Мандельштам, Блок и границы мифопоэтического символизма

Непосредственность и дистанция

Поэт Осип Мандельштам известен широтой культурного кругозора и кажущейся непринужденностью, с которой он перебирает самому себе назначенное «блаженное наследство, чужих певцов блуждающие сны»1. Но он также был – не по своему выбору и не по своей вине – младшим современником русского символизма. Перевезенный в детском возрасте из Варшавы в Санкт-Петербург, один из двух центров русского символизма, среднее образование он получил в Тенишевском училище, где его учителем словесности был Владимир Гиппиус, поэт и поклонник поэзии символизма, к тому же лично связанный с этим движением. В 1909 г. Мандельштам впервые участвовал в работе поэтической мастерской одного из мэтров символизма, Вячеслава Иванова, и затем продолжал – часто, если не постоянно – посещать ивановскую «академию» вплоть до 1911 г.2 Первые опубликованные стихи Мандельштама совпали по времени с началом упадка русского символизма, и период его творчества до 1911 г. принято определять – с некоторыми оговорками, но по сути верно – как символистский.

Эта единственная недобровольная связь с русским символизмом – среди всего многообразия художественных явлений, которые позднее отзовутся в его «тысячествольной цевнице, оживляемой сразу дыханьем всех веков»3, – заслуживает особого рассмотрения. Важнейшая для Мандельштама стратегия инкорпорирования западной культуры в собственную поэзию была «разрешенной кражей» – полной свободой выбирать для себя или же оставлять без внимания дары прошлого4. Символизм, однако, не мог быть свободно выбран, поскольку в известном смысле был уже дан5.

При этом «исповедальный тон» и пророческая поза поэта-символиста были Мандельштаму – еврею и новичку в поэзии – недоступны. Центральным в творчестве «второго поколения» «мифопоэтических»6 символистов был поиск всепреображающего мистического союза с Вечной Женственностью или Россией как невестой. Мандельштам, юный и странноватый еврей, не был, по замечанию Григория Фрейдина, подходящим женихом для России7. В то же время по мере того, как движение вступало в солидный возраст, а журналы все больше заполнялись сочинениями эпигонов, припозднившийся поэт-символист уже не имел доступа к той харизматической ауре, что так необходима для поддержания принципиально важного напряжения, заключенного в диафаническом слове, – слове, отсылающем одновременно к посюсторонней и потусторонней реальностям8. Как сформулирует спустя десятилетие с лишним сам Мандельштам, «русский символизм так много и громко кричал о „несказанном“, что это „несказанное“ пошло по рукам, как бумажные деньги» (CC, II, 423)9.

Итак, что было дано, не могло быть взято; нельзя было это и эффективно использовать. В поэтике, где будет господствовать «дистанцированный повтор»10, Мандельштаму нужно было прежде всего дистанцироваться от символизма, чтобы создать эстетическое напряжение, необходимое для действенного и ощутимо нового возвращения.

В одном из своих самых ранних эссе, «Франсуа Виллоне» (1910), Мандельштам описывает, как Поль Верлен «разбил serres chaudes [оранжереи] символизма», заключавшие в себе тепличную атмосферу, которая позволяла цвести воплощенным аллегориям, характерным для этого движения. Верлен в этом смысле повторяет подвиг Вийона, освободившего французскую поэзию от средневековой «риторической школы» – «символизма XV в.» (СС, II, 301). При этом естественно подразумевается, что Мандельштам может стать Вийоном/Верленом на русской почве11. Однако Мандельштам – как поэт – «учится у всех и разговаривает со всеми»12. После акмеистической полемики 1912–1914 гг. Мандельштаму важнее вобрать в свою поэзию символистское наследие как обогащающий элемент, нежели «разбить» его. Омри Ронен отмечает: «В соответствии с заявленными им целями акмеизм подчинял все культурные коды как материал задачам поэзии как таковой, понятой в качестве наиболее универсальной из моделей»13.

