Невероятная жизнь сценариста

В 1930-е годы Борис Шумяцкий строил амбициозные планы – увеличить производство фильмов до 800 в год. Но на этом его фантазия не остановилась. Он мечтал создать советский Голливуд в Крыму. Несмотря на отсутствие у него профессионального образования, он продвигал свои идеи с огромным энтузиазмом. Однако его планы встретили сопротивление: программа расширения кинопроизводства была отклонена, а кино-город в Крыму так и не был построен.

Шумяцкого обвинили во вредительстве и непонимании задач советского кино, объявив врагом народа. Он осмелился заговорить о массовом «конвейерном» производстве фильмов, что в то время считалось дерзким шагом. Шумяцкий стремился, чтобы советское кино вышло на мировой уровень, а не волочилось отдельным, услужливым для правящей партии путём.

Возможно, дело было не только в идеологии. В 20-е годы государство вложило в развитие киноиндустрии около 4 миллионов рублей, в то время как выручка составила 16 миллионов рублей. Но в 30-е годы ситуация с финансированием значительно изменилась: в 1937 году государственное финансирование составило 465 миллионов рублей, а выручка вернулась всего на уровне 20 тысяч рублей.

В 1938 году Бориса Шумяцкого арестовали и расстреляли. Однако его наследие ощущается до сих пор: из-за государственного финансирования правящая партия начала активно участвовать в производстве кино наравне с режиссёрами и сценаристами.

Однако кое-что начало двигаться в лучшую сторону. По всему Союзу открывались новые кинотеатры, и к 1936 году их количество достигло почти 30 тысяч. Одновременно строились заводы по производству кинооборудования. Переход от немого кино к звуковому сопровождался техническими трудностями, но процесс шёл успешно. Новые студии открывались не только в России, но и в Казахстане и других союзных республиках.

Вкусы зрителей регулировались сверху. Появился новый жанр – революционный и рабочий фильм. К примеру, фильм «Ленин в октябре» выпустили тиражом в 955 экземпляров, тогда как приключенческий фильм «Каро» – лишь в 198 экземпляров. Иностранные фильмы в СССР практически не завозились. Люди, ограниченные в выборе, были вынуждены множество раз пересматривать одни и те же фильмы, так как кино оставалось одним из немногих доступных развлечений, особенно в сельской местности. Отсюда и пошла традиция старшего поколения многократно цитировать реплики из любимых кинолент.

На XV съезде партии Сталин выразил надежду, что государство постепенно откажется от водки в пользу кино как источника доходов. Однако индустрия столкнулась с противоречиями. С одной стороны, советское кино отвергало «голливудский материализм», с другой стороны, оно должно было стать массовым, чтобы привлекать как можно больше зрителей. Возникли жанровые «франкенштейны» – колхозные, трудовые и революционные фильмы. В этих фильмах танцы могли смешиваться с погонями, любовная линия с партийной, а художественное кино с документальным.

После Второй мировой войны Сталин требовал снимать реконструкции важных сражений с необходимыми доработками, чтобы представить народу нужную картину победы. Процесс кинопроизводства находился под строгим контролем. Идея Сталина состояла в том, что лучше нанять одного талантливого сценариста и режиссёра и сделать идеальный фильм, чем позволить посредственным талантам тратить бюджет и снять несколько «проходных» фильмов, воплотилась в его участие во всём: от тематических планов киностудий до оформления и съемок до утверждения редакторов и главных актёров. Иногда съёмочную команду приглашали для обсуждения, однако больше всего досталось Ивану Большакову, директору ЦУ кинематографии. Он вынужден был по погоде и кашлю Сталина угадывать, что в этот раз не так.

Трудовая жизнь СССР существенно изменилась под влиянием Алексея Стаханова. После того, как он установил рекорд, добыв за одну смену в 14 раз больше угля, Стаханов начал писать статьи, касавшиеся всех сфер производства, включая кинематограф. В своих трудах он осуждал «негодяев» и «буржуев», которые, по его мнению, «жировали на деньгах киноиндустрии «и не были заинтересованы в создании фильмов для жителей колхозов. По его мнению, простые люди хотели слушать музыку Бетховена, смотреть балет и слушать певцов.

Предложения Стаханова были реализованы незамедлительно. Начали сниматься концерты, спектакли и декламации ораторов, которые затем рассылались по всей стране. Так родился ещё один уникальный жанр – фильм-концерт, фильм-пьеса, фильм-опера.

