Música y mujeres

MÚSICA Y MUJERES

género y poder

Alicia Valdés Cantero, Amelia Die Goyanes,

Ana Vega Toscano, Ángel Medina Álvarez,

Ángeles Sancho Velázquez, Carmen Cecilia Piñero Gil,

Ellen Waterman, Joaquina Labajo Valdés,

Josemi Lorenzo Arribas, Marisa Manchado,

Pilar Ramos López, Teresa Cascudo García-Villaraco

Edición y prólogo a la 1ª edición: Marisa Manchado

Prólogo a la 2ª edición: Ángel Medina Álvarez

Música y mujeres.

Género y poder

Primera edición, 2019

De los textos:

© Alicia Valdés Cantero, © Amelia Die Goyanes,

© Ana Vega Toscano, © Ángel Medina Álvarez,

© Ángeles Sancho Velázquez, © Carmen Cecilia Piñero Gil,

© Ellen Waterman, © Joaquina Labajo Valdés,

© Josemi Lorenzo Arribas, © Marisa Manchado

© Pilar Ramos López, © Teresa Cascudo García-Villarac

De la traducción del artículo de Ellen Waterman:

© Jane Rigler, © Rafael Liñán

© Copyright 1975 by Peters Edition Limited, London, de las partituras

Diseño de portada:

© Sandra Delgado

© Editorial Ménades, 2019

www.menadeseditorial.com

ISBN: 978-84-121285-3-6

Agradecimientos

y breve introducción a la nueva edición

Entre 1998 y hoy, ha transcurrido toda una generación, afortunadamente más libre, con más conciencia democrática y, por lo tanto, feminista o más feminista.

Desde que Elena Lasheras Pérez me propuso escribir sobre música y feminismo para la editorial Horas y horas en 1996, hasta que dos años más tarde, en 1998, decido dar voz a otras voces que empezaban a cuestionar una historia sesgada, deliberadamente oculta por los cánones patriarcales, y así hasta que se edita el libro con el número 29 de la colección Cuadernos Inacabados, y finalmente hasta hoy, mayo de 2019, en que la valiente editorial Ménades prepara las primeras pruebas para su segunda edición, han transcurrido veintiún largos y fructíferos años de movilizaciones, luchas, cambios legislativos y nuevas leyes a favor de la igualdad de género, incluso más allá, a favor de la paridad.

No obstante, el terreno musicológico, si bien ha tenido que moverse por el ímpetu de los tiempos, se resiste aún hoy a cuestionar muchos aspectos de su propio método investigador. Sin duda, podemos atisbar luces en el horizonte y empieza a haber departamentos en algunas facultades de nuestras universidades públicas, que imparten los estudios musicológicos bajo la perspectiva del género. Aún así, no son suficientes todavía.

En fin, este libro pionero, en su momento, tiene ya afortunadamente otros más que lo acompañan, aunque a la musicología feminista todavía le quede un largo trecho para estar instalada con pleno derecho en la Academia.

Por último, quiero agradecer muy especialmente la generosa colaboración del ilustre musicólogo y catedrático de la Universidad de Oviedo, Ángel Medina, que prologa esta segunda edición.

¡Gracias Ménades por esta segunda oportunidad!

Marisa Manchado Torres

Prólogo a la primera edición1

Marisa Manchado Torres2

¿Por qué no ha habido «grandes» compositoras? Esta es una pregunta muy común, cuya respuesta no tiene misterio. En el pasado, el talento, la educación, la habilidad, los intereses o la motivación eran irrelevantes, ya que el solo hecho de ser mujer suponía una única cualificación para el trabajo doméstico y para la continua obediencia y dependencia de la autoridad masculina

Pauline Oliveros (1984: 47)

