Искусство, его смысл и значение

Большинство культурных людей, по-видимому, пришло к тому заключению, что жизнь не имеет никакого серьезного значения, никакого смысла. Вследствие этого убеждения так легко рискуют и собственною жизнью и жизнью других; вследствие этого такое всеобщее стремление к наслаждению, столь ненасытная жажда удовольствий. Все, что прежде имело серьезное, даже священное значение, обращается в игру, в простую забаву.

Так случилось и с искусством, когда прекрасное, красоту, стали рассматривать отдельно, совершенно независимо от истины и блага, когда искусство сделалось само для себя целью, «искусством для искусства». «Еще Кант противопоставил идею красоты идеям истины и блага и свел прекрасное к действиям, в результате которых не должно быть пользы, «к свободной игре нашего воображения и нашего разума». Шиллер еще яснее формулировал эту мысль, утверждая, что искусство есть, по существу своему, игра, так что артист, вместо того чтобы отдаться материальной действительности, ищет только видимости, кажущегося, и в нем находит свое удовлетворение. Высшее искусство – то, в котором игра достигает наивысшей степени, максимум, в котором мы играем, так сказать, с самою сущностью нашего бытия, как это видим в поэзии и особенно в поэзии драматической. Идеалом, по Шиллеру, являются боги Олимпа; они, свободные от всех нужд, занимались только тем, что играли человеческими страстями, употребляя для этого личности смертных, подобно тому как и мы в драме играем подвигами, злодеяниями, добродетелями и пороками, которые не наши.

В наше время эта теория Канта и Шиллера вновь появилась и получила широкое распространение; возродилась она в Англии у Герберта Спенсера и у большей части современных эстетиков, с тою лишь разницею, что теперь она связывается с идеею эволюции. И во Франции ученики Канта согласились со Спенсером, что между эстетическим удовольствием и удовольствием, доставляемым игрою, существует полная аналогия. Точно так же и в Германии школа Шопенгауэра смотрит на искусство как на высший род игры, способный нас утешить на несколько мгновений от горестей существования и приготовить к более полному освобождению от них, которое достигается посредством морали».

По современному взгляду «источник искусства, этой утонченной игры, есть борьба, битва, и является оно как безвредное употребление избытка сил, освободившихся вследствие всеобщего примирения. Оно составляет в механизме общества как бы предохранительный клапан» и вместе с тем есть «гимнастика нервной системы, души», совершенно необходимая при нынешнем состоянии человечества, ибо «цивилизация, увеличивая в каждом из нас способности всякого рода, в то же время, и в совершенную тому противоположность, до чрезвычайности разделяет занятия; поэтому и становится необходимым, чтобы игрою различных искусств было восполнено неравенство работы наших органов, так как, […] если мы не будем упражнять надлежащим образом всех наших органов, то в нас произойдет род нервного полнокровия, за которым необходимо следует атрофия, паралич. […] Такова роль искусства в ходе человеческого развития. Следовательно, успех искусства совпадает с успехом жизни и цивилизации; и его исчезновение указывало бы на конец самой цивилизации», потому что цель, по современному взгляду, заключается в том, чтобы избавить человека от всякого серьезного занятия, обратить его к одним забавам: по мнению Шиллера «человек является цельным, выражается вполне только тогда, когда играет».

Характеристическою особенностию эстетического наслаждения, по Спенсеру, служит то, что «оно не связано ни с каким из жизненных отправлений, что оно не приносит никакой определенной выгоды: наслаждение звуками и цветами, или даже утонченными ароматами, происходит от простого упражнения, от простой игры того или другого органа, без видимой пользы. В эстетическом наслаждении с этой точки зрения есть нечто созерцательное, отказывающееся быть плодотворным, желающее быть только наслаждением роскоши». Все сделанное не в видах только игры наших органов или нашего воображения, все, что не искусство только для искусства, лишено красоты. Можно, без сомнения, удивляться произведению, научно приспособленному ко всем потребностям, как рынок, пристань и т. п., но все это, по мнению Спенсера и еще определеннее выражающегося Грант-Аллена, не может быть прекрасным. Резюмируя мысль Спенсера и Грант-Аллена, г-н Гюйо (автор статьи «Le plaisir du beau») говорит, что отличительное качество прекрасного предмета, по мнению этих мыслителей, заключается в том, «чтобы не иметь цели или же иметь цель фальшивую, мнимую, так что красота состоит прежде всего в бесполезности, в чем-то вроде обмана, который мы проделываем сами над собой: скульптор забавляется мрамором и резцом, как львенок деревянным шаром, который брошен в его клетку». По мнению означенных мыслителей, «прекрасный предмет никогда не может соответствовать действительной потребности и не может возбудить в нас ни желания, ни страха; а если какая-нибудь статуя заставила бы нас, подобно Пигмалиону, влюбиться в нее, цель искусства не была бы достигнута. Точно так же и прелесть драмы держится лишь на вымысле, и если бы великие сценические произведения явились перед нами в действительности, они привели бы нас в ужас», произвели бы такое же впечатление, как появление привидения, как востание мертвеца.