Цензура Сталина добралась и до народного эпоса. Начали сочиняться якобы народные песни, такие как «Валенки», «Волга-Волга» и «Калинка», которые на самом деле были написаны после войны. Пишут заново былины и называют их «новинами», чтобы отделить от былин. Литература становится коммунистической. Даже сказки перекраиваются на новый лад. Например, набожный и трудолюбивый Иван Кошкин Сын, любимый персонаж русских сказок, меняется на Ивана Дурака. Сборники с духовными стихами сжигают, они – под запретом. А ведь духовные стихи – огромный пласт культуры, во многом безвозвратно утерянный.

Когда-то крестьяне верили, что «если вещая птица Гамаюн воспоёт, сменится власть». В кино образ птицы появляется всего раз, да и то на афишах писали, что Лидия Вертинская играет «птицу Феникс». Фильм «Садко» вышел на экраны 5 января 1953 года. 5 марта того же года умер Сталин.

В 1950-х годах началась переоценка наследия. История советского кино в очередной раз начинается заново. За пять лет количество снятых фильмов вырастает в десять раз. Строятся новые киностудии, новые технологии. В кино приходят новые люди. Как символ оттепели, кино становится цветным. Возвращается спустя 24 года перерыва Московский кинофестиваль, наследник Советского кинофестиваля 1935 года. Советские люди вновь смотрят иностранные фильмы.

Сценарий вновь оказался в центре оживлённых дебатов между писателями, сценаристами, режиссёрами, драматургами и критиками. Все они согласны, что литературный сценарий – основа киноискусства. Новый социалистический фильм, по их мнению, должен быть произведением «сценаристского искусства», а не исключительно кинематографическим, и литературные писатели, в отличие от профессиональных сценаристов или режиссёров, должны быть движущей творческой силой, стоящей за кинопроизводством.

Из технического документа, к которому прежде относились формально, сценарий превратился в полноценное авторское произведение, а сценарист – в ключевую творческую единицу. В 50-е годы возникли и новые проблемы: чувство изоляции сценаристов от съёмочного процесса, их «фильмофобия» и нередко – некомпетентность, а также пренебрежительное отношение режиссёров к сценарию и привычка последних переписывать его или добавлять своё имя в качестве соавтора.

Все сценаристы работали в литературном формате. После написания сценарий перерабатывался в режиссёрский сценарий, представлявший собой таблицу с нумерацией кадров, раскадровкой, описанием действий, репликами, списком актёров и реквизита. В нем также имелись пометки по звуку и другие важные детали для съёмочного процесса. В среднем литературный сценарий включал до 30 основных эпизодов и содержал от 4 до 5 тысяч слов диалога.

При каждой киностудии существовали редакционные коллегии, куда направлялись сценарные заявки или либретто фильмов. На основании этих заявок создавался тематический план редакционной коллегии, который утверждался Комитетом по кинематографии при Совете Министров СССР. Анализ таких планов показывает, что наиболее значительное изменение десятилетия заключалось в постепенное смещение общественного интереса к судьбе личности, исключённой из общей биографии. Даже «режиссёр о колхозах» Иван Пырьев экранизировал три романа Достоевского. Правда, потребовалось ещё 20 лет, чтобы цензура разрешила их к показу.

Вот как выглядел литературный сценарий того времени. Отрывок из сценария «Убийство на улице Данте» (1956), написанного Евгением Габриловичем совместно с режиссёром Михаилом Роммом:

Улица провинциального французского городка. Следы бомбёжки, кое-где выбиты стекла, но мостовая уже чисто прибрана. Горит одинокий фонарь. Медленно проходит полицейский. Тишина.

Диктор. Полгода назад рухнула гитлеровская империя. Через этот городок прошли американские войска, над мэрией взвился трёхцветный флаг республики, вновь появился на перекрёстке полицейский-француз, и люди уже стали забывать о войне.

Несколько выстрелов один за другим.

Полицейский насторожился, вглядывается в тёмную, пустую уличку.

Три молодых человека быстро идут из темноты мимо разрушенного дома.

Полицейский нерешительно направляется к ним. Они одновременно приподнимают шляпы.

– Добрый вечер, сержант! Где-то стреляют. Кажется, в том доме.

Молодые люди проходят. Двое из них слегка поддерживают под руки третьего, идущего в середине. Один из них запевает патриотическую песню. Шаги и весёлые голоса смолкают вдали.