Antecedentes: la historia reciente

En 1990, un grupo de compositoras madrileñas (Consuelo Díez, Zulema de la Cruz y yo misma) decidíamos organizar un concierto de compositoras exclusivamente, contando también con algunas de nuestras colegas que residían fuera de Madrid —las que entonces conocíamos (Merçè Capdevila, Teresa Catalán, María Escribano)— junto con la también madrileña Alicia Santos. El concierto, que titulamos «Compositora en los 90», fue posible gracias al apoyo incondicional del director de orquesta y director del grupo de música contemporánea «Círculo», José Luis Temes. Fue un rotundo éxito y abrió por primera vez en España un debate público, en prensa, radio y televisión sobre música y género. Aunque naturalmente hubo notas discordantes. La retransmisión en diferido del concierto por R.N.E., Radio Dos, la hoy llamada Radio Clásica, incluyó comentarios dignos de ser escuchados,3 y en prensa también se cometieron algunos «errores».4 Pero conviene resaltar la pregunta que se hacía el musicólogo Antonio Gallego en el periódico madrileño El Sol: «Y ahora hemos podido volver a preguntarnos sobre la existencia, o no, de una música específicamente femenina».

Casi 10 años antes, en 1981, Amelia Die Goyanes, entonces redactora jefa de la revista musical Ritmo, Pao Tanarro Escribano, abogada, feminista y aficionada estudiante musical y yo misma nos embarcamos en la aventura de investigar, reflexionar y reelaborar nuestro pasado musical desde nuestro presente como mujeres y feministas. En ese mismo año, y gracias a Amelia Die, se publicaba el primer artículo en un medio español sobre mujeres y música (Labajo, 1981: 23-25). En 1983, Amelia, Pao y yo firmábamos un contrato indefinido con R.N.E.-Radio Dos para la emisión del programa «Mujeres en la Música», programa que nosotras mismas interrumpimos, no solo por motivos personales, sino también por el excesivo y abrumador trabajo que nos suponía. La ingente cantidad de material que encontrábamos, tanto en el archivo sonoro de RNE como en las bibliotecas que consultábamos, desde la Biblioteca Nacional hasta bibliotecas particulares, pasando por las bibliotecas municipales o la del Ayuntamiento de Madrid, a veces nos sobrepasaba. Además, todo ese material lo hallábamos desorganizado y muy a menudo bajo nombres masculinos o pseudónimos. En resumen, encontramos materiales magníficos absolutamente en el caos y organizarlos suponía un trabajo documental pormenorizado, que no se correspondía con nuestra función como colaboradoras con Radio Dos, así como totalmente incompatible en aquel momento con nuestras respectivas vidas profesionales. Todavía hoy queda pendiente sacar a la luz (a las ondas) las joyas musicales de compositoras a lo largo de la Historia, que el increíble y maravilloso archivo sonoro de RNE contiene.5 Amelia Die da amplia cuenta de esta aventura en el artículo que se incluye. De esa colaboración de tres años surgió el libro, inédito, Lo femenino y lo masculino en la música.

Hasta aproximadamente 1985 seguimos colaborando conjuntamente en conferencias y escritos diversos —incluimos uno de los artículos que publicamos entonces—, pero las circunstancias externas nos iban desanimando más y más, hasta que finalmente abandonamos toda esperanza. Aun así, continuó siendo un tema recurrente en nuestros encuentros amistosos —la amistad la hemos seguido cultivando sin interrupción—. Y así, cada una por su lado, siguió recogiendo materiales diversos y libros que se iban publicando, siempre fuera de nuestras fronteras.

A partir de esa fecha, mi actividad cada vez ha estado más centrada y absorbida por la composición, pero ni quiero ni puedo olvidar que soy mujer, y ni quiero ni puedo olvidar que soy mujer en un mundo de profundas injusticias sociales, donde el sistema patriarcal es parte esencial y activa del mismo, donde lo diferente da tanto miedo que es excluido y reprimido.