По этой теории, то, что действительно жизненно, в силу уже этого самого, не может быть прекрасным. Сам Гюйо не считает возможным согласиться с этой теорией: полагая, что красота не только не исключает полезного, т. е. в основе своей разумного, но что даже происхождение ее основано на той пользе, которую она некогда приносила; полагая, что «красота была прежде просто полезностью, в которой в настоящее время мы не всегда можем отдать себе отчет», – Гюйо вместе с тем утверждает, что вымысел, обман чувства, «фикция, вовсе не составляет необходимого условия красоты. Шиллер и его последователи, низведя искусство к обману чувств, приняли, по мнению Гюйо, за существенное свойство лишь один из недостатков человеческого искусства, заключающийся в бессилии воспроизвести самую жизнь». Неужели же, восклицает Гюйо, «Венера Милосская потому лишь прекрасна, что она из мрамора и неподвижна? и если бы ее, ничего теперь не выражающие глаза наполнились внутренним светом, если бы мы увидели, что она идет к нам, неужели мы перестали бы ею восхищаться? […] Как будто высшее желание, неисполнимый идеал художника заключается не в том, чтобы вдохнуть жизнь в свое произведение, не в том, чтобы созидать, а только в том, чтобы изображать! Если же художник не достигает первого, то лишь вопреки своей воле; подобно тому, как механик против своей воли строит машины, вместо того, чтобы создавать живые существа. Обман чувств (фикция) не только не составляет условия красоты, но полагает ей границу, составляет препятствие к достижению красоты. Жизнь, действительность, – вот истинная цель искусства, и только вследствие как бы преждевременности рождения его произведений, оно до сих пор не достигает этой цели».

Но сделав это замечание, указав на жизнь, на стремление созидать, как на цель искусства, как на идеал художника, Гюйо совершенно забывает затем об этом собственном своем замечании, и, утверждая, что «все серьезное и полезное, все действительное и живое может, при некоторых условиях, сделаться прекрасным», переходит к анализу того, в чем заключается красота движений и самых чувств, от которых движения заимствуют большую часть своей красоты, переходит к анализу природы ощущений и наконец выводит заключение, что «прекрасное, как в зерне, содержится в приятном, в котором заключается и само благо. […] Жить полною и сильною жизнью – уже само по себе эстетично; жить умственною и нравственною жизнью, вот в чем красота в ее наивысшем проявлении, и в этом же – высшее наше удовлетворение. Приятное – это светящееся ядро, которого красота – в его лучистом ореоле; но как всякий источник света испускает лучи, так и всякое удовольствие (не исключая питья, еды, отправлений желудка и т. п. – Н. Ф.) стремится сделаться эстетическим». Прекрасное, по мнению г-на Гюйо, «приводя к полному сознанию самой жизни, не может исключать идею о том, что необходимо для жизни; первое выражение эстетического чувства заключается в потребности удовлетворения, в жизни, приходящей в равновесие, в возрождении внутренней гармонии».

