Летучее искусствознание, пунктир

Известно, что в передвижнической среде, которой Репин, безусловно, принадлежал, особенной популярностью пользовался бытовой жанр – та «действительность в формах самой действительности» (Н. Г. Чернышевский), каковая позволяла зрителю легко опознать знакомую натуру и столь же легко определить свое отношение к изображенной ситуации. Именно этот важнейший для генезиса реалистического искусства жанр Репину оказался глубоко чужд: по импульсивности своего художественного темперамента он не был склонен вдохновляться рутинным и «житейским». Быт привлекал его ровно там, где уже терял бытовой локус, – например, в экстремальных обстоятельствах, волей истории ставших временно типическими. Россия в царствование Александра II изобиловала подобными обстоятельствами. Народнический «андеграунд» с его атмосферой тайны и конспирации резонировал в верхние слои общества – демократическая интеллигенция, в той или иной мере фрондирующая и недовольная режимом, жила сведениями о политических процессах и смертных приговорах, воспаленно обсуждала террористические акты (увы, как раз приобретшие вид типических сюжетов) и реакцию власти на них. Собственно, сам царь, чье правление началось с объявления амнистии декабристам и петрашевцам и продолжилось «великими реформами», оказался объектом террористической охоты и после нескольких неудачных покушений был убит 1 марта 1881 года. Цареубийство и казнь народовольцев всколыхнули всех: замкнутый круг насилия перемешал роли жертв и палачей, героев и мучеников. Чуткие к актуальности передвижники интенсивно вглядывались в меняющуюся на глазах реальность (насколько было возможно вглядеться в нее непосредственно); самые чуткие – и Репин в том числе – пытались косвенно осознать ее в поле фундаментальных нравственных мифологем. Чем оправдан страдальческий путь? Какова цена подвига и вообще цена поступка? Чревата ли жертва грядущей победой и всеобщим счастьем, возможно ли прийти к добру через зло? Так вышло, что животрепещущие события сразу демонстрировали свой высокий исторический статус, и в этой истории, творимой здесь и сейчас, естественно было и искать признаки вечного: повторяющегося, воспроизводящего некий исходный архетип или же, напротив, подлежащего экстраполяции в будущее, имеющего вид той модели, что не утрачивает смысла при смене времен. Именно поэтому бытовой элемент, присутствующий в «революционных картинах» Репина, не является вполне бытовым – его присутствие аранжировано в иной системе координат. Потому что картины эти не «про жизнь», а про ее онтологию: про точки схода собственно жизни с бытием. «Не ждали» – особенно.

Попытаемся сначала понять сам сюжет – он не так очевиден, как кажется на первый взгляд, и не на все вызываемые им вопросы возможен однозначный ответ. Кто этот человек в мужицком армяке, откуда и вследствие каких причин он возвращается в семью, и отчего его возвращение оказывается сюрпризом для домашних? Общепринятая версия: ссыльный революционер – возможно, народник, – и тогда вроде бы счастливо замкнулся круг жития: жертвенный подвиг, расплата, возврат домой, к родным. Но почему тогда они – не ждали? ведь им, в соответствии с такой примиряющей схемой, полагалось бы как раз ждать? Если освобожденный узник отбыл полный срок наказания, семейство не может не знать, когда этот срок заканчивается; но точно так же трудно представимо их неведение в случае амнистии – о ней, как правило, оповещали. Фотография убитого Александра II в гробу висит на стене комнаты, точно указывая на время действия, – так что речь, видимо, идет не об амнистии как таковой, а о частичном пересмотре административных дел, предпринятом в бытность М. Т. Лорис-Меликова министром внутренних дел, а затем, после 1883 года, продолженном по инициативе Александра III. Это не было амнистией в юридическом смысле, однако практика смягчения (после того, как стало ясно, что революционное движение идет на убыль) привела к возвращению многих административно-ссыльных. Репинский герой, вероятно, отсутствовал несколько лет, о чем косвенно свидетельствует реакция детей на его появление: они, как можно предположить, не помнят своего отца.