Y, por ello, he ido recogiendo libros en mis viajes y estancias en el extranjero, y he conocido y descubierto a mujeres brillantes y luchadoras como Esther Ferrer, que, en nuestro primer o segundo encuentro en París, en 1992-1993, me dijo «guardo todo el dossier de la trombonista Abbie Conant y el conflicto con la Orquesta Filarmónica de Múnich. Eso habría que difundirlo y publicarlo».6

Así llegamos a abril de 1996, año en el que, después de mi vuelta de Roma, donde obtuve una beca de composición en la Academia Española de Bellas Artes, contacto con la Librería de Mujeres de Madrid y decidimos construir un nuevo número de «Cuadernos Inacabados» que profundizara, desde diversos ángulos, en la larga y no fácil relación que existe entre musicología y feminismo.

¿Por qué y para qué?

Nuestra intención no es plantear un maniqueísmo fuera de lugar que siempre resulta artificioso. Queremos presentar, por una parte, un debate sobre música y género y, por otra, averiguar en qué medida existe un aporte musical específico femenino.

Las mujeres son las transmisoras de una gran parte de la tradición oral musical (nanas y plañideras dan amplia cuenta de ello en todas las culturas y tradiciones musicales, ya que las mujeres siempre han estado vinculadas a los procesos vitales más importantes: el nacimiento y la muerte). Las mujeres han sido instrumentistas, aunque encontrarnos instrumentos de tradición femenina —el arpa o el piano, por ejemplo— y de tradición masculina —la percusión o los vientos, especialmente metal—. Nos encontramos, incluso, con que, en el estudio de la tradición tonal-bimodal occidental, hay estructuras musicales femeninas y masculinas, siendo las más conocidas las «cadencias».

El inconsciente colectivo patriarcal parece llevar implícita la idea de que la música compuesta o interpretada por mujeres —en el caso de las instrumentistas, como ya hemos apuntado, existe una «división de la ejecución musical por razón del sexo»— es, como todo lo femenino, de segunda categoría. Y no se trata de discursos belicosos, desde el odio o el rencor histórico como diría un querido colega, se trata simplemente de constatar hechos: en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando existe una sola mujer, Teresa Berganza, que además ha sido la primera integrante femenina;7 en las historias de la música las mujeres apenas aparecen y no porque no hayan existido ni dejado testimonio musical —ejemplos magníficos son Hildegard von Bingen, Barbara Strozzi, Clara Wieck-Schumann, Fanny Hensel Mendelsshon, Ethel Smith, Lili Boulanger o nuestras contemporáneas Sofía Gubaidulina o Kaija Saariaho, por citar solo a unas pocas—; en las grandes editoriales o casas discográficas de nuevo las mujeres apenas aparecen y, por último, en los puestos de poder o ejecutivos relacionados con la música, las mujeres están, de nuevo, escasamente representadas. Parece que todavía queda lejos la incorporación de las mujeres como ciudadanas de pleno derecho.

Considerando que en el panorama musicológico actual existe una buena cantidad de trabajos en torno al papel de las mujeres en la música —como compositoras, intérpretes, investigadoras...— y que la crítica musicológica de orientación feminista se encuentra suficientemente respaldada por estudios dentro de la estética, de la filosofía de la música, de la historia de la música y de la crítica musical contemporánea, nos hemos propuesto elegir una serie de trabajos en torno a este tema, lo suficientemente variados como para que el/la lector/a pueda iniciar una amplia reflexión en torno al género y también pueda tener una visión de conjunto dentro de la musicología contemporánea y desde un ángulo ni etnocentrista ni sexista.

Madrid, 1998 y actualizaciones indispensables en 2019

1 Este prólogo de 1998 se mantiene intacto salvo las actualizaciones que hemos considerado indispensable para no dar lugar a equívocos.

