Нижинский. Великий русский Гений. Книга 2

Первые годы службы на Мариинской сцене он не исполнял ответственных ролей, но даже в самых небольших сольных номерах он вызывал всегда бурю восторгов…» [202, 9].

Вторит вышесказанному и балетный критик Н. Насилов, который в том же 1922 году написал следующее: «Ещё задолго до выпуска Нижинского из петербургского театрального училища в городе ходили о нём слухи как о каком-то хореографическом феномене. Особенно много заговорили о нём после экзаменационного спектакля училища 26 марта 1906 г., познакомившись с его танцами в балетах „Сон в летнюю ночь“ и „Принц-Садовник“, в которых Нижинский показал себя выдающимся по лёгкости танцовщиком изящного стиля и своими высокими полётами явился положительно „гвоздём“ вечера. Многие выражали тогда недоумение по поводу того, что этот во всех отношениях готовый для большой сцены артист продолжал оставаться в стенах школы. Равный, если не больший успех стяжал он и на экзаменационном спектакле следующего, 1907 г., когда он, в качестве уже выпускного воспитанника, вновь поразил своим баллоном в новом балетике М. М. Фокина, „Оживлённый Гобелен“ (прообраз „Павильона Армиды“).

Поступив в том же году в петербургскую балетную труппу, Нижинский, как и следовало ожидать, сразу занял в ней положение солиста и, выступая на ответственных местах, получил возможность в полной мере развернуть перед публикой все данные своего хореографического дарования. На первом месте стояла, конечно, его элевация. По свидетельству покойного ветерана нашего балета П. А. Гердта, никто из виденных им на нашей сцене танцовщиков не достигал такой высоты прыжка…» («Еженедельник петроградских государственных академических театров» № 12 от 3 декабря 1922 г.).

БАЛЛОН (франц. ballon, букв. — воздушный шар, мяч), составная часть элевации. В балетном искусстве 19 в. — способность эластично, подобно мячу, отталкиваться от пола перед высокими прыжками… В 20 в. — способность во время прыжка задерживаться в воздухе, сохраняя позу [26, 56].

ЭЛЕВАЦИЯ (от франц. élévation — подъём, возвышение), природная способность танцовщика исполнять высокие прыжки с перемещением в пространстве (пролётом) и фиксацией в воздухе той или иной позы [26, 600].

***

Вероятно, здесь уместно ещё раз напомнить (и это не упрёк академической традиции, а лишь констатация факта), какая именно информация о молодом артисте Нижинском дошла до наших дней и благополучно закрепилась в учебниках и научном обороте. В академическом изложении утверждается, что талант Нижинского в балетных кругах долгое время оставался незамеченным и был открыт лишь в тот счастливый момент, когда на него обратил внимание Дягилев — благодаря своему исключительному чутью и провидческому дару.

В этот момент, как сообщает учебная традиция, Нижинский незаметно пребывал в глубоком кордебалете, слухи о нём как о хореографическом феномене не ходили, он не вызывал никаких «бурь восторгов», не блистал в сольных номерах и уж тем более не выступал в качестве партнёра заслуженной артистки Императорских театров балерины Матильды Кшесинской. И сегодня на лекциях по истории балета можно услышать восхищённый возглас: «Дягилев — фигура будоражащая! Какой масштаб личности! Как он сумел разглядеть в замкнутом юноше такой мощный гений?»

Однако обращение к прижизненной прессе неизбежно заставляет поставить вопрос иначе. Был ли хоть один человек, видевший юного Нижинского на сцене, который не осознавал бы, что перед ним явление исключительное, ранее невиданное? Был ли хоть кто-то, кто, наблюдая этого «почти ребёнка», не отдавал бы себе отчёта в масштабе его дарования? И есть ли вообще основания полагать, что мощь его гения могла оставаться скрытой от профессиональной публики?

