Музейный вор. Подлинная история любви и преступной одержимости

7

Несколько недель спустя после похищения арбалета Брайтвизер с Анной-Катрин, все еще пребывая в праздничном настроении, едут кататься на лыжах. Эта поездка, состоявшаяся в начале марта 1995 года, оплачена бабушкой и дедушкой Брайтвизера, которые продолжают подкидывать ему на расходы. С лыжным снаряжением в машине, парочка заезжает по дороге в швейцарский замок Грюйер: крепость тринадцатого века, окруженную зазубренными хребтами центральных Альп, ныне превращенную в музей. Они, по своему обыкновению, покупают билеты за наличные и входят.

Заявились ли они сюда с намерением украсть? Нет, скажет Брайтвизер, как в случае с этой кражей, так и любой другой. Они заехали только посмотреть. Правда, он признает, что это всего-навсего уловка для сознания, они таким образом избавлялись от напряжения и не нервничали, что могло бы их выдать. Так что верный ответ – да.

У Брайтвизера давно укоренилась привычка брать музейные буклеты, где бы он их ни увидел. Он пачками сгребает их в экскурсионных бюро и фойе гостиниц. В библиотеках или газетных киосках он хватает все журналы по искусству, какие удается найти. У него есть подписка на французский еженедельный журнал для публичных аукционов «La Gazette Drouot».

Время от времени в этих брошюрах или журналах ему попадаются на глаза интересные фотографии предметов искусства. С дрожью в пальцах он прочитывает сопроводительную статью или подпись, мысленно отмечая, где находится интересующий его предмет. В тех музеях, где он успел побывать, в том числе в детстве, он живо помнит все экспонаты, показавшиеся ему наиболее притягательными. Эти предметы также включены в его мысленный список. Чтобы увидеть что-то из перечисленного в нем, они с Анной-Катрин путешествуют как можно чаще. Когда Анне-Катрин удается отпроситься у себя в больнице на целую неделю, Брайтвизер прокладывает маршрут, и они отправляются в вояж, навещая сразу несколько произведений искусства из списка.

Такой вот у них размах. Ему всего лишь требуется увидеть картинку и узнать место. Остальное происходит более-менее спонтанно: темп их преступлениям задают туристы и охранники, но его руки всегда готовы к работе. Более чем в половине случаев воровать неоправданно опасно – слишком много смотрителей, камер слежения, посетителей, – да и он не видит ничего настолько вдохновляющего, и тогда они уходят несолоно хлебавши. А в случаях, когда они все же крадут что-нибудь, Брайтвизер никогда не знает наверняка, каким маршрутом они будут отступать: ни в самом музее, ни по дороге домой. Он действует интуитивно. Часто во время их поездок они заходят в незнакомые музеи. Если он видит нечто воодушевляющее, он пытается красть спонтанно. Его единственный излюбленный инструмент – швейцарский армейский нож компании «Викторинокс», широкий, снабженный всеми мыслимыми приспособлениями.

Спускаясь по каменной винтовой лестнице в башне замка Грюйер, Брайтвизер видит то самое произведение искусства, которое и послужило причиной их остановки здесь на пути к снежным склонам. Небольшой портрет маслом изображает пожилую женщину с покрытой шалью головой, на ней изысканные украшения, лицо ее исполнено благородства и в то же время меланхоличности. Табличка на стене сообщает, что работа принадлежит кисти немецкого художника-реалиста восемнадцатого века Кристиана Вильгельма Эрнста Дитриха. Портрет выполнен на дереве. Брайтвизер ничего не знает об этом художнике. Он не знает даже, что в ту эпоху картины часто писали на досках, потому что холст был редким и дорогим. Однако перед портретом стоит как завороженный. Он говорит, что способен ощутить текстуру гофрированного воротничка, туго охватывающего шею женщины, и при взгляде ей в глаза – щемящее чувство близости.

Брайтвизер узнал о синдроме Стендаля в основном по книжкам по теории искусств, которые брал в библиотеке. Он всегда запоем читал на волнующую его тему. У Анны-Катрин, весь день занятой в больнице, нет времени для тщательного штудирования литературы. Нет у нее, как утверждают ее знакомые, и особого интереса. Чтение брошюр и исследований она предоставляет Брайтвизеру.

