Жесты. Феноменологический набросок

Gesten

Versuch einer Phänomenologie

Vilém Flusser

© Vilém Flusser, 1993

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2025

Первая глава

Жест и настроенность. Упражнения в феноменологии жеста

Писателю следует определять используемые им понятия по разным причинам, в том числе из соображений учтивости. В настоящем эссе в случае с понятием «жест» я так и поступлю, однако понятие «настроенности» определять не буду. Надеюсь, читатель простит эту дерзость. Я сделаю вид, будто значение слова «настроенность» неизвестно, а поскольку я рассматриваю жесты, я попытаюсь прояснить, что понимается под этим словом, совершая особого рода феноменологическое усилие, направленное на то, чтобы посредством наблюдения за жестами застать врасплох и «настроенность».

Для начала я попытаюсь определить слово «жест» в пределах настоящей работы. Полагаю, многие согласятся с тем, что жесты можно рассматривать как движения тела, а в расширительном смысле – и как движения соединенных с ним орудий. Впрочем, многие усомнятся, что все подобные движения можно так назвать. Перистальтика кишечника или сужения зрачка, хотя и являются движениями тела, всё же не относятся к тому, что мы обозначаем словом «жест». Под этим понимаются особые движения. Их можно описать как «способы выражения интенции». Так у нас появляется красивое определение: «Жесты – это движения тела, выражающие некоторую интенцию». Однако оно не слишком целесообразно, поскольку потребовало бы определить, в свою очередь, «интенцию», а это понятие – еще сомнительнее, потому что поднимает проблему субъективности и свободы, а значит, непременно доставит нам немало трудностей. И всё-таки тот вид телесных движений, который называется «жестами», можно определить и методологически, что позволит обойти упомянутые онтологические подводные камни. Например, так: несомненно – формулируя в виде тезиса, – всякое движение тела можно объяснить, указав на причины, которыми оно вызвано. И всё же в случае с некоторыми из этих движений такое объяснение нас не удовлетворяет. Если я поднимаю руку, а кто-то мне объясняет, что это действие – результат физических, физиологических, психологических, социальных, экономических, культурных и других причин, я соглашусь с его объяснением. Но удовлетворен им я не буду. Ведь я убежден, что поднимаю руку, потому что хочу, и, несмотря на все эти, без сомнения, реальные причины, я бы не сделал этого, если бы не хотел. Поэтому поднимание руки – это «жест». Отсюда и определение, которое я предлагаю: «Жест – это движение тела или применяемого им орудия, не имеющее удовлетворительного причинного объяснения». И «удовлетворительность» я определяю как тот момент в дискурсе, после которого любая последующая дискуссия становится избыточной.

Это определение может навести на мысль, что дискурс о жестах не может останавливаться на причинных объяснениях, потому что те не могут ухватить специфики жестов. Причинные объяснения («научные» в строгом смысле слова), разумеется, существенно важны для понимания жестов; однако они не дают его. Их недостаточно для того, чтобы понять столь специфические движения тела, как жесты, – те, что мы совершаем сами и наблюдаем вокруг себя. Их, кроме того, нужно уметь правильно интерпретировать. Когда кто-нибудь указывает пальцем на книгу, то знание всех причин этого жеста еще не позволит его понять. Чтобы понять его, нужно постичь его «значение». Именно это мы постоянно и делаем – весьма быстро и эффективно. Мы «прочитываем» жесты, начиная с тончайших движений мимической мускулатуры и заканчивая теми мощнейшими движениями масс тел, которые называются «революциями». Я не знаю, как нам это удается. Но я знаю, что мы не располагаем теорией интерпретации жестов. Впрочем, это не дает повода гордиться, ссылаясь, к примеру, на таинственную «интуицию». В донаучную эпоху людям казалось, будто они знают, почему камень падает. Но только для нас этот вопрос стал прозрачен, поскольку у нас есть теория свободного падения. Нам нужна теория интерпретации жестов.

