Независимый антрополог. Сборник статей

«Out of Africa comes the Congo man»1

На островах Карибского моря из колониальных держав присутствовали почти все европейские страны, а некоторые из них вступали в активные многовековые противодействия. Здесь были и большие пиратские базы, и приносившие огромные доходы плантации сахарного тростника. Самыми главными соперниками в большой «игре» этого региона были Испания и Великобритания, а основным камнем преткновения для них была Ямайка.

Изначально заселенный родственным аравакам народом «таино», остров стал известен европейцам еще во времена Колумба, будучи открытым в мае 1494 года. Ямайка, чье название почти полностью копирует автохтонное, стала важным пунктом для испанских колоний в Новом Свете.

Испанцы стали завозить на Ямайку рабов из Африки, а в 1658 году после многочисленных битв Англо-Испанской войны (1654—1660 гг.), уступили остров британцам. При этом прежние хозяева не стали забирать с острова ни оставшихся рабов, ни сбежавших в леса «марунов» (Дридзо 1982, 1971).

При британцах существенно возросло количество привозимых на остров африканцев и расширилась география стран их происхождения. Пожалуй, нигде более в Карибском регионе не было сосредоточено такого огромного разнообразия африканских народов. Многие из этих народов на своей исторической родине проживали на большом расстоянии друг от друга и не имели межкультурного обмена, а некоторые находились в состоянии вражды.

Вынужденное проживание многих африканских народов на довольно небольшой территории, насильное смешение этнических групп колониальной администрацией в поселениях, запрет на любые проявления собственной культуры – от языка до религии – побуждали африканцев к синкретизму, который позволял в сакрализованном и зашифрованном виде сохранить связи с исторической родиной, собственными корнями. Именно таким образом появились гаитянское «вуду», кубинская «сантерия», бразильская «кандомбле». На Ямайке это привело к появлению афро-карибских культов «мьял» и «обиа»2, но наиболее ярким явлениям региона стало растафарианство.

И если влияние «вуду» и «сантерии» за пределами Гаити и Кубы было очень ограниченным и дозированным, то растафарианство оказало мало того, что огромное воздействие на формирование и развитие молодежных и авангардных движений (например, «хиппи» и «нью-эйдж») (Сосновский 2016, 1991), но и сыграло одну из ведущих ролей в становлении многих музыкальных стилей, пусть и несколько косвенно – через свою ритуальную музыку.

Мы не будем касаться религиоведческой стороны изучения феномена растафарианства, а сосредоточимся на вопросе происхождения его ритуальной музыки. Именно ей обязаны своим возникновением такие современные стили, как «регги» и «даб», через которые влияние распространилось и дальше – в «трипхоп» и «хип-хоп», в «диско», «техно» и «хаус». Развитие этих стилей продолжается и сейчас, так что поистине громадное количество произведений несет в себе отпечаток ритуальной музыки растафарианства.

Музыкальная сторона растафарианства в подавляющем большинстве случаев ассоциируется с регги, но это совсем не так – данный стиль хоть и испытал на себе определяющее влияние растафарианства (преимущественно в области смысловой составляющей текстов песен), но появился уже после его окончательного формирования.

В плане публикаций по изучению ритуальной музыки растафарианства следует отметить работы американского исследователя Кеннетта Билби (2013, 2005, 2004), в которых уделяется много внимания музыке кумины и джонконну, а также подробно рассматривается группа «бонго», но оставляются в стороне вопросы происхождения и эволюции т.н. «музыки Наябинги». Уникальная и примечательна монография по эволюции растаманской ритуальной музыки Йошико Шибата (1984) с детальным разбором взаимных влияний регги на ритуальную музыку растафарианства, но весьма слабо разработанным вопросом причин выбора конкретного ритмического рисунка и набора ритуальных инструментов. Родство ритмов растаманской ритуальной музыки с музыкой кумины отмечал Эдмондс (Edmonds 2003).

В русскоязычной литературе особого внимания заслуживает не имеющая аналогов монография Николая Аркадьевича Сосновского (2016). Николай Аркадьевич делает основной акцент на социальных и даже политических аспектах растафарианства, затрагивая вопрос происхождения ритуального музыкального инструментария лишь опосредованно, а происхождение ритмического рисунка не рассматривая вовсе.