Впрочем, отца ли? Родственные связи персонажей вызывали у современников разночтения: дети или, может быть, младшие брат и сестра? жена, сестра или просто знакомая семейства? мать или гувернантка? (Экзотическую версию с гувернанткой предлагал А. С. Суворин.) И по поводу того, как отзывается семья на появление героя, аудитория не сходилась в оценках. Ведь будучи прирожденным портретистом, Репин обычно и в сюжетных построениях шел от психологически ясных характеристик действующих лиц; он умел форсировать мимическое состояние своих моделей, доводя его до афористически определенного итога. А здесь живая, импрессионистическая летучесть взглядов и гримас как бы не подытожена, не забрана в формулу законченной портретной концепции: в лицах выражена ровно та акцидентная динамика и слитная полнота эмоций, каковые и бывают выражены в не позирующих, захваченных внезапной жизнью лицах. Девочка скорее насторожена, мальчик скорее возбужден, горничная невозмутима, дама у рояля будто грезит наяву, – а лица той, на кого смотрит ссыльный, мы не видим. Просвещенные зрители замечали неопределенную тональность рассказа, и им, воспитанным на внятных изобразительных «сообщениях», это казалось просчетом художника; восхищенному критику Стасову оставалось только отрицать неопределенность, домысливая повествовательные мотивировки. Между тем некая дребезжащая нота неузнавания в картине есть, и вполне вероятно, что она каким-то образом входила в авторскую задачу, не будучи самим автором вполне осознана и артикулирована.

В первых вариантах композиции, насколько можно судить, все выглядело более однозначно – и более дидактично: там присутствовал старик-отец, возвещающий семейству о прибытии сына, и, если верить Стасову, еще один старик – просто для числа и для жанрового «шума». Репину вообще было свойственно не только долго работать над картинами (П. М. Третьяков, постоянный покупатель, нередко забирал их практически «из-под руки», желая сохранить непосредственную свежесть), но и возвращаться к ним после длительного перерыва; в случае с «Не ждали» это происходило как обычно. Но существовал и отдельный вариант-версия, с другими героями – небольшого размера (45,8 × 37 см), почти эскиз маслом на деревянной доске (1883, частично переписан в 1898‑м, ГТГ): там из ссылки возвращалась молодая девушка – и попадала в исключительно женское общество. Реакции возможных сестер (или не сестер? подруг?) на ее появление в этом варианте тоже выглядели более нервическими, чем внятными – испуг, удивление? Но солнце, залившее дачный интерьер, но устойчивость фигуры и ясность взгляда вчерашней узницы уже обещали хорошее продолжение житейской истории: не ждали, почти не узнали, потому что отвыкли, но теперь-то жизнь наладится и придет в норму. В окончательной – рассматриваемой здесь – версии картины рассказана совсем другая история, и входящий вряд ли столь очевидно несет мир семье.

Его лицо Репин, и вообще-то испытывавший трудности с умозрительной натурой «революционного цикла», переписывал четыре раза (даже к первому варианту существует три портретных этюда). Отверг то, которое нравилось Третьякову (моделью предположительно был писатель Всеволод Гаршин; его портрет, написанный тогда же, в 1884 году, хранится в собрании музея Метрополитен в Нью-Йорке, а другой портретный этюд пригодился для головы царевича в картине «Иван Грозный и сын его Иван»). Отверг и то, которое, увидев в нем «могучую интеллигентность», предпочитал Стасов. Обычно широковещательно распространявшийся о своих замыслах и поисках, на сей раз художник не объяснял даже близким друзьям, чего именно ищет. Выражения мужества? Сочетания героизма с жертвенностью? Судя по эскизам, концепция главного образа как раз в главном никак не могла определиться. Привкус вечной проблемы, почувствованной в сюжете, не позволял наградить героя конкретно-однозначным ролевым рисунком; включение высоких ассоциаций как бы априорно снимало психологически мотивированную характерность. Напротив, здесь возникало целое поле внебытовых отсылок – Блудный Сын, возвращающийся под кровлю отчего дома, восстающий из гроба Лазарь, Иисус Христос после Воскресения или же впервые являющийся человечеству; последний мотив из картины Александра Иванова «Явление мессии» повлиял на Репина непосредственно.