Французский писатель Стендаль в путевых заметках 1817 года под названием «Рим, Неаполь и Флоренция» описал случай, произошедший с ним в базилике Санта-Кроче во Флоренции. В маленькой часовне, сокрытой внутри большой церкви. Стендаль запрокинул голову, чтобы впитать в себя изумительные фрески на потолке. И его захлестнули, как он пишет, «небесные ощущения» «страстной чувственности» и «глубочайшего экстаза». Испугавшись, что у него случится разрыв сердца, Стендаль выбрался из часовни, спотыкаясь, еле передвигая ноги, распростерся на ближайшей скамье и через некоторое время пришел в себя.

В семидесятых годах двадцатого века Грациелла Магерини, возглавлявшая отделение психиатрии в центральном госпитале Флоренции, начала документировать случаи, когда для посетителей созерцание искусства оказывалось ударом. Симптомы включали в себя головокружение, учащенное сердцебиение и потерю памяти. Одна туристка утверждала, что у нее на кончиках пальцев как будто выросли глаза. Одним из самых частых триггеров оказалась прославленная статуя Давида работы Микеланджело. Состояние длилось от нескольких минут до пары часов. Магерини советовала постельный режим и в некоторых случаях выписывала успокоительное. Все пациенты восстанавливались после некоторого периода воздержания от искусства.

Магерини задокументировала более сотни случаев, для равного числа мужчин и женщин, в основном в возрасте от двадцати пяти до сорока лет. Те, кому довелось однажды пережить это ощущение, были предрасположены испытывать его снова перед другими произведениями искусства. Магерини выпустила книжку, посвященную расстройству, которому дала название «синдром Стендаля». С тех пор подобные случаи стали широко освещаться, и, судя по всему, чаще всего наблюдались в Иерусалиме и в Париже. Тем не менее за пределами Флоренции они скорее воспринимались как анекдотичные, а состояние не было официально признано расстройством и не было включено в «Диагностико-статистическое руководство по психическим расстройствам»[3].

Брайтвизер утверждает, что когда узнал о синдроме Стендаля, то испытал потрясение от отождествления с ним. Прямо перед ним, задокументированное врачом, лежало описание его coup de cœur. Он почувствовал признательность за это открытие: ведь он теперь не одинок и не является столь явным изгоем среди людей.

Далеко не всякое произведение искусства способно вызвать подобную реакцию у Брайтвизера – вовсе нет, – однако в момент, когда его «уносит», он реагирует на уровне инстинкта, мгновенно и как будто под гипнозом. «Искусство для меня – это наркотик», – говорит он. В отношении обычных наркотиков он настоящий трезвенник: никакого табака, кофеина или алкоголя, разве что глоток вина из вежливости при случае, и уж точно никакой марихуаны или чего покрепче. Однако от хорошей дозы искусства ему сносит крышу.

Когда у представителей мира искусства или полицейских спрашивают, верят ли они в слова Брайтвизера о наличии у того синдрома Стендаля, о наркотическом воздействии на него искусства, многие отвечают, что он лжет. С тем же успехом, уверяют некоторые, синдромом Стендаля можно назвать синдром смены часовых поясов или синдром теплового удара. А вот от чего Брайтвизер действительно зависим, говорят подобные недоброжелатели, так это от воровства. Доказано, что он магазинный вор, он клептоман.

Брайтвизер с жаром это опровергает. Он настаивает, что вовсе не испытывает удовольствия от краж. Он с трепетом относится только к результату. И одержим коллекционированием, а не воровством. Михель Шмидт, швейцарский психотерапевт, несколько раз посещавший Брайтвизера в 2002 году, составил заключение на тридцать четыре страницы, высказав свое мнение о том, к какому типу воров его можно причислить. Брайтвизер – явная угроза обществу, пишет Шмидт, он занимается самообманом, считая, что его преступления можно как-то оправдать. И в заключении нет ни слова о том, что Брайтвизер патологический лжец или личность с неодолимым пристрастием к воровству.

Клептоманам совершенно наплевать, какие предметы красть, им важно само действие, подчеркивает Шмидт. Кроме того, после совершенной кражи у клептомана наступает упадок сил, сопровождающийся приступом стыда и раскаяния. У Брайтвизера все наоборот. Он избирателен в выборе добычи и ликует, когда преступление удается. «Диагноз клептомания исключен», – пишет Шмидт. Психотерапевт уверен, что Брайтвизер действительно крадет из любви к искусству.

