Летучее искусствознание, пунктир

Маскотерапия как искусство

Опубликовано в книге Гагика Назлояна «Зеркальный двойник. Утрата и обретение» (М., 1994). Гагик Назлоян (1947–2016) – психотерапевт, основатель «Института маскотерапии», чей метод излечения душевнобольных состоял (в числе прочего) в том, что врач выступал в роли скульптора, создающего портрет пациента. Сразу замечу, что степень результативности метода в статье не рассматривается – для такой оценки требовалась бы репрезентативная статистика и иной уровень компетентности в целом.

Свой метод лечения душевнобольных путем создания их скульптурных изображений доктор Назлоян назвал маскотерапией. Что сразу же вызывает вопросы.

Ведь маска есть способ сокрытия сущности – нечто внешнее, наложенное на лицо для того, чтобы истинное лицо спрятать, сменить. Личина, атрибут артистического – впрочем, равно как и магического, – лицедейства. Ассоциативно маска связана с принятием на себя роли некоего «другого»; между тем смысл общения врача с пациентом состоит в реабилитации, в восстановлении больным собственного утраченного облика. Может быть, точнее будет назвать это портретотерапией?

Точнее – а все-таки не вполне точно. Ибо портрет предполагает интерес к психической динамике, к изменчивости, из которой волей художника выделяется константа характера; «личность, – писал Герцен, – есть тождество с самим собою в перемене». В перемене – а стало быть, поверх зеркального сходства черт, но в усилиях самопостроения и самоориентации. Именно на эту протекающую во времени жизнь лица откликается портретист, осуществляя свой интеллектуальный синтез выбором стилистики и экспрессией формы. Здесь же установка, по видимости, обратная: зафиксировать тот стабильный, на уровне тактильной иллюзии, облик модели, каковой может быть ею опознан в качестве «двойника» – и в оправданной данной задачей «безынициативности» скульптурных голов опять обнаруживается нечто от маски, но уже иной – ритуальной или даже погребальной, застывшей над временными импульсами и неподвластной мимическим случайностям.

Гагик Назлоян за работой

Странный эффект отчасти объясним непривычностью художественного стимула. Стремясь сломать авторитарную схему традиционного психотерапевтического контакта в цепочке «врач – больной», Назлоян меняет существо пары; теперь общаются портретист и модель – со всеми оттенками смыслов, которыми исторически насыщен этот диалог. То есть с противостоянием вплоть до борьбы и взаимным интересом вплоть до глубинного эмоционального вживания художника в чужую психику, до «заражения» ею. Катарсис, испытываемый пациентом по окончании работы (собственно, это и есть свидетельство того, что она завершена), в идеале означает выздоровление – болезнь как бы отдается другому «я», пластилиновому двойнику. При всей специфичности подобной реакции чисто эстетическое впечатление играет в ней не последнюю роль – и столь же важен эстетический эффект для врача, перевоплотившегося в художника. Уже по одному этому есть основание рассматривать маскотерапевтические скульптуры в контексте искусства.

Искусство, предназначенное для одного человека, – не нонсенс ли? Однако такая ситуация не столь уж уникальна. То есть она уникальна для Нового времени с его разветвленными и отработанными каналами функционирования продуктов творчества – через художественную и околохудожественную среду, выставки и показы, через «публичность» в широком смысле слова. Между тем во времена более ранние никем не опосредованный контакт мастера с заказчиком оказывался нормальным и даже единственно возможным. Притом заказчик не предъявлял автору эстетических требований (точнее, эти требования не были отдельно отрефлексированы); он сознательно или подсознательно желал иметь вечного возвышенного двойника – возвышенность образа отчасти же гарантировалась самим актом творения. А в оценке сходства портретируемый руководствовался не одним лишь свидетельством зрения – здесь включался целостный и достаточно сложный комплекс самоидентификации.

В случае с психиатрическим больным этот комплекс заведомо нарушен – адекватное представление человека о себе искажено или утрачено. Портрет призван восстановить его, отчего в диалоге художника с моделью акцент смещается в совершенно не маркированную в нормальном диалоге зону рабочего процесса. От сеанса к сеансу происходит самопознание на уровне почти физическом, тактильном: самопознание как открытие собственного лица.

Здесь уместно сделать небольшое отступление и вспомнить эпизод, имеющий отношение к нашей теме. 1914 год; в кафе «Бродячая собака» Илья Зданевич читает доклад под названием «Раскраска лица», сопровождая его хэппенингом или боди-арт-акцией – то есть замазывая черной краской собственное лицо. Цель такой манипуляции – освобождение от себя самого, от власти рутинного бытия, чтобы отдаться стихии раскрепощенного творчества. А чтобы освободиться от себя,

необходимо прежде всего уничтожить человеческое лицо – одно из противных пятен человеческого существа. Первое, что убивает лицо, – это раскраска, изменение природных черт… Творя, мы не можем принять жизнь, как она есть; ее необходимо декорировать, а поэтому… нужно начать с декорирования нашего лица, ибо оно противно в своем постоянстве.