В то же время символизм для Мандельштама не был просто сырым материалом, легко заменяемым на любой другой. Есть ощущение, что хаотический, дионисийский элемент, лежащий в основе символизма, питал мировоззрение Мандельштама, был необходим для его творчества. После чересчур уравновешенного поэтического космоса своей первой книги, «Камня» (1916), поэт, столкнувшийся с сумятицей Великой войны, почувствовал внутренний импульс вернуть символистский хаос в свою поэзию14.

И все же к 1911–1912 гг. символистская поэтика уже во многих отношениях растратила свой заряд. Как было отмечено, возвышенные слова претерпели «инфляцию» и потеряли ту ценность, которая прежде усматривалась в их отношении к высшей реальности. Один из главных вопросов, подлежащих рассмотрению ниже, – каким образом Мандельштам «подзаряжает» те элементы исчерпанной символистской поэтики, в которых он активно нуждается? Я намерен показать, что основная его тактика состоит в наделении своей поэтической интонации продуктивной амбивалентностью посредством особой игры с непосредственностью и дистанцированностью. Мифопоэтический символизм представляет собой исторический этап в развитии русской поэзии и поэзии самого Мандельштама, обладающий своим особым набором мотивов, топосов и повествовательных структур. Когда эти элементы символистской поэтики проникают в поэзию Мандельштама, в его стихах начинают отражаться зыбкие границы, свойственные символистскому мировоззрению, – границы между земным и иным мирами, между биографией и историей, между миром искусства и миром за его пределами. Между тем характерные для символистов метафизическое пересечение границ и соединение разных миров казались акмеистам «нецеломудренными». Когда Мандельштам описывает подобные «вторжения» (как при вхождении в его поэзию духовной сферы), и особенно когда это происходит в терминах, заимствованных у самих символистов, остается открытым вопрос об отношении к ним автора и об их онтологической «реальности» – как внутри, так и за пределами мира его поэзии.

Ключом к пониманию оказывается в конечном счете угол преломления, под которым символистские топосы входят в поэзию Мандельштама, – или, другими словами, интонация и прагматика текста. Но интонация, как известно, вещь трудноопределимая. А потому, учитывая, что творчество Мандельштама содержит в себе различные и зачастую прямо противоположные подходы едва ли не ко всякой проблеме, большим подспорьем является то, что его стихи часто включают в себя структурные метки, по которым мы и можем начать рассмотрение этого угла. Так, элементы символистского мировоззрения можно обнаружить в двух стихотворениях 1920 г. При этом в одном из них, в «Веницейской жизни…», стирающий границы маскарад (прекрасный аналог одного из важных элементов символистского мировоззрения) парадоксальным образом заключен в многочисленные непроницаемые рамы картин и зеркал. Дистанцирование вписано в структуру и образность этого стихотворения. В стихотворении же «Чуть мерцает призрачная сцена…» с его проницаемым театральным занавесом и семиотически единым пространством театра и вестибюля трансцендентная, потусторонняя реальность искусства (которую Мандельштам описывает в терминах, напоминающих символистское представление об Идеале) просачивается наружу – со сцены в зал, в вестибюль, на улицу, – по аналогии заражая собой, пусть хотя бы на время, внетекстовый мир. Здесь подразумевается не эстетическая дистанция, но непосредственность опыта.

В конце Введения («Занавес и вощеная бумага») я рассмотрю два принадлежащих самому Мандельштаму «метаописания» этой игры с близостью и дистанцией, два метафорических воплощения продуктивно неустойчивых границ, что находятся в распоряжении поэта.