Брайтвизер отказывается видеть, как воспринимают его со стороны другие. Единственная причина, почему его считают обычным вором, а не редкостным явлением, по мнению Брайтвизера, в том, что полицейские, психиатры и большинство представителей мира искусства эстетические импотенты. Они не в состоянии оценить всю силу реакции Стендаля, что до отчаяния досадно. Он-то знает, что чувствует, – но как это доказать?

В башне замка Грюйер, стоя перед портретом работы Дитриха, он чувствует себя «ошеломленным и изумленным». Он глазеет на картину минут десять, не в силах сдвинуться с места. После чего приступает к делу. В башне не установлено камер слежения; Брайтвизера приятно поражает то, насколько плохо защищены провинциальные музеи. Ни охранников, ни посетителей рядом нет. Он отрывает взгляд от портрета и переводит на Анну-Катрин. Она определенно разделяет вкусы Брайтвизера в отношении искусства, однако не до такой степени, чтобы испытывать синдром Стендаля. Ее чувства к молодому человеку все же сильнее. Анна-Катрин отвечает на его взгляд своим, означающим согласие.

Он снимает картину со стены и выдергивает с тыльной стороны четыре тонких гвоздика, удерживающие раму. Для этого он использует ключи от своей машины – второй неформальный инструмент в дополнение к его швейцарскому ножику. Раму он относит на верхний этаж башни, а этикетку со стены прячет в карман. Только вот нечем замаскировать отпечатавшееся на стене пустое пятно размером с коробку для пиццы.

Из замка Брайтвизер с Анной-Катрин выходят вместе, со скрытой под его пиджаком картиной, – это их третья совместная кража и первая живопись. Они проделывают долгий путь до парковки через всю старинную деревеньку Грюйер. Укладывают портрет в чемодан и отъезжают, чтобы позже достать его и еще больше восхититься. И только после отправляются на лыжные трассы.

8

Украсть экспонаты из трех музеев за год – задача сама по себе неподъемная. Большинство воров соблазняются на музейные кражи всего раз в жизни. Даже если не поймают – ради успешной кражи придется изрядно потрудиться.

Человек, похитивший «Джоконду», сначала восемь месяцев прослужил в Лувре разнорабочим. В августе 1911 года, в понедельник, в семь утра, Винченцо Перуджа в своей униформе вошел в музей вместе с остальными служащими, музей в тот день был закрыт для посетителей на уборку, и у большинства охранников был выходной. В обязанности Перуджи входила в том числе усиленная охрана особо ценных экспонатов, поэтому он точно знал, каким образом размонтировать четыре вкрученных в стену крюка, чтобы снять «Джоконду» со стены. Совершив это, Перуджа поспешил на винтовую лестницу, где снял раму с тонкой доски из тополя (Леонардо писал на дереве), завернул экспонат в тряпку и вынес единственное украденное им произведение искусства на улицы Парижа.

В 1975 году семнадцать человек – смотрители, водители, люди с оружием, громилы, воры – совершили сложнейший налет на Бостонский музей изящных искусств с целью похитить Рембрандта. Похищение организовал преступный гений из Новой Англии Майлз Коннор Младший, член общества Менса, гитарист, как-то участвовавший в гастролях «Бич Бойз», и головорез, ранивший из пистолета полицейского в одном из своих ограблений.

В 1985 году двое громил в Мехико пятьдесят раз в течение полугода приходили в Национальный музей антропологии, вникая во все тонкости планировки здания и особенности обеспечения безопасности. В рождественское утро, еще до рассвета, они прокрались в музей через воздуховод системы кондиционирования, набили холщовую сумку экспонатами из залов майя и ацтеков и выбрались тем же путем, каким явились. Они не потревожили сигнализацию и не натолкнулись на охрану.

Нападение на Национальный музей Швеции в 2000 году, совершенное международной бандой, в которую входили шведы, иракцы и представители Гамбии, началось с одновременных взрывов двух машин, что вызвало панику в центре Стокгольма и заблокировало подходы к музею. Уже находящиеся там грабители, держа под прицелом работников и посетителей, забрали двух Ренуаров и одного Рембрандта. К тому времени, когда полиция пробралась через завалы, воры удрали из города на скоростном катере и пересекли залив Сальтшён. Там они бросили катер, переложили добычу в автомобиль и укатили.