В 1955 году была экранизирована чеховская «Прыгающая девушка». По этому поводу французский критик и идейный вдохновитель «Новой волны» Франсуа Трюффо писал: «Прелюбодей в советском фильме! Теперь мы, наконец, можем вздохнуть с облегчением!». В 1957 году первый и последний раз за всю историю существования Каннского фестиваля российский фильм получает Золотую пальмовую ветвь. Фильм о неверной жене «Летят журавли» Михаила Калатозова затрагивает темы, немыслимые ранее в советском кино.

Период «оттепели» в советском кино положил начало эпохе выдающихся комедий Леонида Гайдая, Эльдара Рязанова и Георгия Данелии. 1950-е годы также стали благодатной почвой для появления второй после Эйзенштейна мировой звезды русского кино – Андрея Тарковского. Ингмар Бергман восхищался его творчеством, а Ларс фон Триер посвятил ему фильм. Если Эйзенштейна называют отцом, качающим колыбель мирового кинематографа, то Тарковский стал блудным сыном, подарившим миру «поэтическое кино».

Отец Андрея Тарковского был поэтом, что оказало значительное влияние на умение режиссёра «изображать трансцендентность между реальным и духовным, не впадая в религию». Тарковский создавал фильмы об индивидуальном выборе и о «лишних людях», которые были пронзительно одиноки и тонко чувствовали окружающий мир. Среди его главных работ – «Андрей Рублев», «Ностальгия», «Сталкер». Поиски Тарковским собственного голоса приводили его к конфликтам не только с государством, но и с киноиндустрией. Один из ведущих режиссёров 1930-х годов Сергей Герасимов называл это конфликтом этическим и утверждал: «Это переоценка собственной персоны, исключающая: «Я» как индивидуальное явление, не судимое даже совестью и разумом народа…».

«Такая позиция не имеет ничего общего с нашей коммунистической моралью» – так отзывались о фигуре Тарковского. Независимая личность в кино представлялась антагонистом, выпавшим из системы. В 1962 году фильм Тарковского «Иваново детство» получил «Золотого льва» на Венецианском кинофестивале – первый раз за всю историю советского кино. Но через 20 лет, в 1982 году, устав от борьбы за право на авторскую автономию, Тарковский покинул СССР навсегда. Он отправился в Италию на съёмки «Ностальгии» и не вернулся на родину. В наследство нам остались не только его фильмы, но и лекции по кинорежиссуре, которые Тарковский читал на Высших курсах сценаристов и режиссёров Госкино СССР и Союза Кинематографистов СССР. Вот отрывок из них:

Постараюсь несколько подробнее изложить мои мысли в отношении сценария и самого понятия «сценарист». Да простят мне профессионалы-сценаристы, но, на мой взгляд, никаких вообще сценаристов не существует. Это должны быть или писатели, которые отлично понимают, что такое кино, или режиссёры, которые сами организовывают литературный материал. Ибо, как я уже говорил, такого жанра в литературе, как сценарий, не существует. Вообще тут постоянно возникает дилемма. Скажем, режиссёр, создавая сценарий, будет записывать в качестве действий, эпизодов, только то, что он представляет себе в виде конкретного куска времени, которое он потом зафиксирует на киноплёнку. С точки зрения литературной, эти сценарии будут выглядеть в высшей степени непонятными, нелепыми и недоступными, я уж не говорю для чтения, но и для редактуры.

С другой стороны, если же сценарист пытается выразить свой оригинальный замысел литературно, как писатель, то он не создаёт сценария. Он создаёт литературное произведение. Скажем, рассказ, помещающийся на семидесяти страницах машинописного текста. Ежели он будет делать запись по будущему фильму, так называемую монтажную запись, то тогда ему нужно просто подойти к камере и снять этот фильм, ибо никто, как он, не представляет себе этого фильма, и ни один режиссёр не сможет снять лучше. Потому что это будет замысел, доведённый почти до конца. Остаётся только снять его, то есть реализовать.

Видно, что Тарковский и в этом случае защищал свой авторский подход к кино. Полные тексты его лекций можно найти на сайте, посвященном Тарковскому, или просто введя в поиск «лекции Тарковский».

В 1961 году Совет Министров принял меры, обеспечивающие киноработникам значительное повышение оплаты труда. Материальный стимул благотворно сказался на кинопроизводстве. В прокат выходит огромное количество фильмов, ставших классикой советского кино. Кинопроизводство становится массовым. Гонорары сценаристов стали более прозрачными. Композиторы и сценаристы получали потиражные выплаты, не превышающие 300 % от гонорара. В разные годы гонорар достигал от 2500 до 5000 рублей. Меньше платили за сценарии «по мотивам», то есть на основе литературных произведений. Такой сценарий стоил не больше 2000 рублей. Если сценарий писал сам режиссёр, то он получал доплату за работу над фильмом. Например, Леонид Гайдай получил за фильм «Бриллиантовая рука» 4949 рублей плюс 2000 рублей за сценарий.