Если грим дает возможность увидеть в себе другого, «чужого», то последующее смывание грима, вероятно, позволяет пережить момент вторичного самоотождествления, возврата к стабильному «я». В этом качестве макияж широко используется в лечебной практике Назлояна. И вроде бы тот же механизм должен действовать в портретах: человеку предстоит ощутить собственный образ как бы со стороны и в дальнейшем осуществить тонкий акт вытеснения «признаков болезни», предпочтения «больному двойнику» – себя здорового. Между тем портреты, насколько показывает опыт, дороги персонажам – и даже не как произведения искусства («вот как изобразил меня художник»), но как воплощения сущности («это я»). И возникает парадоксальная ситуация: если, по словам самого Назлояна, «портрет – место, куда уходит болезнь», то, очевидно, это вместилище болезни должно отторгаться освободившимся сознанием? – но этого не происходит. Быть может, такая реакция связана со стилистикой скульптур?

Их стилистика – опять же, по определению автора, – реализм. То есть реализм не в историческом, но в обыденном его понимании, подразумевающем как раз отсутствие специальных стилистических забот; реализм как честность по отношению к натуре, достоверность изображения. Выступая в роли художника, доктор Назлоян не забывает о том, что он врач, и поэтому как бы не имеет права ставить перед собой концептуальных задач, которые отвлекали бы от задачи основной, лечебной. А эта задача формулируется сугубо прозаически: создать подобие. Оттого скульптура, а не живопись – для полноты иллюзии, включающей тактильные моменты. Оттого материал, для профессиональной скульптуры невозможный, – пластилин; кстати, невозможный не только в силу недолговечности, но и главным образом из‑за того, что не обладает собственной выразительностью, лишен экспрессивных возможностей – а здесь в них нет нужды. Ибо создание подобия – это не создание портрета человека (с концепцией, с целостным, стилистически выраженным представлением о нем), а создание портрета человеческого лица. И это проблема не меньшая – то есть не умаляющая достоинство художника, – но существенно другая.

Потому что лицо – в отличие от характера – дано человеку как бы «до опыта»; в том, что оно – такое, нет ни вины его, ни заслуги. Но первое знание о себе – это знание о лице, отраженном в зеркале. Назлоян лепит зеркального двойника: не то, чему нужно соответствовать, но лишь то, что можно узнать, опознать. Из первоначального идеального овала (метафизически – из Мирового Яйца, из Ничто) рождается, по сути, слепок черт. Но не сам по себе рождается, а усилиями художника. И это в корне меняет дело.

Потому что художник, даже не ставя перед собой концептуальных задач – выразить характер, найти «идею личности» и прочих, – все равно есть главный герой разворачивающейся пластической драмы. Сколь бы ни были жестко функциональны его установки, процесс работы обнаружит, пусть и в свернутом виде, присутствие всех положенных творческих интенций. То есть в данном случае это будет проникновением и вживанием в строй чужой души – что на выходе должно дать автопортретный элемент, ибо в портрете всегда есть нечто от модели и от автора. Но если цель – лишь продемонстрировать персонажу его физический облик (искаженный болезнью, не стоит забывать об этом), то автопортретность, лишенная возможности выразиться непосредственно, явит себя на самом глубинном и трудно различимом уровне – на уровне формы и стилистики.

Это форма, лишенная конструктивных импульсов, замкнутая на себя – как замкнуты на себя портретируемые. Неподвижность пластики, маскоподобная оцепенелость – не результат непрофессионализма, но лишь признак зараженности автора (вполне естественной) болезнями персонажей, так сказать, аутизмом натуры, которую он – уже в качестве врача – призван преодолеть. «Обычный» хороший портрет в изобразительном языке обнаруживает связь со временем, с его стилистическими нормами, – здесь же нарочитая архаичность манеры напрямую обусловлена спецификой моделей: перед нами люди, выпавшие из времени, из личных контактов и «родовых гнезд»; подобным же образом художник, отзывающийся средствами своего искусства на их душевную жизнь, оказывается в сложных отношениях с нынешним культурным пространством. Другое дело, что портреты как бы и не рассчитаны на укорененность в этом пространстве, не предназначены для публичного показа, – однако, даже будучи обречены на «интимное хождение» условиями необычного лечебного эксперимента (впрочем, и тут легко усмотреть ориентацию на архаические нормы отношений автора с героем), они тем не менее вправе претендовать на соотнесенность с кругом тенденций сегодняшней скульптуры – просто оттого, что безусловно принадлежат искусству, являясь продуктом художественного сознания и усилий. Но – не соотносятся: принадлежа искусству, в историю искусства не вписаны.