У ивановского Христа «никакое», «всеобщее» лицо – одна внутренняя сосредоточенность и отсутствие эмоций. Вероятно, подсознательно именно к этому стремился и Репин – подтвердить в облике героя то ощущение «иного», которое уже выражено в его мерном шаге, так похожем на шаг «являющегося» у Иванова. Подобно Иванову, Репин чуть искажает перспективу и «вздыбливает» пол, чтобы шаг превратился в нисхождение и пространственный перепад между зонами «дома» и «дороги» был ощутим сильнее. Герой еще (и всегда) совершает путь, еще принадлежит тому внешнему, природному пространству, где, видимо, только что прошел дождь (очистительная гроза?) и солнце только обещает появиться, отвечая состоянию людских ожиданий, соответствуя духовно наполненной событийной паузе. Время замедляется у порога, застывает в точке встречного движения фигур и перестает быть жанровым временем; картина обращается в длящийся вопрос, имеющий отношение не к конкретной и нынешней, но к общечеловеческой истории, к ее напряженно-болевому узлу.

Между тем именно этот, выраженный в живописном построении холста, мотив поступка или даже подвига, которого неизбежно «не ждали», который изымает героя из людского сообщества, но ему же и адресован, и оттого рассчитан на понимание и, возможно, сочувствие, не мог быть прочтен в полноте современниками, привыкшими, как уже говорилось, к изобразительным рассказам, к не допускающему «незаконных» толкований коду «говорящих деталей». И Репин, живописной интуицией преодолевающий рамки такого подхода, но сам разделяющий его как человек своей эпохи и в качестве гражданина стремящийся к актуальности высказываний («начну… картины из самой животрепещущей действительности, понятной нам и волнующей нас более всех прочих событий»), просто не чувствовал себя вправе оставить вопрос картины нерешенным, а зрителя – в неведении. Отсюда – разбросанная по композиции мозаика антуражных «манков», которые в совокупности должны прояснить обстоятельства встречи каторжанина его семейством, намекнуть на дальнейшее развитие сюжета – на то, чем продолжится и завершится начатая – и гадательная при начале – история. Можно сказать, что этот аккомпанемент аксессуаров – успокоительный; ему предстоит хотя бы частично снять напряженную неуверенность центральной партии.

Разностильная «безбытность» дачного интерьера (Репин и начинал писать картину на даче в Мартышкине), открытого в садовый пленэр, карта мира на стене и ноты на рояле – безошибочные признаки интеллигентной семьи, небогатой, но и не бедствующей. Взрослые в трауре: возможно, умер отец ссыльного – тот самый старик, который присутствовал, вполне еще живой, в первом эскизе? Но главная характеристика – своего рода ударный проигрыш висящих в комнате изображений; все – значимые и современной художнику публикой однозначно узнаваемые. Те из них, которые могут быть прочитаны, – портреты Шевченко и Некрасова, литография с картины Карла Штейбена «На Голгофе» («Иисус, подводимый палачами к распятию», 1841) и сбоку – фотография убитого Александра II или, быть может, репродукция работы Константина Маковского «Александр II на смертном одре». Портреты литераторов наиболее прямо указывают на демократические традиции дома: и если так, то пауза не вырастет до конфликта и человек «потерянного поколения», перейдя порог, не станет «лишним человеком» в собственной семье. То же и с «Голгофой»: именно эта картина на рубеже 1870–1880‑х годов вдруг обрела популярность, и присутствие ее гравированного воспроизведения в интерьере сделалось определенным социальным знаком, даже своего рода сигналом. Дело в том, что люди народничества сами воспринимали свою деятельность в духе нового Евангелия, выстраивая экзистенциальные параллели с Евангелием каноническим, с эпизодами Страстей. Жизнь норовила обратиться в житие, житейское – в легендарное и мифологическое; и эта психологическая религиозность в общественных умонастроениях отчасти способствовала и реабилитации соответствующей тематики в изобразительном искусстве. Фигура матери у Репина обнаруживает сходство с фигурами «привставших» свидетелей чуда у старых мастеров (например, «Христос в Эммаусе» у Караваджо), и то, что ее голова располагается на одной оси с сюжетом «последнего пути», усиливает евангельскую аллюзию и одновременно делает более интенсивным сопряжение смыслов – конкретно-социального и всемирно-исторического. (Легкость такого сопряжения не была особенностью именно репинского художественного мышления – она отвечала духу времени.)

Что же касается фотографии убитого царя-освободителя, то как раз эта деталь вновь возвращает нас в атмосферу неуверенности. Собственно, речь здесь даже не о неуверенности в исходе картинного вопроса – примут или отвергнут вернувшегося, – но о неуверенности общего свойства, охватившей русское общество после 1 марта 1881 года: ведь нарушение главной заповеди потрясло и тех, кто в целом революционному движению сочувствовал. Герой картины, естественно, не имеет отношения к цареубийству, однако изображение на стене в доме его родных напоминает, что отсвет вины есть и на нем. Всё вместе, всё одновременно: вина, жертва, подвиг – ничего этого «не ждали», и траур одежд может быть трактован как печаль обо всех сразу, – хотя вряд ли это входило в авторские намерения.