2 Madrileña, formada en España, Italia, Suecia y Francia. «Maîtrise» y «D.E.A» en Ciencias y Tecnología de la Música, por la Universidad Vincennes-Saint Denis, París VIII. Especialista en electroacústica (E.M.S-Estocolmo; L.I.E.M.-Madrid y París VIII-Vincennes-Saint Denis). Compositora de reconocido prestigio, con tres óperas en su catálogo. Profesora de Lenguaje Musical con una experiencia en conservatorios de más de 30 años. Ha recibido números premios. Ha sido Subdirectora General de Música y Danza del INAEM-Ministerio de Cultura (2007-08) y vicedirectora del Conservatorio Profesional de Música «Teresa Berganza» (2001-06 y 2008-17). Es licenciada en Psicología, especialidad Clínica (UCM-UP Comillas).

3 Para más información, véase Archivo de RNE, 12-6-1990, «Compositoras en los 90», programa «Música en Vivo».

4 Nos referimos a los titulares del periódico alicantino, La Verdad, que utilizó el masculino: COMPOSITORES EN LOS 90. Balseyro, J. (1990). La verdad. Alicante, 13 de mayo, p. 11.

5 Me he permitido esta actualización en 2019 para mejor aclarar la causa de nuestra interrupción del programa de RNE-Radio Clásica (Radio Dos, entonces).

6 Se refiere al conocido caso de la trombonista estadounidense Abbie Conant y el conflicto con la Orquesta Filarmónica de Múnich, entonces dirigida por Sergiu Celibidache, que después de haber ganado las pruebas del trombón solista fue pasada al segundo atril «por ser mujer». Para más información, véase Múnich Found, octubre de 1991 o The Wall Street Journal, 7 de julio de 1993.

7 De nuevo conviene actualizar con fecha de 2019. De trece académicos numerarios en la sección de Música, solo hay dos mujeres, la ya citada Teresa Berganza Vargas y, en 2016, ingresó la musicóloga Begoña Lolo Herranz. Existen, además, dos académicos honorarios, que naturalmente son varones.

Declaración de intenciones:

hacia una musicología feminista1

Marisa Manchado

Las corrientes de pensamiento nuevas que subrayan las aportaciones de las mujeres a la cultura musical son de un valor significativo por la reflexión y el conocimiento que aportan a una visión transversal de la cultura y transcultural de la música.

Existen dos títulos fundamentales en la teoría feminista en España. Uno es Hacia la crítica de la razón patriarcal de Celia Amorós (Anthropos Editorial, 1991) y el otro, del mismo año y también de una filósofa, Amelia Valcárcel, es Sexo y filosofía, sobre mujer y poder, en la editorial Horas y HORAS, de la Librería Mujeres de Madrid. Ambos títulos fueron la fuerza teórica que dotó al movimiento feminista español de acción política y teoría.

Si empiezo con estas dos menciones a dos de nuestras grandes teóricas es porque quiero dejar claro que, en España, la musicología feminista es heredera directa de la teoría y la acción política derivada de los movimientos feministas. Esta disciplina no surge desde la musicología tradicional, sino que viene impulsada por las aportaciones de otros campos del conocimiento, muy especialmente desde la filosofía y la acción política. De hecho, podría decirse lo mismo de la musicología feminista sajona o europea, pero al citar a nuestras dos grandes teóricas he querido centrar la cuestión en nuestro país.

Puntos que se deberían tener en cuenta

Estos puntos deberían ser aquellos de los que se partiese a la hora de realizar una investigación sobre feminismo y musicología:

1. La especie humana tiene dos sexos segregados por géneros, categorías culturales y roles sociales preestablecidos.

2. El sexo femenino ha estado tradicionalmente obligado a una sola función social: el cuidado de la especie y la maternidad.

3. La Ilustración cuestiona la supremacía de los varones y plantea la igualdad de derechos.

4. Los trabajos como el de Olympe de Gouges (1748-1793), Declaración de los Derechos de la Mujer y de la Ciudadana, o el de Mary Wollstonecraft (1759-1797), Vindicación de los derechos de la mujer (1792), cuyo título original en inglés es A Vindication of the Rights of Woman: with Strictures on Political and Moral Subjects.