В таком парадоксе повинны, конечно, персонажи. То есть не они сами, а ситуации, вызвавшие к жизни скульптуры Назлояна. Ведь история искусства знает множество примеров с портретами душевнобольных, когда вживание автора в материал, неизбежно чреватое частичной идентификацией с героями, вовсе не отражалось на образном строе произведений. Знаменитые «труанес» Веласкеса – портреты шутов и карликов королевского двора; не менее известный цикл Теодора Жерико, созданный с натуры в больнице для умалишенных Сальпетриер… Но тот же Жерико, воплотивший здесь болезненный интерес романтизма к таинственному и непостижимому, к глубинам и безднам человеческой психики, не ставил своей задачей помочь моделям освободиться от навязчивых состояний – его, художника, эти состояния привлекали и завораживали. В данном же случае лечебная цель в приоритете; как признает сам Назлоян, «эстетические задачи при всей их полноте играют лишь подчиненную роль».

Впрочем, и эти слова нуждаются в комментарии. Вероятно, не подчиненную, но существенно иную: будучи врачом, в качестве художника Назлоян оказывается не вполне свободен – не свободен стремиться к самовыражению, искать новые и неожиданные пластические ходы. Его задача – научить больного видеть и ощущать свой стабильный облик – именно свой, а не домысленный, стабильный, а не размытый приемами, скажем, импрессионистической лепки или любыми другими формальными приемами. В результате он вынужден ориентироваться на стабильные же ценности скульптурной грамоты: мастеровитость, владение техникой, умение добиться абсолютного портретного сходства. Его портреты создаются для того, чтобы избавлять людей от ужаса психических болезней. То есть, можно сказать, для того, чтобы моделировать и трансформировать реальность. Но сами они вполне закономерно подпадают под власть реальности и моделируются ею.

«В поисках русской харизмы»

Опубликовано в каталоге одноименной выставки, осуществленной в Музее Тропинина и художников его круга в 1995 году. Проект Евгения Габриелева состоял в параллельном экспонировании живописных портретов высших сановников Российской империи из собрания музея и специально выполненных им фотографий современных (тогдашних) политиков и членов Государственной Думы (Лужков, Жириновский, Хакамада, Лахова, Бабурин, Глазьев, Черномырдин и прочие). Анонс автора проекта: «…Я хотел создать фотографическую сагу, не предполагая описать всех действующих лиц, лишь стремясь найти для себя то харизматическое начало позирующих, которое делает бесконечным ряд исторических лидеров вне зависимости от их вековой принадлежности…»

Рейтинг политика в известной степени исчисляется степенью узнаваемости лица. В репортажной массовке и крупным планом, с законопроектом и с теннисной ракеткой, в окружении коллег, конкурентов, любимых существ: каждая минута жизни освещена вспышкой чьей-то камеры – срочно в номер или в корзину, а потом и номер окажется в корзине. Что тоже не трагично, учитывая ту заведомую перспективу, где всё сделается принадлежностью культурного слоя, и архив уже не будет альтернативой свалке. Ибо жизнь – временна, и еще более временна власть, а человек во власти – естественным образом временщик.

Но он хочет быть вечным – высокопарно говоря, взыскует вечности; и простая магия портретного удвоения способна утолить его тоску. Прежде в этих случаях обращались к живописцу, теперь достаточно фотоснимка. Относительно молодое искусство фотографии уверенно претендует на музейный контекст и бессрочное хранение; присущая его природе документальная честность в условиях нашего ритмически несовершенного столетия становится защитой от всеобщей деструкции.

Фотографии принадлежит ключевая роль в проекте Евгения Габриелева. Придуманный им историко-культурный сценарий, посвященный осмыслению фундаментальных категорий власти и ответственности, памяти и забвения, сущности и социальной роли, включает параллельное исследование природы концептуальных возможностей прямой портретной съемки. И сопоставление живописного ряда «государственных мужей» с фотографическим рядом «конгрессменов», кроме того, что задает поле для поисков «русской харизмы», еще и представляет историю о разных способах «пресуществления тела».