Но в том и дело, что автор и сам не был вполне убежден в собственных намерениях – как и в собственном отношении к проблеме. Вероятно, и этим объясняется лихорадочное дописывание и переписывание холста. На 12‑й Передвижной выставке был представлен один вариант, Третьяков, купивший картину после долгих раздумий и трудных переговоров, приобрел уже другой, – но даже когда картина висела в Третьяковской галерее, неуемный Репин все-таки переделал лицо героя, – без ведома владельца – а потом по его настоянию переделал снова. И фотография убиенного царя то замазывалась (для снятия излишней публицистичности или же просто для выставочной «проходимости»?), то опять делалась различимой. Авторским колебаниям вполне отвечали колебания публичных оценок: далеко не все критики и ценители репинского творчества приняли картину, – а не приняли как раз оттого, что не поняли пафос высказывания. Тот же Третьяков вообще пытался отойти от поисков смысла, сосредоточившись на живописи как таковой; он писал Репину: «В картине Вашей много достоинств, но есть и недостатки; содержание ее меня не интересует, но на публику она, кажется, очень действует». И М. В. Нестеров настаивал на том, что «…для нас, тогдашней молодежи, привлекательна в картине не тема, а свежая живопись, полная света комната»)4. Так что Стасов, утверждавший, что сцена «без румян и фальши изображает современность», на этот раз оказался едва ли не одинок в своем безусловном восторге.

Прежние работы «народовольческой серии» были более отчетливы по «месседжу». Естественное сочувствие зрителей вызывал пропагандист-народник, а не арестовывающие его жандармы (забавно, что в композиции «Ареста пропагандиста» отзывается композиция «Сватовства майора» Федотова, только вместо кошки, «намывающей гостей», здесь обнаруживается вещественная улика – чемодан с прокламациями, – который с удовольствием потрошат незваные гости). В «Последней исповеди» свет на лице обреченного на смерть узника безошибочно распределяет роли в диалоге: понятно, за кем правда и на чьей стороне автор. Однако уже в «Сходке» очевидная отсылка к «Тайной вечере» не исключает болезненной экспрессии – и в нагнетании оттенков алого, и в самом облике «вожака»: воспаленность подпольного сознания зафиксирована как бы поверх восхищения героическими и готовыми к самопожертвованию людьми подполья; и существенно, что картина осталась незаконченной.

В «Не ждали» диалектика видения коллизии явлена еще острее. Это та же диалектика, или, лучше сказать, невозможность прийти к однозначному «да» или «нет», которая выражена, например, в знаменитом диалоге Ф. М. Достоевского с А. С. Сувориным. В день очередного террористического акта – покушения на Лорис-Меликова (1880) – Достоевский спрашивает своего собеседника, что бы тот сделал, если бы случайно услышал о готовящемся взрыве Зимнего дворца, – сообщил бы в полицию? Выясняется, что нет, ни Суворин, ни сам Достоевский не пошли бы доносить, – а почему? «Ведь это ужас. Это преступление. Мы, может быть, могли бы предупредить». По словам Суворина, «Достоевский остановился на странном отношении общества к преступлениям этим. Общество как будто сочувствовало им или, ближе к истине, не знало хорошенько, как к ним относиться»5.

В результате этой невозможности определенного отношения Репин, кажется, единственный раз в своей долговременной творческой практике написал картину с «открытым финалом». И сделал это, сам того не желая, – будучи склонен как раз к финалам «ударным» (достаточно вспомнить повешенного стрельца за окном в «Царевне Софье» – чтобы всем было понятно, отчего негодует героиня), пытаясь убрать неясность посредством «подсказок» и не вполне в этом намерении преуспев. Но именно поэтому получившееся в результате выходит за рамки передвижнических представлений о «современности» и жанровый реализм комнатной сцены оказывается откорректирован перспективной «ошибкой»: вечная, вневременная ситуация пребывания на пороге, в длящемся настоящем, которое есть лишь граница между прошлым и будущим, меняет очертания этого настоящего, искривляя натурное пространство. Героя «не ждали» – но выходит, что это он ждет.