В этом контексте становится очевидно: чтобы увидеть в Нижинском выдающийся талант, не требовалось ни пророческого дара, ни сверхъестественной интуиции. Это было видно всем — и сразу. Другое дело — выстроить план, расставить фигуры и так затянуть обстоятельства, чтобы этот очевидный гений, который, к слову, по своей природе предпочитал женщин, оказался загнан в ситуацию, вынуждающую его принять условия, соответствующие личным, творческим и коммерческим интересам Дягилева.

Вот здесь, безусловно, потребовались и недюжинный расчёт, и умение манипулировать людьми, и та самая «завораживающая сила личности», о которой принято говорить с восхищением. Именно в этом — и только в этом — контексте и следует рассматривать проявленные Дягилевым незаурядные организаторские и психологические способности.

***

Однако то, что благополучно закрепилось в учебниках и научном обороте, на деле не отражает реальные события, а представляет собой романтизированный миф об «открытии гения», не имеющий прямого отношения к исторической правде. Фактическая ситуация была гораздо более жёсткой, чем предполагает академическая легенда.

Выдающийся талант Нижинского и его реальное положение в театре — премьера и постоянного партнёра Матильды Кшесинской — автоматически исключали его участие в массовых танцах. Однако и главные роли в репертуарных балетах прочно удерживались уже состоявшимися, заслуженными солистами, прошедшими все традиционные ступени служебной лестницы.

Императорский театр представлял собой жёсткую и сложную иерархическую систему, где карьерный рост определялся не только талантом, но и выслугой лет, очерёдностью, личными связями и негласными договорённостями. Появление Нижинского в этой структуре оказалось крайне нежелательным прежде всего для мужской части балетной труппы. Его присутствие напрямую угрожало позициям артистов и могло нарушить устоявшийся порядок распределения ролей. Все они прекрасно понимали, с кем имеют дело, и видели в юном Нижинском опасного конкурента. Его не «не замечали» — напротив, видели слишком хорошо, и именно эта очевидность сделала его источником напряжения и скрытой враждебности. То есть появление в этой системе артиста, превосходящего остальных по своим возможностям, но не вписывающегося в устоявшиеся правила, воспринималось не как достижение, а как угроза.

В этих условиях дирекция театра была вынуждена искать компромиссные решения: либо давать Нижинскому роли в новых балетах, которых в репертуаре появлялось немного, либо создавать специально для него вставные номера — почти всегда с участием первых солисток — в уже существующих спектаклях. Роли в классическом репертуаре ему давали редко и неохотно, поскольку каждое его исполнение неизбежно сравнивали с выступлениями маститых предшественников, и сравнение это оказывалось не в пользу последних.

Стоит отметить и ограниченность репертуара. В отличие от оперных постановок, которые шли почти ежедневно, балетные вечера в Мариинском театре проходили только по воскресеньям и, реже, по средам — всего шесть-семь раз в месяц. При таком ограниченном количестве спектаклей и многочисленном составе балетной труппы конкуренция была невероятно высокой.

Таким образом, проблема заключалась вовсе не в том, что Нижинского «не видели», а в том, что его видели слишком хорошо, его невозможно было не видеть — и это делало его крайне неудобным для всех: для артистов, для руководства, для устоявшейся системы. Позднейший миф о «незамеченном гении», открытом единственным провидцем Дягилевым, впоследствии вытеснил реальную историю: столкновение исключительного таланта с жёсткой иерархической машиной Императорского театра, которая оказалась совершенно не готова к появлению таланта такого масштаба.

***

В сентябре 1907 года артист балета Вацлав Нижинский танцевал в четырёх (из семи) балетных спектаклях Императорского Мариинского театра:

12 сентября (среда) — в балете «Корсар» выступил с Юлией Седовой (Медора) в па-де-сис.

16 сентября (воскресенье) — в балете «Пахита» исполнил «Andante Religioso» (религиозное анданте) на музыку Франсуа Томе – вставное па-де-де (соч. Н. Легата) с Лидией Кякшт в 3-м действии.

23 сентября (воскресенье) — в балете «Тщетная предосторожность» исполнил вставное па-де-де (соч. Н. Легата) с Еленой Смирновой в 3-м действии.