«Мы верим, – говорит Гюйо, – что ничто не отделяет прекрасного от приятного; различие между ними только в степени и распространенности, в глубине действия. […] Удовлетворенность даже физическая, становясь все утонченнее, сливаясь с нравственными идеями, будет становиться все более и более эстетическою. Возможно уже предвидеть тот день (и это – предел прогресса), когда всякое удовольствие будет прекрасно, когда всякое приятное действие будет артистично; и мы будем подобны тогда инструментам такой полнозвучности, к которым нельзя притронуться, чтобы не извлечь музыкального звука; и тогда малейшее прикосновение отзовется в самых глубинах нашей моральной жизни». Возможно предвидеть, что настанет такое время, «когда всякое удовольствие будет содержать в себе, кроме чувственных элементов, начала умственные и нравственные, и оно будет удовлетворением не одного какого-либо органа, а целого нравственного индивидуума. Более того, это будет даже удовольствием целого рода, представляемого в этом индивидууме. Тогда снова осуществится первоначальная тождественность прекрасного и приятного; но это будет такое приятное, которое, так сказать, войдет в прекрасное и в нем исчезнет; а искусство будет тогда едино с бытием; чрез расширение сознания мы придем тогда к постоянному пониманию гармонии жизни, и каждая наша радость будет носить священный характер красоты».

Но хотя Гюйо и говорит, что искусство будет тогда едино с бытием, однако сказать это еще не значит определить содержание искусства; а потому и позволительно спросить, в чем же именно будет заключаться будущее искусство, какова будет роль его по теории Гюйо? Не переселится ли тогда род человеческий в театры, картинные галереи, консерватории и т. п. учреждения? не проведут ли в каждую хижину телефоны и такие же приспособления для услаждения зрения и других чувств? или же не приобретут ли эстетический характер все работы, служащие для удовлетворения обыкновенных нужд человеческих? Но если, по мысли Гюйо, который, в противоположность Шиллеру, говорит, что человек является цельным тогда только, когда работает, должно случиться именно последнее, – в таком случае упадок искусства не будет ли указывать на прогресс в жизни? не будет ли упадок искусств значить, что силы, употреблявшиеся на искусство в особенном, в настоящем, теперешнем значении этого слова, обращаются на самую жизнь, на работу, необходимую для удовлетворения действительных, всеобщих нужд человеческих, и таким образом упадок искусства не будет ли указывать, что приближается тот день, когда искусство будет едино с существованием?

А если это так, то при чем же стремление артиста вдохнуть жизнь, созидать, и именно созидать, как говорит сам Гюйо, а не изображать только? При том гармоническом состоянии общества, которое рисует Гюйо, на долю искусства останется лишь поддерживать эту гармонию, и однако, не иметь силы, не быть в состоянии исполнить даже эту свою задачу, потому что смерть будет постоянно нарушать установленную на мгновение гармонию; и если всякое удовольствие даже одного индивидуума будет «удовольствием целого рода, представляемого в нем», то то же будет, конечно, и относительно противоположных удовольствию чувств; и тогда во что же обратится жизнь человеческая? Не будет ли она постоянным страданием всех вместе с каждым умирающим, со всяким страждущим, потому что пока будет смерть, до тех пор будут и страдания, ибо если и возможна смерть безболезненная (хотя такая возможность и весьма сомнительна), то пока человек не перестал быть сыном и братом, пока не утратил чувства родственной любви, он не может защитить себя от скорби по умершим, заглушить ее в себе. Или, быть может, придя «чрез расширение сознания к постоянному пониманию гармонии жизни», для нас и смерть явится одним из аккордов этой гармонии, не будет дисгармоничным и то взаимное истребление, в состоянии которого находятся все живые существа?..

А между тем стремление искусства воспроизводить жизнь, созидать до того очевидно, что едва ли возможно серьезно оспаривать, что главное, направляющее значение в искусстве заключается именно в этом стремлении. Но как могло явиться такое стремление, если искусство есть только игра, источник же игры – борьба? Ни путем эволюции, ни каким-либо иным нет возможности объяснить происхождение стремления «давать жизнь» из борьбы, так как борьба, очевидно, питает совершенно противоположные этому чувства. Для того, чтобы понять это стремление в искусстве, необходимо обратиться ко времени возникновения искусства, к верованиям народов в тот первый период их существования, начало которого теряется во мраке доисторических времен. С этой целью мы и обратимся к статье Жоржа Перру (Perrot) «De la tombe Egyptienne».