Уходящая натура. Пейзаж в ХX веке

Опубликовано в каталоге выставки «Сними мне Левитана!» (М., 2018)

У Рене Магритта есть несколько живописных работ («Водопад», «Рамка жизни») со схожей конструкцией. Нам предлагается увидеть сквозь оконное стекло некий ландшафт, но целиком или частично он оказывается заслонен картиной, его же и изображающей. «Именно так, – говорит Магритт, – мы видим мир. Мы видим его вне нас и в то же самое время видим его представление внутри себя. <…> Тем самым время и пространство освобождаются от того тривиального смысла, которым их наделяет обыденное сознание». Однако кроме общего вида игры с дихотомией внешнего и внутреннего здесь присутствует еще и сугубо конкретная игра с исторически сложившимися изобразительными постулатами. С понятием картины как «окна в мир», с которого начиналась история светской живописи и ее жанров. И с репутацией именно пейзажа, поскольку именно его и только его мы непосредственно из окна и видим. Так что Магритт вполне годится послужить своего рода заставкой к теме.

Рене Магритт. Ключ к полям. 1933–1936. Музей Тиссен-Борнемиса, Мадрид

В традиционном искусстве вид природы —всегда внешний по отношению к художнику (и по отношению к зрителю, в процессе созерцания занимающему место художника). Конечно, любая натура внешняя – однако в портрете и натюрморте она поддается тактильной корректировке (автор вправе изменить местоположение предметов или позу портретируемого), а бытовой жанр, как всякий изобразительный нарратив, и вовсе требует умозрительного сочинения мизансцен. Пейзажная же натура – дана заведомо; ее можно «укрощать» и загонять в рамки канона, но неукоснительность ее дистанционного присутствия завораживает. Собственно, история пейзажа в ХX веке представляет собой этапы преодоления такой завороженности.

В начале века эта история во многом продолжает историю предшествующую. Ту, что начинается с импрессионистов – именно они первыми обозначили вектор восприятия природы и мира в целом, которому будут потом следовать пейзажисты, условно говоря, средиземноморского круга, от фовистов (Матисс, Вламинк, Дюфи, Дерен) до кубистов (Брак, Пикассо); почти все они прошли через «импрессионистский» период. Возможность увидеть природу в постоянном движении и запечатлеть ее состояние, которое через секунду, отозвавшись на атмосферную перемену, станет иным, побуждает пренебречь и контурами вещей – их смазывает скорость, – и привычными методами красочной кладки, превращенной теперь в рябь точечных мазков открытого светонасыщенного цвета. Так техника реагирует на ощущение формы – точнее, на неуверенность в существовании стабильной формы: оказывается, что она зависит от времени, но и от состояния наблюдателя тоже. И у этого открытия сразу несколько «долгоиграющих» последствий. Первое – наглядное обнаружение техники письма означает и обнаружение личности художника, скинувшего оковы изобразительной нормы: его утверждение «я так вижу» вскоре преобразуется в «я так хочу». Второе – задача зафиксировать мимолетное состояние натуры конечна: ее изменчивость в какой-то момент превышает возможности человеческого глаза – элементы видимого делаются неразличимыми, – и это обстоятельство легитимизирует беспредметность.

Импрессионисты как бы формулируют некий «тезис», за которым, естественно, следует постимпрессионистский «антитезис»: стремление опосредовать свидетельство зрения чем-то фундаментальным, – и эта фундаментальная поддержка идет уже не изнутри предмета изображения, а извне, от специфики индивидуального языка, посредством которого преобразуется объективно наличествующий мир. А дальше взаимодействие тезиса и антитезиса, как положено, дает синтез: возгонка «личного» (например, у Ван Гога) обещает экспрессионизм, от Гогена тянется неявный пунктир к символистским и метафизическим «видам», а авторитет Сезанна «осеняет» кубизм и геометрическую абстракцию. И на этом этапе, уже в ХX веке те или иные тенденции в искусстве пейзажа трудно анализировать вне общего спектра живописных новаций; ведь все принципы и элементы построения картины становятся предметом рефлексии и пересмотра. И понятие о жанровых границах тоже: узкая жанровая специализация теряет актуальность и смысл. «Иногда еще пользуются такими расплывчатыми, мало что объясняющими словами, как портрет, пейзаж, натюрморт, но многие молодые художники предпочитают общее слово живопись», – пишет Аполлинер.