На первый взгляд, эту теорию стремятся предоставить так называемые науки о человеке или о духе. Но удается ли им это? Они равняются на естественные науки, а значит, дают нам всё более точные и исчерпывающие причинные объяснения. Несомненно, эти объяснения уступают по строгости объяснениям в физике и химии, а может, и никогда с ними не сравнятся, но неудовлетворительны они не поэтому. Малоудовлетворительный аспект наук о человеке кроется в их подходе к феномену жеста. Они рассматривают его просто как феномен, а не как кодифицированное придание смысла. И даже когда они допускают интерпретативный характер жеста (то, что раньше называли его «духовным измерением»), они всё равно поддаются тенденции редуцировать жесты к причинным объяснениям (к тому, что некогда называли «природой»). Делают они это для того, чтобы отстоять право называться «науками», но именно это мешает этим дисциплинам (психологии, социологии, экономике, историческим исследованиям и лингвистике) выработать теорию интерпретации жестов.

Разумеется, существует новая, поставляющая массу сведений исследовательская дисциплина, которую называют «исследованием коммуникаций» и которая вроде бы специализируется на выработке теории интерпретации. Семиотическое свойство этой дисциплины, противопоставленное феноменологическому характеру других «наук о духе», выглядит признаком того, что исследование коммуникаций, хотя и занимается теми же феноменами, что и остальные «науки о человеке», подходит к ним при этом с точки зрения их символического аспекта. И действительно, слова вроде «код», «сообщение», «память», «информация» часто фигурируют в дискурсе исследований коммуникации и типичны для интерпретации. Но при этом речь идет о любопытном и, как мне представляется, не всегда замечаемом процессе. Эти семиотические наименования переходят из исследований коммуникации в причинно-следственные дисциплины и меняют свое первоначальное значение. Поэтому появляются такие понятия, как «генетический код», «подпороговое сообщение», «геологическая память» и многие другие. Затем эти понятия возвращаются в исследование коммуникаций, но поскольку они стали объяснительными, они уже не годятся для толкования. Дело выглядит так, что теория коммуникации, которая началась как семиотическая дисциплина, в своей модной тенденции к «научности» очень быстро становится объяснительной.

Резюмируя сказанное: «жест» можно определять, помимо прочего, как движение тела или соединенного с ним орудия, для которого нет удовлетворительного причинно-следственного объяснения. Чтобы понять так определяемые жесты, нужно раскрыть их «значение». Именно это мы постоянно и делаем, и это составляет важный аспект нашей обыденной жизни. Однако у нас до сих пор нет теории интерпретации жестов, мы ограничены эмпирическим, «интуитивным» прочтением мира жестов – окружающего нас кодифицированного мира. И это значит, что с точки зрения уместности наших прочтений мы не располагаем никакими надежными критериями. Об этом следует помнить в ходе нижеследующего изложения моей попытки прочитать жесты так, чтобы через них обнаружить настроенность.

Предложенное здесь определение жеста предполагает, что речь при этом идет о некоем символическом движении. Если кто-то уколол меня в руку, а я отдергиваю ее, такая реакция позволит наблюдателю сказать, что движение моей руки «выражает» или «артикулирует» боль, которую я ощутил. В таком случае существует причинно-следственная связь между болью и движением, а также психологическая теория, объясняющая эту связь, и потому наблюдатель будет прав, считая движение симптомом испытанной мною боли. В свете предложенного определения подобное движение не будет «жестом», ведь наблюдатель удовлетворительным образом его объяснил. Однако я могу также вскинуть руку специфическим образом, когда меня кто-то уколол, и это действие тоже позволит наблюдателю сказать, что движение моей руки «выражает» или «артикулирует» почувствованную мною боль. И всё-таки на этот раз в цепочке причин и следствий, тянущейся от боли к движению, появились прорехи. В цепочку втискивается своего рода клин, некая кодификация, которая накладывает на движение отпечаток специфической структуры, так что те, кому код известен, сочтут ее подходящей для того, чтобы придать «значение» боли. Знание кода, а не теории, дает наблюдателю право заявить, что движение «выражает» боль, которую я почувствовал. Мое действие представляет боль, оно есть символ, значение которого – боль. Стало быть, по мерке предложенного определения движение – это «жест», поскольку никакая из имеющихся у наблюдателя теорий не позволяет его удовлетворительно объяснить. Разумеется, можно утверждать, что подобное движение по-прежнему остается симптомом чего-то другого (например, той культуры, в рамках которой оно кодифицируется), но жестом оно называется не поэтому. Жестом оно является, потому что репрезентирует что-то, потому что в его случае речь идет о придании смысла.