Живой и опасный Блок…

Одна из главных целей этого исследования – проследить разнообразные стратегии Мандельштама в прописывании и переписывании своих отношений с символистским наследием, главным образом на пороге и после его «обращения» в акмеизм в 1912 г., а также разыскать видимые следы эфемерной игры Мандельштама с границей, разделяющей ту и другую поэтики. В качестве верхней хронологической границы я в этом исследовании возьму – ориентировочно – период после смерти Блока (1921). Он охватывает наиболее активное преодоление и ассимиляцию символистского наследия Мандельштамом. Русские символисты в это время были по-прежнему активны, хотя в глазах потомков и оказались в тени вновь возникших поэтических движений – акмеизма и футуризма. Более того, не рассеялась еще и не сменилась тенью истории, как это ни парадоксально для России 1910‐х гг., литературная тень происхождения Мандельштама из лона символизма. Внутри этих временны́х рамок я сосредоточусь на тех стратегиях, которые нельзя свести к дихотомии «акмеизм – символизм», но в которых при этом продолжает активно использоваться символистская традиция.

Другой важной целью является (прежде никем не предпринятое) последовательное описание эволюционирующего отношения Мандельштама к Александру Блоку – несомненно, самому мощному поэтическому голосу в символизме и единственному поэту-символисту, наделившему Мандельштама некоторыми явными «творческими страхами» (creative anxieties)15. Мандельштам был достаточно прозорлив, чтобы отметить, что конкурирующее поэтическое движение – футуризм – «должно было направить свое острие не против бумажной крепости символизма, а против живого и действительно опасного Блока» (СС, II, 348). Блок грозил масштабом, даже с открыток16, и его высоко-романтическая поза, которая сохраняла свою трагическую суть, даже будучи подорвана иронией, во многих отношениях была противоположна позиции, которую станет культивировать Мандельштам.

Поэзия Блока творила культ романтической личности. Мандельштам – в рассматриваемый период – заявлял, что память его «враждебна всему личному» (СС, II, 99). В 1921 г., когда умер Блок, Юрий Тынянов напишет:

[Легенда] окружала его [лирического героя Блока] с самого начала, казалось даже, что она предшествовала самой поэзии Блока, что его поэзия только развила и дополнила постулированный образ.

В образ этот персонифицируют все искусство Блока; когда говорят о его поэзии, почти всегда за поэзией невольно подставляют человеческое лицо – и все полюбили лицо, а не искусство17.

Сравним с этим слова, которые чуткий критик Борис Бухштаб напишет в 1929 г. (т. е. не зная не написанных еще стихов 1930‐х и неопубликованных раннесимволистских стихов Мандельштама): «…портрет при стихах Мандельштама был бы художественной бестактностью»18.

Кроме того, весьма нерасположенный взгляд Блока на юного поэта, несомненно, должен был сказаться на их личных отношениях. Мандельштам пересекался с Блоком в 1910‐х гг., – как и можно было бы ожидать, на петербургских/петроградских культурных собраниях; но кроме этого он провел какое-то время рядом с Блоком и в более тесных компаниях – благодаря их общему другу Владимиру Пясту. Отношение Блока, не терпевшего притворства в личных связях, не могло быть совсем скрыто, и чувства эти задокументированы в его дневниках. Подборку наиболее непочтительных (и часто имеющих антисемитскую подоплеку) замечаний Блока о молодом поэте составил А. Л. Гришунин19. Однако он опустил при этом одну особенно красноречивую запись: «Вечером „Академия“ – доклад Пяста, его старая статья о „каноне“, многоглаголанье Вяч. Иванова усыпило меня вовсе. Вечером пьем чай в „Квисисане“ – Пяст, я и Мандельштам (вечный)» (29 окт. 1911 г.)20. Употребляя слово «вечный», Блок недвусмысленно относит Мандельштама к прочим скучным, угнетающим его явлениям, а вместе с тем – посредством отсылки к Вечному жиду – намекает на этническую идентичность молодого поэта и на многократно отмеченную черту его характера (скитальчество)21.

В восприятии Мандельштама поэзия Блока занимала пограничное место между трагедией и трагической позой, являющейся – в его восприятии – неизбежной ее пародией. Русский символизм поражал зрелого Мандельштама своей театральностью, и Блок обладал таким голосом, который либо мог преодолеть эту театральность, либо являлся ее самой опасной сиреной. Взгляды же Блока на социальные вопросы и вопросы истории, часто отталкивающие и порой «максималистские», были чужды молодому поэту. И, наконец, Мандельштаму предстояло разглядеть в Блоке отталкивающую личную «барственность» – судя по скрытым уколам в прозе. Все это делало Блока глубоко проблематичной фигурой, требующей от Мандельштама большой внутренней борьбы.