Впрочем, среди фовистской группы, с «выхода» которой (одновременно с «выходом» немецких художников из группы «Мост») столетие начинается, пейзажистов немало – Вламинк, Марке, Дюфи, Дерен, отчасти Матисс. И в это время (1905–1907) сходства в их работах больше, чем различий. Интенсивное звучание локальных цветов при отсутствии светотени, примитивизация рисунка, открытость кладки – сочетание окрашенных плоскостей с незаполненным полем холста, быстрые мазки широкой кистью, обводка предметов жирным контуром, – все это отчасти объясняет кличку «дикие». Но «дикие» любят цивилизованную природу, природу для людей. «Варварские» цветовые контрасты и лихая размашистость рисунка пока что праздничны (это позже у Вламинка появятся драматические оттенки, а Марке станет летописцем дождливого и меланхолического Парижа), а пристрастие к морским мотивам – традиционно французское и буржуазное: живописание яхт и пляжей, начиная с импрессионистов, входит в национальный живописный канон.

Рауль Дюфи. Лодки в Мартиге. 1908. Институт Курто, Лондон

В большинстве художники этого круга декларируют независимость от натуры и отсутствие интереса к ее пленэрной жизни («Гоняясь за солнечным светом, теряют даром время. Свет живописи, это совсем другое, это свет порядка, композиции, некий свето-цвет», – говорит Дюфи). Вид местности дан художнику «здесь и сейчас», не для наблюдений, а как повод превратить его в декоративное сочетание окрашенных сегментов холста Право на собственное видение реальности может быть и правом на видение коллективное (так, например, участники группы «Мост» (1905–1913) прокламировали «групповой стиль» и анонимность, выступая против романтического индивидуализма), – но то и другое, в сущности, реализуется в сходных параметрах и связано с непременным упрощением пластического языка, с редукцией сложноустроенного – для большей выразительности, которая побеждает изобразительность как таковую. И поиски выразительности могут идти как изнутри самой картины – путем акцентирования ее отдельных элементов («чем свободнее абстрактный элемент формы, тем чище и притом примитивнее его звучание, – утверждает Кандинский), – так и извне: через наделение этих элементов дополнительными символическими значениями.

Опора на символическое в пейзаже сыграла значительную роль в одной из линий его эволюции – линии, пожалуй, как раз для жанра тупиковой, но тем не менее важной. Попробуем ее обозначить, произвольно выделив среди немецких экспрессионистов, вдохновлявшихся природой в числе прочего (а их было много – Эрнст Хеккель, Отто Мюллер, Макс Пехштейн, Франц Марк, Карл Шмидт-Ротлуфф, Август Маке и так далее), всего двоих. Эмиль Нольде всю жизнь писал панорамы безлюдного и беспредметного космоса, где красное или желтое небо встречается с синей землей, одна зона перетекает в другую, и дальнозоркая оптика странным образом совпадает с оптикой близорукой, прицельной – одна морская волна тоже может быть увидена как космос. В этих картинах и акварелях очевидны символистские, мистериальные обертоны, – видимое мыслится как знак незримого и высшего, – но очевидно и то, что стремление сказать некое «слово о мире», диктуя степень обобщения, выводит пейзаж на грань абстракции. Именно эту грань перейдет Василий Кандинский. Еще в пору импрессионистских пейзажных этюдов и работ в стилистике модерна он уже обдумывает свой трактат «О духовном в искусстве», где цвета и формы наделяются непреложным психофизиологическим и символическим значением («Чем темнее синий цвет, тем более он зовет человека в бесконечное, пробуждает в нем тоску по непорочному и, в конце концов, – сверхчувственному <…>. Погружаясь в черное, он приобретает призвук нечеловеческой печали <…>. Синий цвет есть цвет торжественный, сверхземной углубленности»). В пейзажах Мурнау 1908–1909 годов экспрессивные цвета, взятые «на пределе», уже соотносятся с этой шкалой. Видно, как топография места – церковь, замок, дома, – последовательно теряет внятность, оборачиваясь свободной конфигурацией форм. Еще немного – и возникнут «импрессии», «импровизации» и «композиции», в анамнезе которых тоже возможно усмотреть природные импульсы – но уже преображенные; своего рода ландшафты мира высокогорного («Гора», 1909) – или горнего. Вряд ли их можно считать вполне пейзажами.