Кто-то заметит, что в предыдущем абзаце глаголы «выражать» и «артикулировать» употребляются в разных смыслах. В случае реактивного движения моей руки дает о себе знать боль, и в этом смысле дело следует понимать так, что в этом движении выражается боль. При активном движении моей руки я репрезентирую боль, и в этом смысле имеется в виду, что я выражаю нечто своим жестом. Отметим попутно, что при описании второго движения язык прямо-таки вынуждает нас употребить слово «я», тогда как при описании первого движения это употребление почти исключено. Впрочем, не будем слишком впечатляться этой идеалистической тенденцией языка. Отныне я ограничу употребление слов «выражать» и «артикулировать» их вторым значением и буду говорить, что жесты выражают и артикулируют то, что они символически репрезентируют. Я поступлю так, потому что хотел бы отстоять тезис, согласно которому «настроенность» есть символическая репрезентация настроений посредством жестов. Словом, я постараюсь показать, что настроения (что бы ни значило это слово) могут проявлять себя посредством разнообразных телесных движений, но выражают и артикулируют себя они при этом через игру жестов, называемую «настроенностью», потому что так они репрезентированы.

Несомненно, мне будет непросто придерживаться выдвинутого тезиса из-за двух затруднений. Первое проистекает из того факта, что в случае конкретного феномена трудно отличить активное действие от реактивного, репрезентацию – от проявления. Например: я вижу слезы в чьих-то глазах. Каким критерием я располагаю, чтобы сказать наверняка, что я имею дело с репрезентацией настроения (то есть с кодифицированным символом), а не с его проявлением (симптомом)? В первом случае наблюдаемый человек «активно исполняет» настроение, он действующий. Во втором случае он «реагирует» на настроение, он претерпевающий. Но он может быть и тем и другим одновременно, или же он может быть одним, а я ошибочно считываю в нем другого. Второе затруднение состоит в неясности слова «настроение», которое охватывает обширный и плохо определенный регион, простирающийся от ощущений, эмоций и чувствительности вплоть до идеи. Если я настаиваю на том, что настроенность – это способ, которым настроения выражаются посредством жестов, мне необходимо заранее знать, что означает слово «настроение», но знать этого я не могу, не совершая насилия над понятием. А это приводит к замкнутому кругу: чтобы приблизиться к значению слова «настроение», я должен интерпретировать жесты.

Несмотря ни на что, стоящие передо мной трудности не столь велики, как кажется на первый взгляд. Когда я наблюдаю за каким-нибудь человеком и вижу его жестикуляцию, я всё-таки располагаю критерием, позволяющим отличить реакцию от жеста, проявление настроения – от его кодифицированного выражения. Этим критерием является тот факт, что я воспризнаю в другом себя и что посредством интроспекции я знаю, когда пассивно проявляю настроение, а когда – активно его репрезентирую. Разумеется, я могу ошибиться при воспризнании и в ходе интроспекции, однако критерий никуда не девается. Что же касается слова «настроение», то я, конечно, могу и не знать его значения, но всё же я знаю, что обозначается им нечто иное, чем словом «разум». А поскольку значение слова «разум» я знаю наверняка, то мне достаточно и такого негативного знания «настроения». Следовательно, я могу двигаться далее в изучении настроенности как превращенных в жесты настроений.