В контексте западного литературоведения эта ситуация заставляет вспомнить теории Гарольда Блума о страхе влияния. В гл. 2 я помещу теории Блума в контекст России рубежа веков. Я продемонстрирую осведомленность русских поэтов – задолго до книги Блума – о механизмах и страхах влияния, проанализирую остроумные и как будто прозорливые диалектические уклонения Мандельштама от «блумовских» дилемм и, наконец, следуя за Дэвидом Бетеа и Эндрю Рейнолдсом, рассмотрю уточнения, которые необходимо внести в теории Блума для применения их к русской поэзии с ее уникальным акцентом на слове как деле и на прожитой жизни поэта. Таким образом помещенный в нужную перспективу, Блум окажется по-настоящему полезным для анализа определенных аспектов мандельштамовского отношения к Блоку.

Ядро повествования о мандельштамовском отношении к Блоку содержится в гл. 6 («У постели больного героя») и следующих главах. Разумеется, не всегда возможно и желательно отделять мандельштамовские сопротивление Блоку и примирение с ним от его же ассимиляции символизма в целом.

Символизм и акмеизм: краткий обзор

Русский символизм возник в 1890‐х гг. под влиянием европейского (особенно французского) символизма как реакция на позитивистские аспекты русской реалистической литературы и социальную направленность русской литературной критики22. Эти догмы достигли почти удушающего господства в развитии русской поэзии начиная с 1840‐х гг., отодвинув в сторону как эстетические вопросы, так и озабоченных ими поэтов. Первые русские поэты-символисты, такие как Дмитрий Мережковский, Валерий Брюсов, Зинаида Гиппиус, Константин Бальмонт и Федор Сологуб, были импортерами новейших европейских культурных веяний и проповедниками панэстетического мировоззрения, аморальными, индивидуалистическими мегаломанами – и искателями нового религиозного сознания. Нередко они сочетали эти, казалось бы, противоречивые импульсы, образуя из них сложную, парадоксальную амальгаму.

Второе поколение символистов, чьи литературные дебюты пришлись на самое начало XX в., испытало на себе глубокое влияние таких разных явлений, как творчество Фридриха Ницше, с одной стороны, и софиологическая теология и мессианство Владимира Соловьева, с другой23. Черпая из православной религиозной философии, нескольких мистических традиций, немецкого романтизма и теорий украинского лингвиста XIX в. Александра Потебни, его представители разработали неоплатоническое понимание природы и функций слова и произведения искусства, ценность которых состояла в их связи с более значимой реальностью идеального мира24. Так возникла эсхатологически ориентированная поэтика с уклоном в трагедию (и личную, и национальную); она рассматривала искусство сквозь религиозно-телеологическую призму и придавала большую ценность дионисийским экстазу и выходу за пределы «я».

Эти поэты верили в нераздельность жизни и искусства, а также в важность и возможность жизнетворчества – как на лично-художническом, так и на космическом уровне, что требовало от художника способности и желания быть теургом, т. е. воздействовать на мир при помощи связи своего искусства с высшей реальностью. Конечной их целью, вытекающей из этих принципов, было (во всяком случае, теоретически) коллективное творчество – мифотворчество25. В то же время такие художники, как Блок и Андрей Белый, не могли не сомневаться в реальности – или по крайней мере в скором воплощении – всего перечисленного. Сомнения приводили к новым водоворотам трагедии (героического пессимизма) и иронии, разочарованию и возрождению, стоическому отречению от пути поэта-пророка, а также к «еретическому», иногда карнавальному эстетизму.