30 сентября (воскресенье) — исполнил с Юлией Седовой вставной номер «Игры бабочек» (Э. Вальдтейфель/К. Куличевская) в 3-м действии балета «Ручей».

«Обозрение театров» № 189 от 12 сентября 1907 года. Балет «Корсар» — первый спектакль на сцене Мариинского театра, в котором Вацлав Нижинский участвовал в качестве артиста императорского балета.

«Обозрение театров» № 191–192 от 16–17 сентября 1907 года. Мариинский театр. Балет «Пахита». Пахита — г-жа Павлова 2-я (Анна Павлова).

«Нижинский — танцовщик, равному которому нет теперь на нашей сцене. В. Светлов» («Биржевые ведомости» от 18 сентября 1907 г.).

«Петербургский листок» № 255 от 17 (30) сентября 1907 года: «Театральный курьер. Мариинский театр. Центральным местом вчерашнего спектакля оказалось совершенно случайно вставное pas de deux (соч. Н. Легата) в исполнении г-жи Кякшт и восходящей «звезды» г. Нижинского. Этот юный артист только что кончил театральную школу, как сразу завоевал себе первенствующее место. Его танцы красивы, пластичны, уверены, а двойные туры производят чрезвычайный эффект. Вполне достойной дамой на этот раз оказалась г-жа Кякшт. Над этим pas de deux молодая парочка, видимо, немало работала, и приятно отметить, что работа их не пропала даром. Исполнение было в полном смысле слова блестящее; публика это оценила и устроила молодым артистам шумную овацию… Из мужского персонала безукоризнен, как всегда, г. Гердт, и мало увлекателен был г. Фокин в роли Люсьена. Театр был совершенно полон. Даль.»

Михаил Фокин в роли Люсьена в балете «Пахита» Л. Минкуса. Фото К. Фишера. Мариинский театр. Санкт-Петербург. 1907 год.

«Обозрение театров» № 193 от 18 сентября 1907 года: «Мариинский театр. (БАЛЕТ) „Пахита“, поставленная в воскресенье на сцене Мариинского театра, не принадлежит к категории обстановочных, выигрышных для виртуозов танца балетов. Помимо танцев здесь огромное место уделено мимическим сценам, дающим возможность артистам, а в особенности исполнительнице заглавной роли, проявить и свою артистическую индивидуальность. Г-жа А. Павлова (Пахита) блестяще справилась со своей серьёзной задачей... Полная гармония и игры, и танцев вызвала вполне объяснимую бурю восторгов со стороны публики по адресу талантливой артистки. Партнёры её, гг. Фокин и Булгаков, не дали ничего нового, ничего интересного в своих изображениях. Обратил на себя внимание балетоманов г-н Нижинский. Совсем ещё молодой артист — несомненное дарование. Танцевал он вчера (pas de deux 3-го действия) блестяще и самые большие трудности преодолевал с поражающей лёгкостью. Из прочих исполнительниц можно отметить г-ж Кякшт, Смирнову и Шоллар, выделявшихся в pas de seps. Не в ударе была г-жа Карсавина. Её танцы были вялы… О. Г. К-ий».

Последние две цитаты из архивной прессы примечательны тем, что в первой утверждается, что «совершенно случайно вставное» па-де-де в 3-м действии, исполненное восходящей «звездой», становится «центральным местом спектакля», в котором главную роль исполняет сама Анна Павлова, а другие роли — первые танцовщики и танцовщицы. А во второй цитате танец молодого дарования описан так, как будто это было соло, а не па-де-де, а его партнёрша — из прочих исполнительниц. И в обеих цитатах нелицеприятно отзываются о Фокине (Люсьене) — партнёре Павловой.

«Обозрение театров» № 198–199 от 23–24 сентября 1907 года. Мариинский театр. Балет «Тщетная предосторожность». Лиза — г-жа Преображенская.