Хотя в этой статье говорится только о египтянах на основании данных, добытых Мариеттом, Масперу и другими, но в то же время Перру не раз настаивает на том, что верования египтян не составляют только их особенности, что они были общи всем древним народам в первый период существования и имели столь сильную власть над душою первобытного человека, что, благодаря этим верованиям, все отношения правовые, общественные и частные вылились как бы в одну форму, запечатлены как бы одной печатью, от Индии до Италии; и в доказательство этого положения ссылается на такой авторитет, как Фюстель-де-Куланж. По верованиям народов в первый период их существования, со смертию не все еще погибало, и то, что переживало умершего, египтяне называли Ка, термин, который Масперо переводит словом «двойник» (le double). Двойник был «вторым экземпляром тела, но из материи менее плотной, чем телесная; он был окрашенною тенью индивидуума, состоящею, однако, из воздуха и черта в черту, точка в точку, похожею на умершего». «Этот двойник нужно было поместить и устроить в доме, приспособленном к его новому существованию, окружить его предметами, к употреблению коих он некогда привык, и в особенности нужно было кормить его пищею для поддержания его жизни. Вот чего ожидал умирающий от любви своих; вот что получал он в определенные дни на пороге “доброго” или “вечного” жилища, как говорили египтяне. Только жертвы могли возбудить и продолжить существование этого призрака, постоянно голодного, постоянно жаждущего, постоянно находившегося в страхе погибнуть от нерадения своего потомства. Жизнь зависимая, непрочная, мучительная!.. Первою обязанностью живущих была забота о том, чтобы мертвые не страдали от голода и жажды; заключенные в гробницу они не могли заботиться сами о своих нуждах, и поэтому дети не должны были забывать отцов и предков, а должны были питать их хлебом и мясом, утолять их жажду возлияниями; и если живущие пренебрегали этой священной обязанностью, мертвые гневались, раздражались против живых. Таинственное существование, в которое вступали мертвые, давало им страшное, как бы божеское могущество, и их гнев верно, безошибочно, постигал неблагодарных, которые их покидали и оскорбляли».

«Весьма естественно, что первою необходимостью для поддержания этой темной, неопределенной жизни, которая начиналась в гробнице тотчас же, как только она принимала своего вечного гостя, было тело; и потому ничего не жалели для того, чтобы возможно дольше задержать разрушение (его), сохранить в целости органы, с которыми двойник или душа придут, быть может, когда-либо соединиться и восстановить, таким образом, единство человеческого существа. Бальзамирование, совершавшееся с возможным старанием, с тщательностью, доходившею до мелочности, делало мумию почти неразрушимою, по крайней мере пока она оставалась в сухой почве Египта. […] Но, чтобы не были напрасны все расходы на анатомирование, благовония и бинты, нужно было поместить мумию выше поверхности, до которой поднимаются самые высокие воды разливов Нила; поэтому, когда нужно было устроить кладбище, выбирали или возвышенное место, граничащее с пустынею, как близ Мемфиса и Абидоса, или же склон горы, как у Бени-Гассана и Фив. Нигде, по всей долине Нила, не нашли еще древней могилы, до которой достигало бы наводнение.

Казалось бы, что труп довольно предохранен от разрушения, сначала искусным бальзамированием, затем – принятыми предосторожностями относительно того, чтобы гроб был в безопасности от самых сильных разливов. Однако при изучении плана гробницы и ее расположения, нельзя не обратить внимание на то, к каким хитрым построениям прибегали египетские архитекторы, чтобы скрыть вход гробницы и сделать доступ в нее трудным, насколько это возможно, для всякого, кто вздумал бы проникнуть туда с дурным намерением: нет препятствия, нет западни, которые не были бы поставлены на пути к гробнице; и все это делалось с таким терпением и изобретательностью, что очень часто современные исследователи-раскопщики приходят в отчаяние. […] Так Мариетт любил говорить, что в Египте есть без сомнения столь хорошо скрытые мумии, что они никогда, в абсолютном значении этого слова, не явятся на свет Божий.

