культуры: его музыка имитирует древнейшую пра-музыку. Синкретическое произведение искусства подобно творению древнейшего человека, так же как предпосылкой вагнеровского искусства является древнейший дар. Нераздельный человек. Поющий прачеловек (Der ungetrennte Mensch. Der singende Urmensch)».[85] Пока у Ницше еще нет учения о сверхчеловеке (Übermensch), но есть прачеловек (Urmensch). Концепт «прачеловек» столь же трудно поддается точному определению, как и «сверхчеловек». В обоих случаях утверждается не понятие с четкими границами, но некий горизонт. Сверхчеловек ориентирует в будущее, прачеловек – в прошлое. Оба горизонта представляют собой по сути варианты отталкивания от настоящего, от неприемлемой для Ницше современности. Своего нераздельного и поющего прачеловека профессор классической филологии пытается найти в древней Греции. Но мы не сильно промахнемся, если будем искать его там, где его увидел сам Ницше: на сцене оперного театра, во время исполнения «Тристана» или «Тангейзера»…
Будущая оппозиция человека и сверхчеловека предвосхищается у молодого Ницше оппозицией человека и гения: «Человек и гений противостоят друг другу (Der Mensch und der Genius stehen sich in sofern gegenüber)».[86] Значение, оправдание существования человека, как и государства состоит преимущественно в подготовке и создании условий для появления гения: «Гений как “небодрствующий, но лишь грезящий” человек, тот, как я говорил, подготовляется и возникает в человеке, бодрствующем и грезящем одновременно, имеет в полной мере аполлиническую природу».[87] Позднее существование человека будет оправдываться уже появлением не гения, но сверхчеловека. «Культ гения» будет Ницше отвергнут.
Но это в будущем. А пока Ницше еще находится под влиянием двух гениев современности – Шопенгауэра и Вагнера. У Шопенгауэра он заимствует образ великанов, общающихся друг с другом сквозь тысячелетия и не обращающих внимания на копошащихся под ногами карликов.[88] В Вагнере философ находит воплощение «всехудожника и всечеловека» – тип, к которому он относит людей «трагической эпохи», в частности, Эсхила.[89] «Всечеловек» – еще один вариант предвосхищения «сверхчеловека» (Übermensch). «Всечеловек» у Ницше стоит в одном ряду с «Allkünstler»: «всехудожником». Тем самым подчеркивается преимущественно эстетическая, художественная направленность осмысления человека: «Всечеловек» есть не кто иной, как «всехудожник», являющийся собственным творением. Молодой Ницше находил таких людей среди древних греков. Находил, потому что искал. Однако обратившись к программному трактату Вагнера «Опера и драма» мы увидим, что вдохновили Ницше на эти поиски не только и не столько древние греки.