Итак, нашему рассмотрению приходится эллиптически вращаться вокруг двух пунктов: «символической репрезентации» и «чего-то иного, чем разум». Из этого следует, что, когда я интерпретирую специфические жесты как нечто иное, чем разум, я имею дело с настроенностью. Но не описывает ли предыдущее предложение опыт искусства, из-за чего при таком способе рассмотрения «искусство» и «настроенность» переходят друг в друга? Когда я рассматриваю произведение искусства, разве я не интерпретирую его как затвердевший жест, который символически репрезентирует нечто иное, чем разум? И разве художник – не тот, кто «артикулирует» или «выражает» нечто такое, что разум (наука, философия и т. д.) не может артикулировать так же или таким же образом? Неважно, прозвучу ли я скорее романтически, утверждая, что искусство и настроенность переходят друг в друга, или скорее классически, отклонив это утверждение: не подлежит сомнению, что настроенность ставит эстетические, но не ставит этических и особенно – эпистемологических вопросов. Вопрос не в том, является ли репрезентация настроения ложной, и тем более не в том, может ли репрезентируемое настроение быть истинным, а в том, трогает ли оно наблюдателя. Если я принимаю, что настроенность – это превращенное в жест настроение, меня интересует главным образом не само настроение, а воздействие жеста. Обнаруживаясь в симптоме и будучи предметом моего интроспективного переживания, настроения поднимают этические и эпистемологические проблемы. Настроенность, напротив, ставит формальные, эстетические проблемы. Настроенность выпускает настроения из их первоначального контекста и дает им стать эстетическими (формальными) – в форме жестов. Они становятся «художественными».

В этом месте читатель может возразить, что я долгим окольным путем пришел к весьма банальному заключению. Мое притворное неведение о значении «настроенности» с самого начала вынудило меня умалчивать, что настроенность означает художественное настроение, сообщить о чем стоило бы заранее, потому что это избавило бы от ненужных затруднений и меня самого, и читателя. И всё же возражение читателя было бы ошибочным. Одно дело – утруждаться сомнительными общими местами, что настроенность, мол, – это искусственное настроение, и совершенно другое дело – прийти к такому заключению по итогу рассмотрения значения жестов. Разница заключается в употреблении слов «художественный» и «искусственный». Если я незатейливо говорю, что настроенность – это искусственное настроение, я рискую не заметить, что настроенность, делающая настроения искусственными, в действительности является одним из методов, посредством которых человек старается придать смысл и значение своей жизни и миру, в котором он живет.

Когда меня кто-то колет в руку и я реагирую на это движением руки – это абсурдный, бессмысленный процесс (по крайней мере, до тех пор пока сам укус не окажется чьим-то жестом, который наделил бы этот процесс значением). И всё же, когда меня кто-то колет в руку и я вскидываю ее в кодифицированном жесте, процесс нагружается значением. В жесте я вырываю боль из ее абсурдного, бессмысленного и «естественного» контекста, а затем превращаю в нечто искусственное, вписывая ее в культурный контекст. В этом примере боль была «реальна», хотя жест, вероятно, ее преувеличил. Но это не так уж и важно. Существенным является артикуляция боли, ее символическое выражение перед другим человеком. Как раз этот символический аспект репрезентированной боли, а вовсе не ее «реальное» наличие или отсутствие, превращает жест в искусственное настроение. Фернандо Пессоа настаивает, что «реальная» боль хуже поддается символической репрезентации, чем воображаемая, и потому бросает поэту еще больший вызов: «O poeta e fingidor que finge tao perfeitamente que finge até a dor que deveras sente» («Поэт – это мошенник, который настолько искушен в подделках, что подделывает даже испытываемую им боль»). Именно этот поддельный, репрезентированный, символический характер настроенности, именно ее «искусственность» придает значение настроениям (неважно, реальным или воображаемым), а вместе с тем – и жизни. Или, если угодно, другая формулировка: настроенность «одухотворяет» настроения посредством их формализации в символических жестах. В этом смысле следует понимать дело так, что в настроенности настроения становятся искусственными.