Несмотря однако ни на какие старания сохранить тело, могло случиться, что ненависть, а еще чаще жадность, уничтожали все самые тонкие в этом отношении расчеты. Неприятель мог идти искать покойника в самом саркофаге его, чтобы растерзать и разъять его члены и таким образом причинить ему вторую смерть, более жестокую и непоправимую, чем первая; вор, чтобы удобнее завладеть золотом и драгоценностями, которыми был украшен труп, мог вытащить его вон из погребального помещения и бросить на открытом месте, голым и обесчещенным, обречь его на жертву быстрому разрушению. Но, подвергаясь стольким опасностям, мумия была одна; и если бы она каким-то образом была уничтожена, что сталось бы с двойником? Этот страх, этот ужас пред участью двойника, в случае уничтожения тела, внушил мысль создать двойнику искусственную опору, статую. При этом старались воспроизвести не только костюм и обыкновенное состояние покойника, обозначить его пол и возраст, но и выразить индивидуальный его характер, изобразить его лицо, физиономию, стремились достигнуть точности портрета. Употребление письма позволяло надписывать на статуе имя и качества покойника, и эти указания доводили до совершенства точность представления исчезнувшего лица. Таким образом определенная надписью и сходством лица статуя служила к продолжению жизни того фантома, который постоянно рисковал бы раствориться и испариться, если бы не находил материальной поддержки, опоры, к которой он мог бы прилепиться, за которую мог бы ухватиться».

«Статуи были прочнее мумий и ничто не мешало делать их в таком количестве, в каком хотели. Одно тело представляло только один шанс к тому, чтобы оно просуществовало до возвращения двойника; двадцать статуй представляли двадцать таких шансов, возможностей. Вследствие этого и встречается иногда в одной гробнице поразительное множество статуй. Благоговение и любовь родственников умножали изображения покойника до чрезвычайности и одним множеством этих негибнущих опор тела двойника обеспечивали за ним почти бессмертие». «В толще каменной массы, образовывавшей гробницу, устраивалось особое помещение для сохранения этих статуй – из дерева и камня – в безопасности от взоров и всякого нескромного любопытства; другие изображения помещались в комнатах гробницы или во дворах перед нею. Наконец, важные особы получали разрешение от царя ставить свои статуи в храмах, где они были под охраною святилища и вверялись заботам жрецов. […]

Но, чтобы противостоять уничтожению, двойник нуждался не в одной устойчивости образа […] посмертная жизнь […] для своего продолжения требовала множества взаимно содействующих условий; эта жизнь была вполне материальная; живой мертвец ощущал голод и жажду; ему были нужны пища и питье. Эта пища доставлялась ему припасами, которые клали подле него; потом, когда можно было предполагать, что положенная с ним провизия истощилась, она возобновлялась поминальными пиршествами, которые совершались в гробнице и в коих принимал участие также и покойник. Первое из этих пиршеств давалось по окончании погребальной церемонии; затем эти празднества продолжались и повторялись ежегодно, по несколько раз в год, в определенные преданием дни, и, кроме того, часто вызывались самим покойником, который знал, как выразить свою волю. Для таких собраний устраивалась в гробнице открытая для всех комната; это был род часовни или, если угодно, род столовой, куда сходились родственники и друзья. У подножия колонны, где покойник представлен воздающим поклонение Осирису, богу мертвых, был устроен жертвенный стол, на котором возлагали пищу, предназначенную двойнику, и совершали возлияния. В стене оставляли проход, через который достигал до статуи приятный запах жареного мяса, душистых плодов и курений, сожигаемых благовоний.