Есть соблазн погадать на «думской колоде» – кого из героев мы узнаем через десять лет? Кого забудем сразу после ближайших выборов? Галерея «вельмож» XVIII – начала XIX века уже не побуждает к биографическим вопросам – парадный живописный портрет фиксирует судьбу, сложившуюся ровно в той мере, в какой она, собственно, и делает персонажа достойным запечатления. Все, что здесь происходит, как бы не имеет отношения к личному тщеславию – заказ на портретирование знаменует лишь свершившийся факт укорененности человека в истории. Каноническая декорация – колонны, драпировки, клубящиеся облака – там, где она присутствует, акцентирует «историческое начало» в индивидуальных характеристиках; однако и в более интимных версиях образов живет патетика заслуг, обеспеченного трудами покоя, разумной достаточности жизни, где частное с общим пребывают в совокупной гармонии. «Говорящие» атрибуты «говорят», что им положено, – но «говорит» и длительность самого живописного процесса, неспешность наложения лессировок, красочных слоев и выписывания деталей: ритм бытия словно не подвержен случайностям, и «люди случая» (а люди власти – почти всегда «люди случая»), погруженные в эту медленную мелодию, перестают ощущаться таковыми. Стоит ли интересоваться подробностями – кто был даровит, а кто бездарен, кто мыслил государственно, воевал храбро и побеждал вдохновенно, а кто выпячивал грудь в мундире и брал взятки в департаменте? Природой живописного преображения все оказались уравнены в исходной позиции, а время довершило положительный оптический сдвиг: теперь перед нами ряд, в котором императивно предлагается поискать национальных героев и харизматических лидеров.

В отношении иного ряда та же задача, с одной стороны, обретает открыто игровой характер, а с другой – осложняется оттенками житейской необходимости. Необходимости выбора – даже в конкретно-актуальном его значении: ситуация живая и незавершенная, драму незавершенной судьбы несут в себе герои, и на это non-finito накладывается мгновенный стоп-кадр. Механическая природа фотографии радикально меняет и специфику нашего восприятия: сегодня мы знаем, что эти люди заседают в Думе и пользуются депутатской неприкосновенностью (в метафизическом смысле, кстати, нарушаемой нацеленным объективом), – но завтра мы забудем об их привилегированном статусе, и череда «ликов власти» останется просто чередой неких портретов граждан России середины 1990‑х годов. Нас словно провоцируют на ретроспективность и на сослагательность, на мышление во времени future in the past – вот такие тогда были лица, выделенные в толпе, допустим, случайным лучом: «случаем» не биографии, но чьего-то творчества.

Евгений Габриелев. Портрет В. Лукина. Ручная печать на баритовой бумаге, 100 × 70 см, 1996

На самом деле, конечно, фотографии вполне доступны разные способы идеализации (ретушь хотя бы), и механистичность ее тоже не стоит преувеличивать. Но в этом проекте Евгений Габриелев сознательно выбрал минималистский метод – никакого монтажа, никаких фокусов с печатью: павильонная постановка напоминает о времени возникновения техники, о фантомном благородстве первых дагерротипов.

Отсылка в прошлый век – это и черный бархат фона (декадентский сумрак), и потрепанный венский стул – композиционный знак «чужого» неудобного и искусственного пространства ателье. Но этот же стул вносит сюда меру собственно «парадной» каноничности – в условиях необходимого канона словно бы встречаются персонажи живописных портретов с героями нынешней истории, и этих нынешних героев значимая иконографическая деталь провоцирует на значимые манипуляции.

То есть счесть их значимыми или же случайными – наше право. Быть может, и сама метафорика пустого незанятого места (трона – в контексте предложенного сюжета? двусмысленно хлипкого символа стабильности?) или, скажем, метафорика неустойчивости в поколенных портретах – из области привносимых смыслов. Однако соблазн именно такого толкования возрастает в свете сопоставления портретных рядов: впрочем, как раз в этом свете акцентирование простых оппозиций «укорененности – неукорененности» «исторической уместности – исторической неуместности» и прочих выглядит излишне нравоучительным и, в конечном счете, является не чем иным, как консервативно ориентированным признанием общего движения к энтропии (типа «давеча было лучше, чем теперича»). Речь же в данном случае (в данном тексте) должна идти не об оправданности властных притязаний тех или иных героев, а лишь о том, как искусство фотографии способно эти притязания интерпретировать.

Родившаяся на свет в эпоху позитивизма, но и одновременно с первыми спиритическими сеансами, фотография и в своем языке парадоксально совмещает эмпирическую беспрекословность с колдовскими оттенками. Фотопортрет есть своего рода документальное свидетельство акции мгновенного вызывания духа – и он же по прошествии лет может превратиться в рентгеновский снимок, высветив в лице нечто, подтвердившееся судьбой. Прошедшее время кадра (всегда прошедшее), таким образом, обретает длительность и устремленность в будущее.