«Петербургская газета» № 262 от 24 сентября 1907 года: «Театральное эхо. Первый выход г-жи Преображенской. Бинокли балетоманов с интересом направились на сцену. Ожидали первого выхода на сцену любимицы публики г-жи Преображенской. …Весь балет балерина исполнила блестяще, с уверенностью и с отчётливою законченностью… В третьем действии в pas de deux выступила г-жа Смирнова. Артистка, хотя и обладает многими качествами, но для солистки ещё не созрела... Прекрасным её партнёром был г-н Нижинский, приведший всех в восторг своей редкой элевацией. В общем, балет прошёл с успехом. Театр был переполнен самой избранной публикой. НЕ БАЛЕТОМАНЪ».

«Петербургский листок» № 262 от 24 сентября (7 октября) 1907 года: «Театральный курьер. Мариинский театр. …Итак, г-жа Преображенская танцевала Лизу. Но эта была не та Лиза, которую мы видели в прежние годы в изображении той же артистки. Нет цельного, стильного, так сказать, исполнения, которым гордилась ранее балерина. Жаль, очень жаль… Некоторые отдельные вещицы г-жа Преображенская исполняет ещё в прежнем темпе… И публика сразу ожила… и чуть ли не целая овация была устроена прежней любимице. По окончании акта г-же Преображенской поднесли несколько корзин цветов... В последнем действии балета в виде сладкого блюда преподнесено было публике pas de deux в исполнении г-жи Смирновой и г. Нижинского. Первая в высшей степени грациозно исполнила свою далеко не лёгкую задачу, а последний буквально поражает зрителей своими воздушными полётами, пируэтами и тройными турами. Г. Нижинский положительно забивает всех, и публика вполне понятно неистовствует, требуя повторений. Молодому артисту предстоит большая будущность. Даль».

«Обозрение театров» № 205–206 от 30 сентября–1 октября 1907 года. Мариинский театр. Балет «Ручей». Наила, фея ручья — г-жа Трефилова, Моцдок — г-н Гердт.

Старинный балет Сен-Леона «Ручей» в 3-х действиях и 4-х сценах на музыку Минкуса и Делиба был возобновлён в 1902 году. В балете было тридцать три танцевальных номера, и в нём участвовала вся балетная труппа, а также много учеников. Бронислава, ещё воспитанница Училища, была рада, что её выбрали для участия в последнем акте, так как она смогла увидеть на сцене па-де-де Вацлава с Юлией Седовой «Игры бабочек», которое поставила для них Куличевская на музыку Вальдтейфеля во время сезона в Красном Селе, и теперь оно было вставлено в последний акт балета «Ручей».

Из книги Брониславы Нижинской «Ранние воспоминания»: «Во время репетиций последнего акта, когда вся труппа была на сцене, Нижинский и Седова лишь обозначали своё па-де-де. Пока я наблюдала, меня охватили сомнения по поводу дебюта Вацлава. Я не думала, что это будет многообещающее начало его карьеры артиста Императорских театров. Когда Седова стояла на носках, она была на полголовы выше Вацлава. Кроме того, рядом с ним она казалась слишком широкой в плечах. Я забеспокоилась: как они будут смотреться вместе, когда Вацлав поднимет её?

К моему удивлению, когда они вышли на сцену, они хорошо смотрелись вместе. Когда Седова прыгнула, чтобы Вацлав поймал её в позе „рыбки“, он сделал это легко и непринуждённо. Тогда я поняла, насколько хорошо Седова и Нижинский притёрлись друг к другу за сезон в Красном Селе.

Позже Вацлав сказал мне, что Седову было легче поднимать, чем многих других танцовщиц меньшего роста, которые неправильно использовали своё тело, не попадая в такт музыке. Некоторые танцовщицы „сидели“ во время поддержек, что делало их тяжелее для партнёров, но Седова была прямой, как стрела, и звучала, как струна скрипки.

Хотя Вацлав имел большой личный успех, он предпочёл бы дебютировать в более выгодном для себя па-де-де. Тем не менее первый месяц его работы в Мариинском театре был самым удачным» [127, 194].

