С. Васильченко. «Две сестры»

Сцена долго и напряженно ждет хорошую пьесу, где была бы схвачена и художественно отображена наша драматическая современность. Их нет, этих желанных пьес. Старая писательская гвардия отыгрывается на воспоминаниях о «потерянном рае», пописывает про «коринфские стрелы» или попросту бьет баклуши, а новый большой писатель еще не созрел, его еще не выносила революция.

Сцена засиротела, ей нечего дать своему новому зрителю – рабочему и крестьянину. Мы смотрим и слушаем все то же, что смотрели и в 1910-м и 900-м году, что смотрели и … прошлом веке.

Как будто и не произошло ничего значительного, словно и не было Октября – великого Октября, во всем открывшего новые пути, всему задавшего новый, неслыханный доселе революционный тон. Что ж поделать: на нет и суда нет; будем хранить старое, смотреть его и слушать, любоваться им, а в известном смысле и наслаждаться. Придет время – выйдут из недр народных великие мастера художественного слова, и они дадут сцене, дадут искусству вообще то желанное, которого теперь так ощутимо не хватает. Появляющиеся пьесы, будь то драмы, комедии или просто картинки, страдают общими, и по-видимому, до поры до времени неизбежными недостатками: надуманностью самых сюжетов, образов и положений; грубоватой и прозрачной тенденциозностью; слабой художественностью, ложным и неуклюжим пафосом; ребяческой наивностью; подчас невероятной внутренней несогласованностью и даже противоречивостью; незнанием существа сценического искусства и, наконец, общей претенциозностью на большую роль, чуть ли не на поворот в искусстве. Тов. Васильченко дал «картинки для чтения и представления» под общим названием «Две сестры».

Удовлетворяет ли нас сколько-нибудь это новое произведение? Мало. Ему суждена та же участь, что и легиону подобных, – остаться незамеченными, пропасть, не оставив почти никакого следа в литературе.

Две сестры – это Правда и Сказка, два символических существа, фигурирующих в рабочей среде и играющих большую роль в деле подъема и упадка протестантской, революционной энергии рабочего класса.

Замысел большой, сложный и чрезмерно трудный для выполнения. Только крупному художнику было бы под силу одолеть в художественных образах всю массу сложнейших психологических коллизий, возникающих при столкновении Правды и Сказки, как стимулов, как ферментов революционного брожения.

Картинки связаны между собою единством действия и действующих лиц – это обязывает и к логическому развертыванию самого действия, а этого как раз и нет. Отсутствие внутреннего, логического единства при наличии внешней, чисто технической связи дает впечатление искусственности, надуманности и даже некоторой вычурности.

Дальше. В произведении, где символически изображается такая крупная реальность, как нарастание революционного брожения, – и естественным, и совершенно необходимым является пафос, но пафос искренний, возвышенный, вполне соответствующий значительности замысла, который он должен выявить. ю здесь?

Возьмем только один пример и станет совершенно ясным, что вместо художественного пафоса нам преподносят несносную, дешевенькую декламацию. Старики ищут Правду, спрашивают: – Где же она, где девушка (то есть Правда. – Д. Ф.), которую мы искали во всех городах и странах, где душа бунта усмиренного. Где надежда порывов наших мятежных и воспоминаний пламенных. (Курсив мой. – Д. Ф.).

Это не художественный пафос, а худое словоизвержение.

Дальше. Определения и эпитеты хороши только в том случае, если они по существу дополняют явление или предмет, если они рисуют его еще отчетливей, делают его еще более ясным, рельефным, чувствуемым.

Вот как начинается первая картина.

В кузнице найден цветок. Идет разговор:

«– Цветок.

– Цветок, говорю вам.

– Он пахнет?

– Он пахнет, как амбра благовонная, как непонятный фимиам». (Курсив мой. – Д. Ф.)

Именно «непонятный», скажем мы.

Или другой пример:

Девушка рыдает над умирающим:

…Поль, почему ты не доверил мне своей думы, мы могли бы вместе с тобой умереть, в одну могилу легли бы с тобой. Что я буду делать без тебя, мученик мой отверженный, подвижник мой неведомый?» (Курсив мой. – Д. Ф.)