Чтобы обеспечить правильность этой службы и не подвергаться опасности умереть от голода в покинутой, оставленной без призора гробнице, нельзя было ограничиваться расчетом на любовь своих потомков; через два или три поколения любовь могла охладеть и заботы о покойнике ослабеть. Кроме того с течением времени его род мог исчезнуть, вымереть. Поэтому всякий царь, всякий князь, всякий сколько-нибудь состоятельный и имеющий значение человек заботился сделать вклад на вечные времена для содержания своей гробницы; для этой цели завещали доходы с имений, на которые должны были содержаться также и жрецы, обязанные совершать поминовения. […] С тою же целью стали зарывать с умершим его оружие, одежды, драгоценности и вообще все предметы, в которых он мог нуждаться в другой жизни; известно, какие сокровища в этом роде открывают нам египетские гробницы и их погребальные принадлежности. […] И это не было обычаем, свойственным только Египту; он существовал у всех народов древности, как у цивилизованных, так и варварских: в наиболее древних воспоминаниях эллинского племени сохранился след существования обычая, подобного описанному Геродотом у скифов, приносить в жертву по смерти начальника его слуг и жен для того, чтобы они составляли в ином мире общество покойника. […] Египтяне достигали того же самого без принесения кровавых жертв: они окружали покойника скульптурными и живописными изображениями всего ему необходимого, начиная со слуг, связанных с его личностью, и ремесленников, необходимых к его услугам в ином мире, до пищи и всех предметов хозяйства и роскоши. […] Настоящая пища не могла сохраняться слишком долго; кроме того пренебрежение со стороны живых, пресечение фамилии и т. п. случайности могли лишить покойника необходимого пропитания, заставить его страдать и, наконец, погибнуть от истощения; точно так же одежды и утварь с течением времени могли износиться, испортиться, разломаться; да и размеры простой могилы не позволяли бы положить там все, что гость подземного жилища привык находить вокруг себя. […] (Все эти опасности и неудобства предотвращались изображениями. – Н. Ф).

С древнейших времен не переставали изображать на гробницах сцены, заимствованные из повседневной жизни египетского народа; и когда только что начали их открывать и изучать, предлагали различные им объяснения: одни видели в них как бы иллюстрированную биографию покойника, изображение того, что он сам делал, или по крайней мере того, при совершении чего присутствовал в течение своей жизни. Другие же видели в них изображения жизни загробной, разнообразную картину радостей и удовольствий, которые имелись в египетских Елисейских полях для обоготворяемых мертвецов.

Но оба эти объяснения не устояли пред внимательным изучением и критикою как самых картин, так и надписей их сопровождающих. Весьма скоро заметили, что изображавшиеся в гробницах сцены не были анекдотического характера; только в очень редких случаях изображаемые обстоятельства относились к той или другой личности в особенности и отличали ее от остальных ее современников. Так, есть гробницы, в которых мертвый, казалось, желал поставить на вид меру или степень своих заслуг для того, конечно, чтобы и на том свете пользоваться тем же положением, которое им было приобретено в этой жизни, дабы и там продолжался ряд почестей и успехов, начатый им еще здесь, – в таких случаях надпись, как и изображения на колонне и стенах, принимают в некоторых частях биографический характер. […] Но во всяком случае такие гробницы составляют лишь исключения; обыкновенно же необходимые изображения почти всегда имеют одно и тоже содержание, к коему возвращаются постоянно, с такою настойчивостью, которая может характеризовать только темы, бывшие во всеобщем употреблении, переходившие по преданию из рода в род, от поколения к поколению. При этом цифры, сопровождающие описания стад и другого имущества покойника, имеют всегда нечто гиперболическое, едва ли согласное с действительностью. С другой стороны, во всех этих изображениях всякого рода ремесленники, от пахаря, булочника, мясника до ваятеля включительно, предаются их профессиональным занятиям с необычным усердием, с удивительным прилежанием; все эти люди, от земледельца до художника, стараются и работают так, как будто они вполне сознательно и ревностно трудятся над выполнением задачи, возложенной на них долгом […] Чтобы понять, для кого они так трудятся, необходимо войти в идеи того народа, который начертал эти образы, и сравнить эти изображения с сопровождающими их текстами». По словам Масперу, «выбирая сцены для украшения стен, египтяне имели в виду их магическое действие; и, смотря по тому, куда приходилось вести покойника за гробом, эти сцены должны были или обеспечить за ним счастливое там существование, или же предохранить его от опасностей, которые могли угрожать ему в той жизни. Изображения на стенах гробницы обеспечивали за покойником исполнение, совершение тех именно действий, которые были изображены. Двойник, или как бы он там ни назывался, заключенный в свой каменный кокон, видел себя на стене отправляющимся на охоту; и это значило, что он на самом деле идет на охоту; видел на стене, что он ест и пьет со своею женою, и это значило, что он действительно ест и пьет с нею; видел себя благополучно и в совершенном здоровьи переплывающим на лодке богов через ужасные страны ада, и это значило, что и на самом деле он переплывал их в полном здоровьи и благополучии. Пахота, жатва, ссыпка в амбары, изображенные на стенах, были для покойника действительно этими самыми действиями.