«Искусственное» в репрезентированном настроении – это прежде всего эстетическая проблема. Преисполненная настроениями игра жестов наделяет мир и жизнь эстетическим значением. Если мы хотим подвергнуть критике настроенность, мы должны опираться на эстетические критерии. Шкала оценок, служащая мерилом, должна соединять своими концами не истину и заблуждение, не истину и вранье, а истину (неподдельность) и китч. Я считаю, что это различение существенно. Когда я наблюдаю эмоционально окрашенную жестикуляцию – скажем, у плохого актера в плохой постановке, – которая призвана донести настроение отцовской любви, я скажу, что она «не правдива». Однако было бы бесстыдно называть ее «ошибочной» или «лживой». «Не правдива» означает, что она выдает «дурной вкус», и она останется неправдивой, даже если сам актер в действительности любящий отец. Существенным это различие я считаю по той причине, что слово «истина» скрывает множество значений. В эпистемологии «истиной» называют соответствие действительности, в этике и политике так называют верность себе, в то время как в искусстве «истина» означает верность тому материалу, с которым работаешь. Совершенно очевидно, что это слово объединяет три упомянутых значения неслучайно: все они связаны с тем, что называют «честностью». Однако вполне может оказаться, что эмоционально окрашенные жесты с эпистемологической и моральной точек зрения честны, однако с эстетической точки зрения – нет, как в случае с жестами плохого актера. И вполне может быть, что эмоционально окрашенные жесты с эпистемологической и моральной точек зрения не честны, а с эстетической – честны, как в случае со скульптурой эпохи Возрождения, подражавшей греческим образцам. В этом случае нельзя не сказать, что она «истинна». На шкале настроенности Микеланджело будет располагаться ближе к «истине», тогда как актер второсортного голливудского фильма займет место на самой границе с китчем, и всё это без оглядки на действительность настроения, которое они выражают, и на то, насколько сами они верят в это настроение.

И всё же в этом пункте следует вновь вспомнить, что за отсутствием теории интерпретации всякое суждение остается эмпирическим и «интуитивным». Без подобной теории нет никакой объективной или хотя бы интерсубъективной художественной критики, которая имела бы значение со статистической точки зрения, и пока такая теория не появилась, остается верным: «De gustibus non est disputandum» («О вкусах не спорят»). Поэтому то, что для одного зрителя будет китчем, для другого может оказаться вполне истинной настроенностью. И если кто-нибудь попытается восполнить недостаток подобной теории какой-нибудь квантификацией истины настроенности (например, утверждая, что она тем правдивее, чем больше зрителей она трогает), тогда нам придется согласиться, что настроенность Паваротти – правдивее, чем настроенность Байрона. И всё же некая интуиция подсказывает, что на шкале настроенности Паваротти располагается ближе к китчу, чем Байрон. Теория информации (робкий шаг по направлению к теории интерпретации жестов) подтверждает эту интуицию.

Чтобы понять суть проблемы, нам не обязательно вдаваться в математические тонкости этой теории (которые, по моему мнению, в значительной степени представляют собой результат стремления этой теории к «научности»). Теория гласит, что жест тем менее китч, чем больше информации в нем содержится, и что, сверх того, объем передаваемой жестом информации зависит от кода, присущего жесту. Из этого утверждения вытекает важное следствие. Чем больше информации содержится в жесте, тем, разумеется, труднее получателю его считывать. Чем больше информации, тем меньше коммуникации. Следовательно, чем меньше жест информирует (и чем лучше коммуницирует), тем более пустым он является, тем более приятным и «милым» он оказывается, поскольку требует меньше усилий для его считывания. Тем самым теория информации дает более или менее объективный масштаб тому факту, что богатые настроением жесты в телесериалах так глубоко трогают «массы». Впрочем, важно отметить, что теория информации лучше работает с китчем, чем с истинной настроенностью. Она позволяет измерить банальность китча, но, сталкиваясь с оригинальностью истинного искусства, она кажется не менее эмпирической, чем наша «интуиция». Она ни в коем случае не может заменить интуицию в художественной критике и еще менее способна предложить теорию интерпретации.