Из книги В. Красовской «Нижинский»: «…Однажды он ещё бросал большие батманы, держась за палку, когда вошла танцовщица с длинным некрасивым лицом и грубовато сложенная. Улыбнувшись и кивнув, она тоже взялась за палку, и Нижинский оценил её серьёзную работу. То была Юлия Седова, в прошлом ученица Чекетти, перенявшая, как говорили, секреты его виртуозности… Ритм её упражнений передался Нижинскому. Он и не заметил, что повторил за ней на лету несколько незнакомых приёмов, и принял за должное, когда она, не останавливаясь, прикрикнула на него в зеркало, чтобы «держал бок»… [37, 47].

***

Именно так, по мнению доктора искусствоведения В. М. Красовской, выглядели совместные репетиции Нижинского и Седовой. Однако это не столько история, сколько литературная сцена. Фраза о «длинном некрасивом лице» — не документальное свидетельство, а чисто авторская оценка. Фотографии Юлии Седовой дают совсем иной образ: выразительная, вполне привлекательная женщина. Судя по всему, эта деталь нужна для яркости изложения, однако не подтверждается фотографиями того времени.

Неубедительно выглядит и утверждение, будто Нижинский чему-то учился у Седовой в техническом плане и не умел «держать бок». Это не реконструкция событий, а знакомый приём, поддерживающий миф о том, что талант Нижинского формировался под чьим-то руководством. При этом документальные источники однозначно подтверждают, что уже к шестнадцати годам Нижинский был полностью сложившимся виртуозом, равных которому в театре не было.

Сцена с окриком «в зеркало» выглядит ещё менее правдоподобной. Приписываемая Седовой манера поведения выходит за рамки социального и профессионального этикета: опытная, старшая по возрасту балерина Императорского театра не стала бы повышать голос на артиста, выбранного самой Кшесинской своим официальным партнёром, да ещё и имеющего выдающийся личный успех. Если бы такое действительно и произошло, Нижинский вряд ли воспринял бы это «за должное» — скорее с недоумением и как оскорбление.

В итоге описанный эпизод из книги В. М. Красовской нельзя считать достоверным. Хотя он и выглядит убедительно, но не подтверждается документальными источниками и противоречит установленным фактам биографии Нижинского. Перед нами художественно оформленный приём, призванный создать из ранней биографии Нижинского удобный миф. Эта легенда позднее превратилась в устойчивую академическую традицию: принижение статуса Нижинского и отрицание его как уже сформировавшегося виртуоза в самом начале карьеры, отрицание концепции гениальности Нижинского как вундеркинда-феномена. Этот миф не только закрепил идею, что Нижинский мог развиваться исключительно под внешним наставничеством, но и подготовил почву для дальнейшего мифотворчества — о необходимости внешнего руководства и «покровительства» не только в профессии, но и в его личной жизни.

Следует подчеркнуть, что В. М. Красовская была исследователем высокой профессиональной школы, доктором искусствоведения и автором, прекрасно владевшим источниковедческим аппаратом и литературной формой. Поэтому подобные описания в её текстах не могут рассматриваться как случайная неточность, напротив, это результат осознанного авторского выбора.

«На память Васе Нижинскому от Седовой. 1907 год». Фото К. Фишера. Санкт-Петербургский государственный музей театрального и музыкального искусства.

«Петербургский листок» № 269 от 1 (14) октября 1907 года: «Театральный курьер. Мариинский театр. Трудно себе представить, чем руководствовалась дирекция Императорских театров, поставив вчера, 30-го сентября, снотворный балет «Ручей». Собравшаяся в большом количестве публика сладко дремала в продолжение более двух часов… Лишь к последнему акту все мало-помалу стали просыпаться и хорошо сделали. Здесь г-жа Трефилова ещё раз доказала, что совершенно напрасно обвиняют её в том, что она не совершенствуется. Блестяще во всех отношениях исполняемые pas de deux с г. Обуховым и вариация, уснащённая невероятными трудностями, легко преодолённая г-жой Трефиловой, вызвали в публике положительный энтузиазм… Большой похвалы на этот раз заслуживают подающая большие надежды г-жа Кякшт и грациозная г-жа Карсавина, вполне основательно считающаяся украшением нашего балета. В jeux des papillons появились г. Нижинский и г-жа Седова. Первый, встреченный аплодисментами всего театра, благодаря своей поразительной лёгкости, как нельзя более походил на бабочку, чего нельзя сказать о его даме… Г. Нижинский имел шумный успех… Все с нетерпением ждут появления М. Ф. Кшесинской. Оно состоится, к общему удовольствию, в будущее воскресенье. Даль».