Всем этим публикациям присущ один недостаток – ни одна из них не сводит воедино все факторы, повлиявшие на возникновение ритуальной музыки растафарианства. В данной работе в сжатой и последовательной форме рассматривается путь становления растафарианской ритуальной музыки.

Самое большое число рабов за период 1655—1700 гг. было ввезено на Ямайку из прибрежных районов Нигерии и Бенина (Kolapo 2004; Eltis et al. 1997; Eltis & Richardson 1997). К таким же выводам приходит и Джозеф Фаркухэрсон, который в своей монографии, посвященной африканской лексике в современном ямайском языке (Farquharson 2012), опирается на большое количество источников и приводит убедительные доказательства отсутствия ведущей роли британского Золотого Берега в качестве места происхождения основной части рабов, привезенных на Ямайку за вышеуказанный период. Количество рабов, привезенных из Биафры, было столь велико, что еще в конце XVIII в. многие на Ямайке определяли себя как «ибо» (Lewis 1834).

Сложилось ошибочное мнение, что наибольшее количество рабов было ввезено на Ямайку через форт Кормантин на территории современной Ганы (Cassidy & Le Page 1984; Le Page 1960), однако этот форт, как и весь Золотой Берег, не играл такой роли – через него прошел всего лишь 1,6% всех африканцев, перевезенных из Африки в Америку за период с 1676 по 1832 гг. (Eltis et al. 1997; Eltis & Richardson 1997).

Золотой Берег стал одним из основных поставщиков рабов на Ямайку лишь в первую четверть XVIII в., отчасти благодаря большому количеству проходивших в тот период войн ашанти. Рабы не являлись целью этих войн, но приносили ощутимую выгоду победителям (Arhin 1967). Ашанти – наиболее сильный в политическом плане народ этого региона – заняли лидирующие позиции в работорговле только к середине 1740-х гг. (Stewart 2003). Именно тогда и стал играть значимую роль в африканской работорговле XVII – XVIII вв. форт Кормантин.

Самоназвание ямайских марунов – «Kyatawud» или «Cattawood Nation», название происходит от тви «katá» («укрывать», «защищать») и англ. «wood» – «лес» (Dictionary 1980). По мнению Билби (Bilby 2004), данное название происходит от англ. «scatter-wood» («бурелом», «чаща», где изначально прятались сбежавшие рабы). Также называют себя «Yenkunkun» и «Yoyo». Они являются потомками рабов, разговаривавших на языках акан, тви и фанти, и до сих пор в их частично ритуализированном языке «кроманти» сохраняются отчетливые следы их изначальной родины (Kopytoff 1978, 1976; Robinson 1969; Thompson 1938; Dallas 1803). Название этого языка происходит от форта Кормантин. Словом «короманти» («корманти») называли также и рабов из числа ашанти и фанти, завоевавших себе у работорговцев устойчивую репутацию бунтарей (Дридзо 1982).

Основой ритуальной музыки растаманов являются т.н. «барабаны Наябинги». «Орденом Наябинги» (или просто «Наябинги») изначально называлось экстремистское крыло растафарианства, а также регулярные собрания растаманов и исполняемый на них танец (Reckord 1980; Nicholas and Sparrow 1979; Barrett 1977, 1968; Owens 1976; Smith et al. 1960). Сами растаманы стали называть себя «нья-мен» («люди Наябинги»). В представлении членов «Ордена», а также многих других растаманов, стук «барабанов Наябинги» означал «Смерть белым угнетателям и их черным сообщникам!» (Kitzinger 1966).

«Наябинги» – это искаженное «ньябинги», или «тот, кто имеет много» на киньяруанда, культ одержимых духами медиумов, распространившийся с 1800 г. среди руанда, бачига и баньянколе в северной Руанде и Юго-Западной Уганде на территории доколониального королевства Ндорва. В XIX в. этот культ стал формой протеста угнетенной этносоциальной группы хуту против привилегированных тутси (у баньянколе – соответственно бахиру и бахима), а в 1900—34 гг. – антиколониальным религиозно-политическим движением в вышеобозначенном регионе (Сосновский 2016; Freedman 1984; Hopkins 1970).

Само слово «наябинги» вошло в растаманский лексикон благодаря статье итальянского журналиста Фредерико Филоса, которая была напечатана в Италии в 1934г., а затем переиздана в ямайской газете «Джамейка Таймс» в 1935 г. В этой статье сообщалось о некоем южноафриканском тайном обществе «Ная-Бинги», чье название якобы означало «Смерть всем Белым Фермерам». Сообщалось также, что главой этого ордена на секретном собрании в 1930 г. в Москве был избран эфиопский император Хайле Селассие. Изначально данная статья была создана с пропагандисткой целью поддержки попыток европейских колониальных держав подавить антиколониальные настроения на африканском континенте, однако она оказала колоссальное влияние на первых растаманов (Edmonds 2012).