Впрочем, для большинства музейных воров настоящие проблемы кроются за пределами подготовительных работ и логистики. Дело в том, что после того, как вы отключили системы безопасности, вывели из строя мониторы, обвели вокруг пальца охрану и вынесли добычу, ваша головная боль только начинается. Уникальный и заметный экспонат, изображение которого наверняка появится во всех новостях, нельзя никому показать. Он как камень на шее. Выставлять краденые картины опасно, а пытаться продать – еще опаснее.

Перуджа, похититель «Джоконды», спрятал картину в своей парижской квартире, завернув в красный шелк и уложив на дно сундука под плотницкие инструменты. Его, наряду со всеми работниками Лувра, допрашивала французская полиция, и его спокойное достоинство, а также готовность сотрудничать заставили полицейских, по их собственному признанию, исключить его из списка подозреваемых. Перуджа выждал два с половиной года. Затем он решил продать это полотно – одно из самых известных живописных произведений – одному итальянскому галеристу, писавшему в объявлении, что покупает «любые произведения искусства». Перуджа был арестован в момент. «Джоконда» вернулась в Лувр неповрежденная.

Банда из семнадцати человек, отступление через воздуховод кондиционера и взорванные автомобили – это все хорошо для кинематографа, однако в реальности почти все похищенные в этих случаях предметы были найдены. Воры, соответственно, отправились в тюрьму. Для подавляющего большинства бандитов их музейные кражи так и остались единственными в жизни. Уникальное и заметное исключение представляет Майлз Коннор Младший, член общества Менса, собравший команду из семнадцати человек для налета на Бостонский музей.

Коннор, отец которого был сержантом полиции, а мать – художницей, ограбил по меньшей мере дюжину музеев в Новой Англии в 1960-е – 1970-е годы. Коннор провел более десяти лет в федеральных тюрьмах, но все равно вошел в историю в числе великих. Он достоин быть запечатленным на горе Рашмор как похититель произведений искусства. За триста лет существования публичных музеев лишь немногим людям (либо бандам) удалось провернуть дюжину или более ограблений.

В апреле 1995 года, через месяц после ограбления замка Грюйер, Брайтвизер с Анной-Катрин вернулись в Швейцарию. Великолепие местной природы и памятников искусства отвечают представлениям Брайтвизера о рае: внутри и вне стен музеев сплошная красота. В музее изящных искусств Золотурна, городка, живописно расположенного на берегу реки, Брайтвизер прохаживается по тщательно охраняемым залам и вдруг наносит молниеносный удар – «времени было ровно столько, чтобы взмахнуть рукой», – умыкнув религиозное произведение шестнадцатого столетия. Это часть надалтарного украшения, икона, изображающая святого Иеронима, раннехристианского богослова, известного своими нравственными проповедями. Красть произведения искусства, писал святой Иероним, нечестиво, а религиозного содержания – вдвойне.

Пропажа святого Иеронима замечена, хотя и недостаточно быстро. Парочка уже успела покинуть музей. По убеждению Брайтвизера, их аристократичный криминальный стиль, в костюмах «Хьюго Босс» и юбках «Шанель» вместо бомб и автоматов «узи», сводит на нет шанс, что их опознают свидетели. Преступление лучше всего удается, говорит он, когда никто не знает о том, что оно совершилось. Самого себя он видит в музее охотником, в элегантном костюме вместо камуфляжа. Если в музее, полном туристов, никто не может описать похитителей, либо каждый тычет пальцем в соседа, тогда под подозрением оказываются практически все. В газетных статьях, посвященных похищению святого Иеронима, говорится, что власти не могут установить, сколько было преступников и как они выглядели.

Брайтвизер с Анной-Катрин стараются собирать все заметки о своих преступлениях. Это их основной источник информации о том, насколько близки органы правопорядка к их поимке. До сих пор, после четырех случаев – пистолет и арбалет во Франции, картина и икона святого Иеронима в Швейцарии, – ни один следователь, насколько может судить Брайтвизер из газет, не объединил эти преступления, не выразил опасения, что, возможно, орудует серийный преступник. Статьи добавлены в альбом с вырезками, который парочка хранит на балдахине над кроватью с четырьмя столбиками. Брайтвизер часто снимает альбом, чтобы перечитать заметки и порадоваться. Он представляет себе, как некий полицейский, изучая эти преступления, признает их с Анной-Катрин аристократичными и благородными ворами.