Давайте проанализируем рецензии театральных критиков, которые стали свидетелями первых выступлений Нижинского. Несмотря на то, что речь идёт о масштабных балетах в нескольких актах, где участвуют десятки артистов, в том числе ведущие солисты, авторы статей в своих рецензиях упоминают только исполнителей главных ролей и молодого артиста Нижинского, который танцует в специальных вставных номерах. Иногда также упоминаются партнёрши Нижинского. При этом прославленные солистки и партнёрши Нижинского иногда подвергаются критике, но сам Нижинский всегда вызывает только восхищение: Его танцы красивы, пластичны, уверены, он приводит в восторг своей редкой элевацией, он поражает своими пируэтами, воздушными полётами, двойными и тройными турами. Самые большие трудности он преодолевает с поражающей лёгкостью. Он положительно забивает всех, и публика вполне понятно неистовствует. Нижинский — танцовщик, равному которому нет теперь на сцене.

И все эти восторженные эпитеты относятся к первому месяцу работы Вацлава Нижинского в Мариинском театре. Речь идёт о его самых первых выступлениях на императорской сцене.

Дом номер 17, улица Союза Печатников (бывшая Торговая улица)

К концу лета Вацлав стал обладателем весьма значительной суммы. Помимо жалования от Мариинского театра за летние месяцы (65 рублей в месяц), он заработал около двух тысяч рублей за сольные выступления в Красном Селе, а также за участие в частных представлениях [93, 110]. Кроме того, Царь наградил его дорогими часами с изображением Императорского орла на крышке.

Интересно, но Бронислава утверждает, что за летние выступления Вацлав заработал всего 250 рублей [127, 190]. Однако это свидетельство не согласуется с сохранившимися документами. Участие Нижинского как минимум в одиннадцати спектаклях Красносельского театра подтверждается программами и другими архивными источниками. Традиционно солисты этих представлений получали по 100 рублей за каждый выход на сцену. Уже одно это позволяет предположить, что фактический заработок Нижинского был значительно выше указанной Брониславой суммы.

Для Вацлава это были огромные деньги, и он впервые заработал их как артист, а не учитель танцев. Однако и расходы у него были немалые. Часть денег он потратил ещё в августе на поездку в Казань, чтобы встретиться с отцом. Но главное, что он сделал в первую очередь, — снял для своей семьи хорошую квартиру, которая должна была соответствовать его новому статусу артиста Императорских театров. (То, что квартира была арендована на деньги, которые заработал Вацлав, подтверждают и Бурман [93, 110], и Бронислава [127, 190]). И в конце лета семья Нижинских переехала в квартиру по адресу: Торговая улица (современное название — улица Союза Печатников), дом 17, квартира *** (вероятно, нумерация квартир изменилась). Интересно, что биограф Ричард Бакл утверждает, что осенью 1907 года Нижинские переехали в квартиру на Большой Конюшенной улице [96, 44], хотя это случится только через год.

«НИЖИНСКИЙ Вацлав Фомич. Торговая, 17. Артист Императорской балетной труппы» [156, 1296].

Бронислава пишет, что их трёхкомнатная квартира находилась на третьем этаже, и она волновалась, что маме будет тяжело подниматься по лестницам. Но Вацлав с гордостью сообщил, что дом, в котором они будут жить, построен недавно и в нём есть лифт [127, 193].

Однако мне, при тщательном изучении парадной этого дома, не удалось обнаружить каких-либо признаков наличия лифта. По всей видимости, после революции планировка дома была подвергнута значительной переделке, и лифтовая шахта была демонтирована или замурована.