Информация о наличии в колониальной Африке мощной силы, борющейся против «белых угнетателей», во главе с императором Эфиопии (единственной африканской страны, которая никогда не была ничьей колонией и успешно сражалась за свою независимость), признанным воплощением Бога и избавителем всех африканцев от многовекового рабства и угнетения, да еще и избранный главой этой силы в столице России, которая была объявлена союзником растаманов в борьбе против «Вавилона» в пророчествах первых идеологов растафарианства (Сосновский 2016) сделала этот мнимый «орден Наябинги» образцом для сторонников радикального ортодоксального растафарианства.

Примером слияния субкультуры «повседневной преступности ради выживания», когда целые предместья живут незаконными промыслами, и «этнического насилия» служит старинная ямайская музыкальная форма «бурра», ставшая основой культовой музыки растафарианства и трансформировавшаяся в «танец Наябинги» (Maroghini 2007; Nagashima 1984; Chevannes 1979; Smith et al. 1960). Известный исследователь ямайской культуры Кеннет Билби отдельно уточняет, что период накануне Рождества традиционно является на Ямайке временем поминовения духов предков и проведения фестивальных маскарадных церемоний «джонконну» и «бурру» (Bilby 2005).

«Бурра» основана на полиритмии трех барабанов – большого бочкообразного «thunder» («гром»), на котором играют колотушкой, акцентируя сильные доли, среднего «fundeh», чей ритм напоминает сердечный пульс, и малого «repeater» («повторитель», второе название – «akete» – имеет прямые параллели с названием цилиндрического барабана в Гане), чей ритм быстрый и постоянно синкопирующий. Барабаны зачастую сопровождаются шейкерами «shaka». Название малого барабана – «kete» – в ямайском означает «флейта» и происходит от слов с тем же значением в языках акан, ква и эве (Westermann 1973; Cassidy & Le Page 1967; Christaller 1933). В своем более узком значении барабанно-танцевальной традиции «бурра» встречается в наши дни в ямайских приходах Сент-Кэтрин и Кларендон (Nagashima 1984).

Слово «буру» (или «бру-бру») означает грубый, вульгарный танец или же причину, по которой такой танец исполняется (Farquharson 2012; Rayman 1980). В языке акан это слово означает «грязь», «неряшливость», «распутство» (Christaller 1964, 1963), а в языке йоруба – прилагательное «злобный» (Dictionary 2003). Кассиди (Cassidy & Le Page 1967) указывает, что «бурру – это религия».

Возможно, название «бурру» происходит от «бру», что в языке «тви» означает «ударять», «уничтожать», «опустошать» (Farquharson 2012; Dalby 1971; Cassidy 1961). В ямайском патуа «бурру» является синонимом слову «хулиган» (Cassidy & Le Page 1984; Dictionary 1980; Dalby 1971). Также возможно, что слово происходит от названия цилиндрического барабана ашанти – «абурукува».

Дуэтное сочетание «fundeh» и «akete» напрямую происходит из музыки религии «кумина», где большая роль отводится музыканту, сидящему позади от играющего на барабане (который садится непосредственно на сам барабан, положенный горизонтально, и при игре изменяет тон барабана путем нажатия пяткой ноги на мембрану с разной силой) – он отбивает двумя колотушками простой ритм по корпусу лежащего перед ним барабана. Важную роль в ансамбле кумины играют и шейкеры.

Ритмический рисунок «Наябинги» отличается от ритуальной музыки кумины наличием партии большого басового барабана «thunder». В остальном же прослеживается практически полное совпадение. В кумине на «мужском» барабане большего размера «банду» исполняют монотонный пульсоподобный ритм, символизирующий присутствие эманации верховного божества Короля Замби среди участников ритуала, а на «женском» барабане меньшего размера «кьяс» играют сложные солирующие синкопирующие ритмы, символизирующие «разговор» с духами предков напрямую, приглашая их вселиться в тела танцоров (Bilby 2003; Lewin 2000; Moore 1979; Warner-Lewis 1977).

Басовый барабан «bass