Вместе с тем в одном пункте эта теория может быть нам полезна: там, где речь идет о «пустом» и «полном». Я утверждал, что настроенность – это метод, который наделяет настроения значением за счет того, что символизирует их. Теория информации наводит на мысль (а тем самым и вправду делает шаг в направлении теории интерпретации), что выражающий настроение символ может быть более или менее пустым и что измерительная шкала настроенности простирается между полным и пустым, между неисчерпаемым значением и пустым жестом. На одном конце шкалы располагаются величественные и редкие жесты, значения которых не исчерпают и тысячелетия. На другом конце – многочисленные пустые жесты, которые мы делаем сами и наблюдаем вокруг и которые пытаются зачерпнуть «первоначальное» значение, предварительно вложенное в наши настроения величественными жестами. Например, дружба как настроение символически может выражаться в жесте Кастора и Поллукса, а может – в рукопожатии, где первое – преисполнено бытия, а второе – почти полностью лишено значения. Схожим образом, как я полагаю, критика настроенности (или, попросту говоря, искусства) может стать менее субъективной и однажды – разумеется, после долгих усилий – перестанет быть лишь интерпретацией китча и достигнет великого момента, когда человечество станет придавать значение своим страстям и поступкам.

Вторая глава

По ту сторону машин (и по-прежнему по эту сторону феноменологии жеста)

Чтобы мочь работать, человек должен исходить из того, что мир не таков, каким ему следует быть, и что его можно изменить. Такие допущения ставят проблемы. Онтология занимается проблемой того, каков мир есть, деонтология – каким он должен быть, а методология – как его можно изменить. Эти проблемы переплетаются. Нельзя знать, что мир не таков, каким должен быть, не зная, каков он есть; как нельзя знать, что мир есть, каков он есть, не зная, каким ему должно быть. Кроме того, нельзя знать, что мир не таков, каким он должен быть, не зная, что его можно изменить; как и нельзя знать, что он поддается изменению, не зная, каков он есть. Из этого следует: онтология невозможна без деонтологии и методологии, деонтология – без онтологии и методологии, методология – без онтологии и деонтологии.

In illo tempore, в ту пору, когда человек стал работать, три упомянутых аспекта труда были неотделимы. Хотя мы различаем онтологическую, этическую и техническую стороны магии, для самого колдуна они оставались нераздельны. Именно в тот момент, когда это триединство распадается, начинается история в строгом смысле слова. Историю можно понимать как развертывание этого троичного разделения. На первой фазе истории (Античность и Средневековье) акцент поставлен на том, каким мир должен быть, то есть человек трудится, чтобы сделать действительным некий мир – этически, политически, религиозно, практически, словом: «с чистосердечной верой». На второй фазе (Новое время) акцентируется исследование бытия мира, то есть человек трудится эпистемологически, экспериментально и теоретически, словом: «без веры». На третьей фазе (Современность) акцент ставится на методе, то есть человек трудится технически, функционально, эффективно, стратегически и кибернетически, словом: «пребывая в отчаянии», «отчаявшись». На первой фазе главенствуют вопросы целесообразности («зачем?»), на второй – вопросы причинности («почему?»), а на третьей – формальные вопросы («как?»). Таким образом, история предлагает нам три модели труда: классический (вовлеченный) труд, нововременной (исследующий) труд и современный (функциональный) труд.