Сумму гонораров мы узнаем из рассказов и интервью. Интересен эпизод с вызовом Георгия Данелии в Ленинград Конецким, автором сценария фильма «Путь к причалу». Конецкий завёл Данелию в сберкассу, снял с книжки 2400 рублей – половину гонорара за сценарий, – и вручил их Данелии, который отказался взять деньги. Сценарист положил деньги на перила со словами «Мне чужие деньги не нужны» и развернулся, чтобы уйти. Данелия выкрикнул: «Мне тоже», и пошёл в другую сторону. Но как только подул ветер и стал сдувать деньги, оба бросились к гонорару, чтобы поймать купюры. На 2400 рублей тогда можно было купить 24 тонны картошки, 60 000 пирожков с капустой или 5000 упаковок пельменей.

Один из самых крупных гонораров получил Александр Бородянский. Он окончил строительный техникум, затем в 1973 году сценарный факультет ВГИКА. Его студенческую работу «Про Борщова, слесаря-сантехника ЖЭК-2» заметил Георгий Данелия и снял всенародно любимый фильм «Афоня». Помимо гонорара, Александр Бородянский получил и потиражные выплаты, в итоге заработав около 7000 рублей плюс 21 000 рублей. На эту сумму можно было приобрести три «Волги» и всё ещё оставалось бы на 7800 кружек пива.

Сколько зарабатывали режиссёры? За один фильм режиссёр мог получить до 10 000 рублей, в зависимости от формата, продолжительности картины и профессионального разряда. Важно было снять коммунистический фильм, который одобряла специальная комиссия. Конечная сумма, будь то 8 или 10 тысяч рублей, также зависела от личных связей режиссёра с председателем Госкино. Между съёмками режиссёры не получали ни гонораров, ни зарплаты, поэтому многосерийные фильмы были золотой жилой. Например, Татьяна Лиознова, планировавшая растянуть «Семнадцать мгновений весны» на 17 серий, смогла добиться разрешения только на 12. Фильм «А зори здесь тихие» принёс режиссёру Станиславу Ростоцкому 15 000 рублей благодаря его званию народного артиста. А вот герой социалистического труда Сергей Бондарчук заработал за 4 серии «Войны и мира» 30 000 рублей.

Из-за баснословных гонораров и всемирной славы Бондарчуку сильно завидовали. В 1969 году «Война и мир» получил премию «Оскар» за лучший фильм на иностранном языке, а также более 10 наград на международных кинофестивалях. Фильм так же занесён в Книгу рекордов Гиннесса за самую большую массовку – в батальных сценах приняло участие 120 тысяч человек. Точные данные о бюджете фильма до сих пор не разглашены. Некоторые источники упоминают цифру в 180 миллионов долларов. Если это правда, то до сих пор российский кинематограф не может превзойти эту планку.

На Мосфильме постоянно работало 160 режиссёров. В год выпускалось порядка 60 картин, из которых прибыльными или хотя бы окупаемыми становилось лишь несколько. На первом месте стоял тематический план, предусматривающий обязательный выпуск 2–3 революционных фильмов, нескольких картин о рабочих и крестьян.

В 1977 году Госкино СССР вновь попыталось разделить написание сценария на литературный и так называемый «киносценарий». В киносценарии драматургическое действие велось по сценам и эпизодам, а производственное – по объектам съёмки. Перед каждой сценой указывались её номер, объект и время съёмки. Далее лист делился на две части: в первой описывалось действие, а во второй – диалоги. Утверждённая форма инструкции просуществовала как минимум до 1985 года, позже перекочевав на телевидение, образовав отдельный телевизионный формат. Сам же литературный сценарий мало чем поменялся за годы существования, разве что писать его стали не как сценарий, а как отдельную киноповесть.