Почему «неведомый»? Какое прояснение или усиление привносит это случайное, ненужное определение?

Дальше. Художественный образ вырисовывается, конечно, не в описании его, а в самостоятельном движении, не тогда, когда о нем говорят, а когда он сам говорит о себе своими действиями. Но не избежать, конечно, и приема описательного, только в описании этом необходимо сконденсировать все наиболее характерное и значительное.

А тут «Искандера» (действующее лицо) спрашивают:

«– А кто жена твоя? Она, может быть, студентка? Или образованная какая-нибудь?»

И он отвечает.

«– О нет! Она самая настоящая работница. На кружевной фабрике работает она. Это такая хорошая, славная молодка. Подруги душу готовы за нее отдать, так ее любят на фабрике. У нее теперь немного болят глаза, но это такой пустяк при нашей любви. Мы вылечим, вылечим их…»

Наивно, бедно и к тому же искусственно (но не искусно) подделано под настоящую и простую рабочую речь.

Дальше. Порывы, движения, каждое отдельное слово и выражение действующего лица являются лишь внешним проявлением того, что в данный момент занимает его мысль, волнует его чувства: они, следовательно, не случайны, а законны и логически неизбежны.

Необъяснимых движений и выражений нет. Здесь обстоит по-иному. Правда держит речь в кругу богачей:

«– …Я требую… чтобы (вы) прекратили ваши праздные пиры, оделись в простые одежды трудового люда и шли работать в трудовых артелях.

На колени предо мною!» (Курсив мой. – Д. Ф.)

А через восемь строк:

«– Богатые! Я как острожница упаду перед вами на колени».

И это безо всякой надобности говорит все та же Правда.

(Кстати сказать, строк за 30–40 перед этою сценой она становится на колени перед рабочим, целует ему руки и говорит:

«– Благослови меня. Я Правда».)

Такие эффекты без внутреннего обоснования производят удручающее и одновременно курьезное впечатление.

Дальше. Когда свободно и правильно развивается действие – речи и слова действующих лиц рождаются сами собою, чувствуешь, что они законны, уместны и необходимы.

Когда же этой внутренней правды в действии нет – автору приходится выдумывать и подставлять свои (чаще ненужные и искусственно вводимые) слова, совершенно нехарактерные для данного действующего лица, приложенные к нему как к корове седло…

Вот, например, происходит бой. Офицер приказывает канониру стрелять.

«Канонир. Я не буду стрелять больше, можете убить меня, если хотите.

Офицер. Я убью тебя, мерзавец.

Канонир. Бейте, мне жалеть нечего.

Офицер. Ты почему отказываешься?

Канонир. Довольно слушали вас. У каждого солдата руки в крови из-за того только, чтобы кто-нибудь богател да царствовал. Довольно». (Курсив мой. – Д. Ф.)

И этот разговор происходит во время жестокого боя?!

Не хватает только, чтобы канонир привел еще пару-другую цитат из Маркса для обоснования своего взгляда.

Здесь автор подставил вместо каких-то иных, канонировых слов – свои, и получилась грубая тенденциозность, антихудожественная несообразность.

Добавим еще, что в одной из картин на сцене катаются автомобили, трамваи, пролетки в рысаках – это, пожалуй, заставило бы перенести самое действие из театра на театральную площадь.

В другой картине «из пирога выпархивает Эмма и, протанцевав два тура, бросается на шею Премьеру» – смастерить этакий пирог по нашим временам тоже задача нелегкая.

Выражаясь мягко – произведение т. Васильченко требует серьезной переработки.

[1922]

Примечания

С. Васильченко. «Две сестры». – Рецензия. Написана в 1922 г. для журнала «Печать и революция», но опубликована там не была. Автором не датирована.

Пьеса «Две сестры» с подзаголовком «Картины для чтения и представления» была напечатана Госиздатом в 1921 г. Ее автор Семен Филиппович Васильченко (1884– ?) – активный участник революционного движения и гражданской войны. В 20-е годы выступал как писатель (историко-революционная повесть «Карьера подпольщика» и другие произведения).

Рецензия печатается впервые по автографу.