De igual modo, en la actualidad, existe un concepto de moda, empoderar, que convendría analizar y del que se deberían rastrear sus orígenes para, así, poder contextualizarlo. Se trata de un término acuñado en la Conferencia Mundial de las Mujeres en Beijing (Pekín), de 1995, usado para designar el proceso por el cual se consiga un aumento de la participación de las mujeres en los procesos de toma de decisiones y acceso al poder. El concepto de empoderar, por tanto, devendría más profundo desde el punto de vista social que otros términos utilizados a la hora de rescatar la historia de las mujeres y recolocarlas en la Historia, con mayúscula, puesto que es un término que se refiere intrínsecamente a la toma del poder, más allá de valorar, visibilizar o recuperar…

Así, un empoderamiento de las mujeres en la música sería:

1. Recuperar lo femenino en primera persona, la mujer como sujeto de la Historia y no como objeto de esta.

2. Cambiar el canon, es decir, recuperar y poner en valor lo diferente.

3. Colocar en primera línea la tradición musical femenina, tanto la oral como la escrita.

4.Visibilizar los valores tradicionalmente femeninos, tanto en los estudios en organológicos como en la pedagogía, las terminologías musicales, las formas musicales, etc.

5. Alcanzar la paridad tanto en las programaciones como en la toma de decisiones.

Los estudios de género

En los últimos años se ha producido un importante avance en las ciencias sociales, al incorporarse los denominados estudios de la mujer como un nuevo paradigma.

El género, como categoría social, es una de las contribuciones teóricas más significativas del feminismo contemporáneo. Esta categoría analítica surgió para explicar las desigualdades entre hombres y mujeres.

El género: categoría transdisciplinaria

Las elaboraciones históricas de los géneros son producto de los sistemas de poder, con un discurso hegemónico y pueden dar cuenta de la existencia de los conflictos sociales que se refieren a esta cuestión. Así lo femenino o lo masculino no se refiere al sexo de los individuos, sino a las conductas consideradas femeninas o masculinas.

Estos estudios de género aplicados a nuestra disciplina, la musicología o investigación musical, implicarían algunos de los siguientes campos de estudio, principalmente:

1. La recuperación del patrimonio musical de las mujeres: compositoras, directoras, intérpretes, mecenas, aunque hay que hacer un especial hincapié en la historia compensatoria respecto a las compositoras, ayudando a divulgar su producción musical.

2. Los estudios de musicología feminista deberían preguntarse cómo abordar el «canon» musical; cómo deshacer tópicos respecto a las músicas «menores» a menudo hecha por mujeres (por ejemplo, las señoritas de música del siglo xix, las músicas del salón decimonónico burgués…) y también cómo construir un sistema de análisis e investigación musical no sexista, incluyendo valores relegados y minusvalorados por el hecho de ser o pertenecer a las mujeres. Aquí sería conveniente, al cuestionar el canon masculino, establecer un canon femenino.

3. La recuperación de la abundantísima historiografía sexista, pues da soporte argumental y, por tanto, válido académicamente a todo lo dicho en los puntos anteriores: San Agustín, Wagner, Riemann… en fin, solo tres nombres clásicos en el discurso sexista.

4. La recopilación de la historia oral y viva de nuestros días: aprovechar los testimonios de nuestras coetáneas para reconstruir, reinvestigar, revisitar… desde las maestras de música (República, Guerra Civil, posguerra…), pasando por las pianistas que amenizaban casinos y fiestas, y naturalmente las mujeres en las otras actividades musicales que emergen en los 80: pop, rock, jazz, etc.

5. La denuncia de la persistencia de discriminaciones entre las distintas profesiones musicales.

6. La lucha contra el peso marginador de la etiqueta «música de mujeres» u «orquesta de señoritas»: todo lo femenino es de menor valor, es el segundo sexo (Beauvoir, 1949).