Чтобы так наряжаться и путешествовать, парочке приходится экономить. Одежда в основном куплена в магазинах «Emmaüs», французском аналоге магазинов Армии спасения. За большинство нарядов он платит, в пересчете на доллары, десятку или даже меньше. Кроме сумм, полученных от бабушки с дедушкой – они частенько подкидывают больше тысячи долларов в месяц, – он получает деньги от матери, заодно с бесплатным проживанием и питанием. Но в основном он живет на пособие по безработице, и Анна-Катрин приносит домой около полутора тысяч долларов в месяц. Этого достаточно для жизни.

Все их совместные ограбления из-за работы Анны-Катрин приходятся на выходные. Она гораздо менее склонна к риску, нежели он. Несколько раз в музее, когда Брайтвизер уже был готов к краже, она говорила «нет». Она с большей опаской относится к охранникам, туристам и камерам слежения, говорит Брайтвизер, хотя и не показывает этого; она довольно часто нервничает, находясь в музее; кроме того, у нее определенные требования к размеру предметов – не важно, насколько плоха охрана и насколько сильно желание Брайтвизера. Картины должны быть, без рамы, максимум полтора на полтора фута – и чтобы не выпирали у него из-за спины. Скульптура должна быть меньше кирпича, чтобы не топорщить ткань пиджака, рюкзак или сумку.

Лучшие воровские навыки Анны-Катрин, похоже, противоположны его собственным. Если у Брайтвизера сверхъестественная способность высматривать слабые стороны в системе охраны, то Анна-Катрин нутром чует сильные. Она чаще замечает людей, которые, как кажется, с подозрением наблюдают за ними. Он сфокусирован с точностью лазера, она же наблюдает картину в целом. Это сочетание инь и ян обеспечивает их «профессиональный» успех. Брайтвизер всегда отказывается от кражи, когда она того требует, почти не споря. «Я доверяю ее интуиции», – скажет он не раз в своих интервью. Однако, если избранный предмет не выходит у него из головы, Брайтвизер иногда возвращается в музей один, пока она на работе. Он рассказывает ей об этом, или же она сама замечает в их мансарде новый экспонат. Анна-Катрин терпит подобные вылазки, говорит Брайтвизер, хотя относится к ним без восторга.

С одной такой одиночной экскурсии он притаскивает большого деревянного льва, облапившего ягненка, – аллегория жертвы во искупление греха. Резная работа изумительная, но у него под пиджаком она как бетонный блок. Он несет ее перед собой, выпирающую, словно пузо, и вразвалочку выходит из музея. Брайтвизер чувствует, что способен делаться в музеях почти невидимкой. Он ниже среднего роста, едва лишь пять футов и девять дюймов, пружинистый и гибкий, словно ивовая ветка, с бледной кожей, темно-каштановыми волосами и по-детски щекастым лицом. Он сливается с помещением, движется по стенам. Он способен красть, когда рядом люди, даже охранники.

«Самое поразительное в Стефане Брайтвизере, – говорит Михель Шмидт, швейцарский психотерапевт, – его заурядность, благодаря которой он остается незамеченным». Только глаза у него поразительные – большие, пронзительные, синие, как сапфир, подчеркнутые густыми ресницами. При всей его хитроумной скрытности, глаза Брайтвизера, в которых так легко читать, выдают все – они не только окна его души, но заодно и парадная дверь; они широко распахиваются от нескончаемого изумления при виде красоты и быстро (и надо сказать, довольно часто) наполняются слезами радости или скорби.

Анне-Катрин никогда не приходило в голову красть, если Брайтвизера нет рядом. Выражение ее глаз трудно прочесть. Она редко прикасается к предметам искусства до того, как они покинут музей. Он использует ее сумку, может быть, для одной кражи из десяти. Она не вполне воровка, однако она и не не-воровка. Она что-то вроде ассистентки фокусника, маячит на заднем плане во время исполнения номера, деликатно отвлекая внимание не в меру любопытных. Она также остужает, когда необходимо, чрезмерный пыл своего сердечного друга и время от времени помогает ему.