«Мифопоэтический» (мифотворческий) – потенциально проблематичный термин, и следует сразу подчеркнуть, что я ни в коем случае не имею в виду, будто произведения символистов адекватны природе мифа в архаических культурах. Вместе с тем, термин «мифопоэтический символизм» не более расплывчат и неточен, чем более распространенный термин «младосимволизм», и, несомненно, пусть и нуждаясь в оговорках и уточнениях, он все же более глубоко отражает природу творчества младших символистов26. Так или иначе, мы вправе говорить о стремлении к мифу, которое могло, строго говоря, «обернуться» порождением сюжетов, но при этом таких сюжетов, которые были с самого начала латентны в произведениях этих поэтов в силу их приверженности определенным ситуативным архетипам, придающим структуру и общность их произведениям27. А значит, произведения мифопоэтических символистов демонстрируют не только ретроспективные описания и реконфигурации их более ранней поэзии в нарративной форме28, но также и предвосхищения в ранней поэзии дальнейшего развития – именно потому, что это развитие структурно встроено в изначальную проблему.

Поэтический путь Блока особенно поражал современников явственной органичностью, впечатлением естественного произрастания из своих корней. Модест Гофман подчеркивал в 1908 г. следующий важный аспект блоковской поэзии: Блок

начинает уже с колебания и сомнения в существовании Мировой Души как Прекрасной Дамы.

И весь первый романтический период творчества Александра Блока (закончившийся «Снежной маскою» [1907]) характеризуется раскрытием этих строк29.

В нарративном плане можно даже говорить о наличии в движении всеобъемлющего романтического сюжета, охватывающего прозрение, утрату и возвращение, обогащенное воспоминанием30. Блок представлял эту внутреннюю историю пути поэта-символиста как гегелевскую триаду (см. его «О современном состоянии русского символизма» (1910)), Белый – в терминах незаслуженного, а значит, кощунственного прозрения неофита, ведущего к духовной смерти и воскресению (см. «Вместо предисловия» в кн. «Урна» (1909))31. Третьим главным мифопоэтическим поэтом-символистом и самым видным теоретиком этого движения был Вячеслав Иванов. Его ракурс кажется с самого начала всеобъемлющим и неизменным, словно он находится над драмой и вне ее32. Однако на другом уровне ранние произведения Иванова наполняет тот же самый «миф». С одной стороны, это исторический масштаб отпадения человечества от непосредственного опыта божественного, необходимости найти способ вернуться к близости или единству в настоящем и чаяния универсальной соборности и возрожденной архаико-религиозной трагедии как конечной цели искусства в будущем33. С другой стороны, это нескончаемая и вечно повторяющаяся драма пути отдельной души назад к божественному, как это изображено, например, в стихотворении «Менада» (1905)34.

Желание подчинить все другие структуры мифопоэтическому сюжету выразительно засвидетельствовано в рецензии поэта Сергея Соловьева на «Все напевы» (1909) – позднюю книгу Брюсова, одного из главных, как уже было сказано, поэтов-символистов старшего поколения35:

Царственная тишина осени стала над поэзией Брюсова:

Этими словами заканчивает он книгу. Поэт идет к Вифлеему, неся в дар неведомому богу золото своей поэзии. Оно – чисто и нетленно: поэт претворил в золото слезы Орфея, тоскующего об утраченной Эвридике36.

Сам Брюсов считал «Все напевы» концом эпохи в своей поэзии. Его стихотворение «Звезда» (1906) действительно написано в мифопоэтическом ключе и подытоживает ряд ключевых тем брюсовской поэзии, подчиняя их всеохватному нарративу мистического откровения, смиренного паломничества и ожидания. Но «Звезда» не завершает книги; это – одно из четырех стихотворений, которые в своей симметрии образуют финальный раздел «Всех напевов» – «Заключение». «Звезда» и не последнее из этих стихотворений, каждое из которых служит подытоживанием брюсовской поэзии с новой точки зрения, подчеркивает иную сторону его творчества. Соловьев, однако, склонен усматривать в мифопоэтическом сюжете телос брюсовской поэзии в целом.