7. La revisión de las categorías discriminatorias y misóginas en los términos de la sintaxis musical.

8. La recuperación histórica de materiales y su puesta al día en la actualidad.

9. La mixtura de estilos y referencias.

10. La recuperación y construcción de la Historia, con mayúscula. Sin referentes no existimos, somos Sísifo. Las mujeres estamos partiendo de cero con cada nueva generación, no tenemos construida una continuidad y es precisamente esa continuidad histórica la que nos ofrece raíces sobre la que construirnos como sujetos activos.

11. La acción política en dirección a la normativización y normalización de políticas de acción positiva mediante cuotas compensatorias para la igualdad efectiva y real entre hombres y mujeres.

En resumen, reelaborar el discurso de la música a través de la visión empoderada de las mujeres, poniendo en valor sus aportaciones históricas, recuperándolas para el presente y aportando una nueva, más rica y más diversa, visión de nuestro pasado.

La musicología feminista

La musicología feminista sería idealmente, pues, una rama de la investigación musical o musicología que estudiaría los mismos aspectos que esta, pero con la figura de la mujer como eje central: la mujer como sujeto y no la mujer como objeto. Y compartiendo las palabras de Cecilia Piñero, en informal conversación, la musicología feminista debe analizar todo aspecto relacionado con el género, feminidades, masculinidades, sujetos y objetos.

Esta disciplina es en la actualidad una de las corrientes emergentes más fuertes del postmodernismo, muy especialmente en el mundo anglosajón donde las aportaciones son sobresalientes.

Su campo de investigación musical es heredero directo de la acción política y de la teoría feminista y, por tanto, es falso que la tradición musicológica se haya interesado o aportado algo a este campo de investigación. Pero la herencia que este campo de la investigación musical le debe a la teoría y a la acción política feminista es absoluta.

De esta manera es fundamental la revisión de conceptos tales como la supuesta objetividad «científica», el progreso, la obra artística, la autonomía del arte, la identidad y, por supuesto, el canon histórico

El género, ya hemos visto, es una categoría analítica que nos indica porcentajes, hábitos, actitudes, barreras y costumbre, todo ello en función del género, es decir, en función de que quien lo realiza sea una mujer o sea un hombre.

En la segunda mitad del pasado siglo xx, los movimientos feministas proliferaron aportando nuevas visiones y perspectivas teóricas: los estudios académicos fueron cuestionados y sufrieron una profunda convulsión, de forma que la visión dominante hasta entonces, androcéntrica y eurocéntrica, fue poco a poco desmontada por brillantes aportaciones teóricas desde el feminismo y desde su teoría política, ofreciendo una visión de la historia completamente diversa y diferente.

Unos de los métodos más arraigados en esta rama de la musicología es el de las estrategias de desmontaje de falsedades perpetradas contra el sexo femenino, tan eficaces en muchos momentos históricos. Según estas, una mujer podía ser una pianista excepcional, pero no debía interesarse por la composición. La musicología feminista nos puede mostrar escenas en las cuales la mujer es sujeto de todo tipo de violencias de género.

¿Cuál sería el objetivo principal de una musicología feminista?

De entrada, y sobre todo en contraposición a la negación y al ocultamiento deliberados por parte del poder patriarcal, visibilizar.

Otro aspecto es referido a no tergiversar la realidad presuponiendo «lo masculino» como hacedor del «todo» y depositario absoluto del saber y de la autoridad: el genérico no es masculino.

De igual modo, se habría de cuestionar los «absolutos», puesto que estos son parciales, limitados y siempre están al servicio del poder, en este caso el poder es el patriarcal, claramente.

Desde otro punto de vista, los criterios de calidad, es decir, de valoración, ¿por quienes vienen decididos?: lo «bueno», «válido», «inválido», ¿quién lo decide? ¿Bajo qué prismas se estudia o con qué criterios subjetivos y preestablecidos? Y, finalmente, ¿para qué y para quién es útil y sirve esa valoración de lo válido y de lo inválido, la calidad y la no calidad?