Сравните с предыдущим примером отрывок из сценария фильма «Курьер» 1986 года, написанного Александром Бородянским и режиссёром Кареном Шахназаровым:

Эдуард Николаевич позвонил маме после экзамена. Мне удалось подслушать их разговор, из которого я понял, что с треском провалился. Эдуард Николаевич сказал, что я способный мальчик, но «слабо подкован по датам». Что верно, то верно – по датам я был подкован слабовато. После этого мать вбежала ко мне в комнату, обняла меня и заплакала. Я стал её успокаивать, а она грустно смотрела на меня, и слезинки дрожали на её ресницах. Мне было ужасно жаль её, и я чуть-чуть сам не ударился в слёзы. Но все же сдержался и обещал, что на следующий год обязательно выясню, в каком году крестили Киевскую Русь.

– К тому же, – добавил я, – вспомни Дарвина, как плохо он начал и как хорошо кончил.

В ответ мама погладила меня по голове и сказала:

– Ладно, Дарвин…

В её глазах погасли звёздочки несбывшихся надежд. Она разочаровалась во мне. В школе я учился плохо, но её поддерживала мысль, что все великие люди в детстве были двоечниками. Теперь же иллюзии развеялись, как куча осенних листьев.

Отцу я написал, что поступил в МГУ на физический факультет, и через неделю получил открытку с изображением антилопы бубалы.

Отец писал: «Поздравляю, старина! Честно говоря – не ожидал! Помнится, в школе ты не проявлял склонности к точным наукам. Тем более приятно! С нетерпением ждём великих открытий. Папа».

Я положил открытку в ящик стола, где у меня уже был целый зоопарк, и на этом дело о поступлении в институт было закрыто.

V съезд Союза кинематографистов в мае 1986 года считают началом перестройки. Съезд ознаменовал собой новый виток в эволюции советской киноиндустрии. Смена руководства, символически завершённая «свержением» представителей старой гвардии, вызвала волну свежих идей и подходов. На арену вышли новые режиссёры, которые сделали упор на более острые, натуралистичные и агрессивные темы.

Сталин появляется в образе Дьявола. Традиционные символы коммунизма сменяются крестами и горящими церквями. Царская семья романтизируется и впервые показана, как жертва революции. Василий Пичул в своём фильме «Маленькая Вера» поднимает вопрос о советском человеке, лишённом индивидуального сознания, что вызвало шок у критиков. Неужели русский человек теряет связь с национальной идеей духовного превосходства? Запрещённые в СССР фильмы признаются шедеврами, в кинотеатры льётся поток американских и европейских фильмов. Заводы, заброшки, коммуналки и грязные улицы становятся новой локацией для съёмок. Появляется коммерческий кинематограф – кооперативное кино. В качестве примера можно привести комедию Эйрамджана «За прекрасных дам!» 1989 года.

Новая волна советского кино учится рисовать новый тип героя – сильную личность, способную разрушить идеологию коллективного повиновения и пересмотреть историю. Исторические фигуры получают новые интерпретации, а зрители знакомятся с неудобными, а порой и непонятными фильмами как «Кин-дза-дза!», «Асса», «Забытая мелодия для флейты», «Такси-блюз» и, конечно же, «Интердевочка». Именно в «Интердевочке» появляется новый для отечественного кинематографа элемент – продюсер. Жена режиссёра ленты, Мира Тодоровская, прочитала повесть Владимира Акунина о проститутках и решила снять фильм, первоначально называвшийся «Фрекен Танька».

К сожалению, вспышка оказалось предсмертным хрипом. В октябре 1991 года выходит последний советский фильм Эльдара Рязанова «Небеса обетованные». Так неожиданно и в агонии заканчивается эпоха советского кино.

Смены в госаппарате и методах съёмок на каждом этапе развития не позволили установить единые стандарты разработки сценария. Киношники часто работали с доступными ресурсами, находясь в постоянном процессе адаптации. Сценаристы были своего рода странниками в мире кино, переходя от одного проекта к другому, что нашло отражение в их биографиях.

После распада СССР российская киноиндустрия пошла по пути голливудской системы кинопроизводства, отказавшись от развития собственной на основе местных традиций. Вероятно, зрители устали от кинематографа, который диктовал, и хотели кино, которое ищет. Классический голливудский нарратив строится на «психологической причинности», когда герой действует из внутренних мотивов, проходит через личные изменения и достигает цели. Советское кино, напротив, сосредотачивалось на «причинности институтов и групповых процессов», когда совпадение и случайность мало что оставляют главному герою. Герой скорее даёт реакцию, оценку на происходящее.

В 90-е годы потребность в перестроении страны требовала нового героя – активного деятеля, способного изменять систему под себя. Так началась новая кинематографическая эра. Но смогла ли российская киноиндустрия поддержать этот темп изменений или осталась в подвешенном состоянии между прошлым и будущим? Время покажет.